Com, г. Чита, театр «ЛиК» В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы

В той части доклада, которую я буду делать сейчас, я скажу немножко о том содержании, которое скрыто автором в дан­ной вещи — не в смысле сюжета, а в смысле того, что он с по­мощью этой вещи хочет сказать со сцены как драматург. Он изложил это таким образом <цитата не записана стенографисткой>.

Вот как рассказывает о пьесе сам автор. Но нам-то, работаю­щим над пьесой, этого, конечно, в сущности, не следовало бы

77

рассказывать. Мы сами отлично поняли сейчас, вследствие того, что ее переложили на язык сценометрии. Мы знаем уже, что из этой пьесы получается.

Эта разница особенно хорошо сказывается, когда мы читаем добрые намерения режиссеров, которые ставили спектакль «Гам­лет» с Чеховым¹³⁹. Там было написано в листовке, которая была приложена к программе: «Мы хотим произвести заострение, мы хотим приблизить Гамлета к современности, мы хотим показать, что в «Гамлете» борются два начала: вот представители придвор­ной знати, вот представители феодальной системы, вот вам ко­роль, а вот вам что делает Гамлет — Гамлет с ними борется; ко­роль со своей свитой стоит на одной стороне, Гамлет — на дру­гой, Лаэрт колеблется между тем и другим». Повторяется та формула, которую мы взяли, когда ставили «Лес». Когда я при­хожу на спектакль «Гамлет», я такого заострения не вижу со­вершенно, именно не вижу приближения спектакля к современ­ности, потому что самая основная энергия пьесы, самая основная база пьесы это Гамлет-действователь, Гамлет-борец, опрокиды­вающий ряд правил, которые в этом королевстве установлены. Этого всего вы не видели. В последнем номере «Жизни искусства» очень верно описано состояние Гамлета — Чехова. Марголин пра­вильно говорит¹⁴⁰, что сразу же, когда Чехов сидит спиною к ко­ролеве, с лицом, обращенным к солнцу, этим он выдает Гамлету неверную карточку. Тут мы видим Гамлета, который приходит к борьбе не сам по себе, не в силу своей индивидуальности рево­люционера, борца, ученика Йорика, шута, который иронически относился ко всему, что перед ним протекало, — потому что мы знаем, что шуты были тогда самые большие революционеры, шу­ты под соусом шутки осмеливались говорить от лица придвор­ных то, что сами придворные не имели права сказать. Придвор­ные попадали на виселицу за такие слова, которые смело говорил шут. И на сцене вовсе не случайно Гамлет Шекспира на клад­бище, подходя к могиле, берет череп Йорика и говорит: «Как часто я сидел у тебя на коленях», это вовсе не проходная сцена, эта сцена для Гамлета есть основная характеристика его роли, и это должно быть взято на учет для всего действия Гам­лета.

78

А что мы видим у Чехова? Чехов почему борется, что его мучает? Что-то внутреннее, неясное, он мистик, он отшельник, он чуждается, потому что молится, он чуждается, потому что созер­цает, он вынимает меч только потому, что заслышал голос Тени, но ведь этот голос — это последняя капля. И тут он гордится, что, подняв меч в середине акта, он в конце его опускает. Не только меч, возьми хоть пушку, целую артиллерию вывези на сцену, все равно Чехов — Гамлет не убедит в том, что он революционер. И как раз та легенда, которая легла в основу «Гамлета» Шек­спира, рассказывает про Гамлета не так, как это рассказывает Чехов. Он не прочитал самый простой документ¹⁴¹, который дол­жен был прочитать. Там сказано: Гамлет был шутник, иногда пойдет во двор, вываляется весь в навозе, ходит грязный по двор­цу. Вот какой Гамлет. Не надо понимать, что нужно так делать, но я говорю, чтобы понять, что Гамлет мог вываляться в соломе, и в то время, как все это осуждают, он ходит грязный. Там такая первая сцена.

Вот какой Гамлет. Таков ли Гамлет у Чехова? Конечно, нет. Он молится, у него замечательно изображена сцена с мистиче­ским затуханием голоса, но это из «Парсифаля»¹⁴², оттуда это притекает. Вот в «Парсифале» это было бы уместно. Значит, мы должны прямо сказать, что когда говорят: «Гамлет» — это хоро­шо, это созвучно современности, — то это на бумаге, а в действи­тельности ничего подобного. В этом отношении мы заявляем, что при всех недостатках, которые открылись в нашей постановке «Леса», тут можно многое критиковать, но это все мелочи, — в основном мы дали зрителю обострение произведения, в образе Аксюши главным образом мы дали ноты, которые делают грань между двумя мирами.

Теперь, когда мы подходим к такой пьесе, как «Бубус», мы должны сразу сказать: вот какую программу строит автор, как это нам сделать? Мы берем все средства, которые только имеются, давайте их сюда, на сцену. Если мы играли «Великодушного ро­гоносца» без костюмов, без грима, не надо думать, что мы взяли

79

для себя какие-то штампы. На нашем революционном фронте мы еще не имеем определенных параграфов. Вчера не гримирова­лись, сегодня гримируемся. Мы еще находимся в стадии всевоз­можных экспериментов, а пока эти эксперименты не исчерпаны, давайте постепенно накоплять материал. Если некоторые говорят: «Позвольте, говорили одно, теперь другое», то мы еще раз и дру­гой раз скажем, что в «Великодушном рогоносце» задача была чисто педагогическая: впервые приложить приемы и законы теат­ра commedia dell'arte, приемы построения шутки, нагромождения театральных действий. Это мы выполнили, как поставленную пе­ред собою режиссером задачу. Освободившись от грима и ко­стюма, мы берем на учет выразительные средства своего тела, мы изучаем законы ракурсов, затем быстростремительное действие, динамику диалога, занимательность действия, нагромождение всяческих событий, и все это делается только с помощью актер­ского тела. Никаких декораций. Только человеческое тело. Ника­ких обстановок. Один только прибор, который дает возможность показывать это тело то в том ракурсе, то в другом¹⁴³. Условность, доведенная до крайних пределов, доведенная «до апогея», как говорили учителя гимназий. Все это нами делается. Но потом вдруг Степанова нам притащила и совсем не в то место сунула свои костюмы. Она хотела побить покойную Л. С. Попову: «Ах, она — прозодежду, я тоже — прозодежду плюс «Моссельпром». Она закатила нам эту штуку и погубила замечательную вещь¹⁴⁴.

Теперь «Бубус». Что же мы делаем в «Бубусе»? Ш<лепянов?>¹⁴⁵ приносит картинку. Говорят: отступление. Говорили: нет декораций, а теперь есть декорации. Но какие же у нас декора­ции? Только немножко бамбука¹⁴⁶. А с другой стороны, мы гово­рим: ассоциация. Мы хотим, чтобы в зрительном зале создалась эта ассоциация. Нам говорят, что буржуазия живет развращенно, у них на золоте и серебре едят, да ходят в особенных рединготах; английские журналы сюда присылают, и мы удивляемся. Пойдите в «Книгу» на Кузнецкий мост¹⁴⁷. Там ужас, что делается: какие автобусы, моды и т. д. Черт знает, что делается. Надо эту иллю­зию создать. Павильон мы не хотим, потому что сейчас же ассо­циация: Коршевский или Малый театр. А мы хотим создать ту ассоциацию, которая получается, когда мы смотрим английские журналы. Мы знаем, что есть такие дома, где каждая комната имеет свой стиль. Одна — Людовика XIV, другая — индийский, третья — египетский, четвертая — рококо. Мы говорим, что это — отчасти под Восток, который смешался с Западом; какой-то двор; окаймление; не поймешь, где происходит — во дворе или в зда­нии. Необходимо, чтобы была иллюзия города. Поэтому мы ...вали <начало слова пропущено> верх сцены вертящи-

80

мися рекламами электрическими — это чтобы вызвать ассоциа­цию, чтобы люди ие ошиблись, что они пришли на такое представ­ление, где будут изображаться фигуры на фоне города по ту сто­рону Польши, — не по эту сторону Польши.

Мы говорим: хитрый Вагнер. Отчего бы и нам такую штуку не использовать? Но сейчас же вспоминаем, что еще хитрее, чем Вагнер, были режиссеры старояпонского и старокитайского теат­ра. Они тоже понимали, что зрителю, если он немножко задремал, нужно, чтобы он немножко приподнялся, чтобы он не очень успо­коился в зрительном зале. И они тоже были очень хитрые. У них оркестр все время жарит. Надо, не надо — все время оркестр жарит во время спектакля. Много барабанов, флейт, шипящих и свистящих инструментов. Этот так называемый шумовой оркестр, который вырос отсюда, и самые большие музыканты, как Стра­винский, Прокофьев, особенно Стравинский и Мийо во Франции, используют эти приемы китайского театра. Маленький ограничен­ный оркестрик, но тут пущены в ход такие инструменты, которые в других оркестрах играли только служебную роль.

В Веймаре мне пришлось в прошлом году слышать новый ор­кестр Стравинского. У него основное — скрипка, а остальное: флейты, барабан, труба. В оркестре сидит семь-восемь человек. Это так использовано, барабан с трубой и с флейтой в таких со­четаниях, такие смены ритмов, что, когда смотришь на дирижера,

В. Э. Мейерхольд. 1922 — 1923 гг.

А. Я. Головин и В. Э. Мейерхольд. 1923 г.

В. Э. Мейерхольд. 20-е годы

Кинофильм «Белый орел». Режиссер Я. А. Протазанов. 1928 г.
Сенатор — В. Э. Мейерхольд, губернатор — В. И. Качалов

В. Э. Мейерхольд и Э. П. Гарин. 1926 г. Этюд к немой сцене «Ревизора»

В. Э. Мейерхольд. 1924 — 1925 гг.


В. Э. Мейерхольд с первым выпуском Гэктемаса. 1926 г. Стоят: П. И. Егоров, И. Я. Са­вельев, А. В. Кельберер, В. Ф. Федоров, 3. Н. Райх, С, В. Козиков; сидят: Н. В. Сибиряк, В. Э. Мейерхольд, Н. Л. Охлопков; на полу: Е. Б. Бенгис. Э. П. Гарин


В. Э. Мейерхольд. 1927 — 1928 гг

В. Э. Мейерхольд. 1925 г.

81

думаешь: «Вероятно, его будут массировать так же, как после бокса».

В «Тристане и Изольде» есть очень хитрая смена счета в по­следнем акте. Не всякий дирижер справлялся с частой сменой очень трудных счетов, и только такой большой мастер, как На­правник, сумел так подготовить партитуру для оркестра, что хоть ребенок может дирижировать, он умел так легко сделать паузу, так умел вовремя повернуть рычаг, что давал освобождение и облегчал задачу дирижера и режиссера. Однако мы должны ра­ботать в очень сложном комплексе сцены, мы должны уметь де­лать луфт-паузы¹⁴⁹. Когда я говорю: «Идите дальше, останови­тесь, теперь начинается сцена в новом ритме», и этот новый ритм нужно сделать, то вы тут будете постоянно натыкаться на не­преодолимые препятствия, поэтому всякие ловкие повороты и акцентировки можно делать с тем, чтобы делать верные останов­ки от одного движения к другому. Если этих верных остановок не сделаешь, то вот товарищ Злобин¹⁵⁰ может засвидетельство­вать, что либо руку, либо ногу, либо шею сломаешь. Нужно уметь делать эти верные остановки в минутных станциях.

Вот мы и берем эти приемы старокитайского и японского те­атров, вводим музыку, или то, что создает нечто вроде мелодекла­мации (иногда я это слово слышу в коридорах), но тут нужно оговориться: мы вспоминали старый лионский и китайский театр, вспоминали Вагнера, вспомним, что такое мелодекламация.

Что такое мелодекламация, что она использовала? Она осно­вана на тяге человека к музыке. Если я просто слышу текст, мне как-то скучнее, чем если бы я слышал текст и в это время кто-то играл на рояле. И если в тексте есть некая сладостность, да к этой патоке еще добавить ложку меду, то получится такая пато­ка, что дальше ехать некуда. Если, скажем, сцена драматична по подъему, а в это время аккомпанирует рояль, то, значит, полу­чается мелодекламация. Обычно для мелодекламации выбирают­ся хорошие аккомпаниаторы, и бывают такие, которые говорят: «Читайте, как вам угодно, а я вас догоню; когда вы останови­тесь, и я остановлюсь», и так подбирались мастера вроде Вильбушевича — Ходотов читает, а Вильбушевич импровизирует, и даже в целях искусства так и делается, что два человека «женятся» — Вильбушевич «женится» на Ходотове — и сговариваются, сыгры­ваются, один говорит: «Ты будешь читать, а я тебе буду аккомпа­нировать», и, поскольку у композитора есть способность улавли­вать оттенки текста, — если в тексте есть нотка грусти, да если сюда грустную мелодию в музыке подпустить, то это больше всего производит впечатление. Есть такие специалисты. В музыке есть даже такие изобразительные места, например, лев выходит в пустыню (играют на рояле отдельные ноты), он идет, тут он подходит к ручейку (играют трели), пришел, попил водички. Можно на этом рояле изобразить что угодно, и есть такие масте­ра. Даже у больших композиторов можно найти такие вещи,

82

которые очень изобразительны, — есть мельница, кажется, это у Мусоргского. А импровизации Вильбушевича имели колоссаль­ный успех.

В чем задача? Вот в чем. Так как мы видим, что всякая экспо­зиция не только в целом, но даже в отдельных частях зритель­ным залом, по существу современности особо расслоенным, усваи­вается весьма туго, то нужно быть особо бдительным, чтобы по­строение, которое делается на сцене, хватка происходили таким образом, чтобы никакая деталь не ускользала. Этот метод мы уже имеем. Вспомните высокозаостренную сцену Восмибратова, кото­рый вынимает из кармана бумажник, идет и читает текст. Мы эту ремарку раздуваем в грандиозную сцену, в такую сцену, где Восмибратов имеет возможность подать слово «заведение» так, что когда он произносит это слово, оно получает такое заостре­ние, что тут уж мы действительно смотрим на происходящее на сцене, как на накую-то кунсткамеру¹⁵³. Вот это стремление с по­мощью всевозможных нюансов дать зрительному залу известную сцену с новой точки зрения, осветив материал совершенно не в такой подаче, как в печатном тексте, а в иной, в тенденциозной подаче, это требует особенной мобилизации всех театральных средств.

И вот эту особую мобилизацию всех театральных средств при­шлось сделать в отношении пьесы Файко. Когда пьеса представ­ляется в рамках не салонных, то у нас получается ассоциация. Тут тоже можно вспомнить, — так как мы привыкли видеть пьесы Рышкова, «В царстве скуки» Пальерона и массу салонных пьес, которые идут в Малом театре и у Корша и которые оскомину набили, то у театрального зрителя, у всякого, кто хоть раз побы­вает там, возникает определенная ассоциация: «Люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки» — эта замечательная фраза, которую говорит Треплев в «Чайке» Чехова. Это фраза, которую я вставил в статью Марголина¹⁵⁴. А дальше Треплев говорит: «Я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни». Надо бежать. Опять-таки когда мы подойдем к нашей сцене, здесь ка­кие-то барышни — дочери Баазе, Стефка. Во что же их нарядить?

83

Обязательно в современные костюмы? Но это не заостряет. В со­временном костюме все равно еще осмеяния не произойдет, и у нас костюм может быть так сшит, что закрутишь носом, — этим одним ничего не сделаешь. Значит, нужно было стереть эту ассо­циацию. Каким образом мы ее стираем? Мы ее стираем тем, что вводим новый элемент. И публика говорит: «Черт ее знает, зву­чит музыка, а-а-а... странно, как будто это мешает», — как это ме­шало на первых порах Ремизовой. Затем эта мешающая на пер­вых порах музыка производит какое-то навязывание: ты, пожа­луйста, не думай, что здесь комедь ломают, что здесь люди не только «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки», они тоже по-своему действуют. Но как действуют? Здесь выведен Кампердафф, который говорит: «В комендатуру, а-а-а, уличные беспорядки, в комендатуру!» Здесь виден представитель опреде­ленного класса.

Нужно приветствовать тот почин, который сделала Зинаида Райх. Она сказала Алексею Файко: «Мне хотелось бы, чтобы мне был дан более богатый словесный материал». Просто заговорил голос человека, вкус которого изощрился на хорошем словесном материале, человека, который умеет оценивать стихи Маяковско­го, Есенина, Блока, то есть тех поэтов, которые в последнее время в области словесной много работали. Все равно, благодаря тому,

84

что есть возможности эти кажущиеся тривиальными слова ска­зать в особой обстановке движения, поступи, жеста, музыки, этот текст звучит несколько иначе. Он звучит несколько разукрашен­ным, будучи преподнесенным иначе. Это еще момент не типичный. Это — момент «лирического» характера. Затем имеются моменты сатирического характера, которые мы должны преподнести, мы должны показать человека не таким, который «ест, пьет, любит, ходит, носит свой пиджак» и т. д., но показать человека, внутрен­нюю природу которого мы особенно хотели бы раскрыть во всей ее зловещей уродливости. То, что Гр<оссу?>, какому-нибудь живописцу, или Д<омье?> было легко потому, что у него — ка­рандаш, бумага и больше ничего нет, — нам это потруднее. С по­мощью одного костюма сделать — нам это кажется недостаточ­ным. И мы делаем это вместе с музыкой. И здесь — музыка. Я не знаю, кем написана эта вещь. Кажется, Шопеном, — по другому поводу. Но она дает впечатление какой-то настойчивости.

Она, конечно, немножко обостряет те формулы, в которые по­ставлены Берковец и Кампердафф, обостряет для того, чтобы их осмеять, дискредитировать, как мы говорим, в глазах публики.

Все это выдвигает перед актером необходимость заняться пере­смотром своих приемов игры. Когда музыки нет, игра становится проще. Почему? А вот почему. Потому что как раз этого момента нет. Значит, я только тем и занимаюсь, что — костюм, ракурс, де­кламационная какая-то штука. Когда пришла музыка, дайте ее, откройте форточки, разбейте стекла, чтобы этой музыке притечь на сцену и сделать заявку, так как этот новый элемент должен иметь какое-то место. Кто это место должен дать? Актер. У кого нам можно учиться? Конечно, здесь было бы возможно одно сред­ство. Купить вам всем билеты и отправить вас в Токио или в Шанхай, потому что старояпонский и старокитайский театры кое-где остались. Сада Якко, к сожалению, умерла. Она была изуми­тельна. Другая представительница этой школы — Ганако — не­сколько меньше¹⁵⁶. У нее прием <пропуск> был больше развит, чем у Сада Якко. У Сада Якко было больше <пропуск>. Она, например, ведет какой-нибудь монолог. В нем надо выразить эк­стаз. Актриса должна показать, что события надвинулись на нее, и она начинает говорить с каким-то необычайным жаром и подъ­емом. Но как она ни декламирует, это кажется недостаточным, она и жесты делает, и то, и другое, но и этого мало, и она вот что делала. Она доводила до какого-то градуса свой экстаз и начи­нала двигаться под музыку. И тогда публика говорила: «А-а-а, вот до чего дошло, даже заплясала, как она здорово!» И она этим уже овладела публикой. Не словами, не мимикой, не ракур­сами, а вот тогда, когда она играла на фоне оркестра.

Это мы знаем и по античному театру. Когда волнение дости­гало величайших пределов, тогда текст куда-то исчезал, и остава­лась на сцене одна только пляска. Это было после игры. Так же

85

это может быть и перед игрой. Например, получена телеграмма, распечатывает человек телеграмму, публика хочет скорей знать и хочет сказать: «Скорей, скорей сообщи нам текст телеграммы», но актер знает, что человеку не терпится, — потерпи еще. Он дол­го эту телеграмму читает и в это время испытывает волнение. И тут уж публика говорит: «Ну ее к черту, телеграмму, а инте­ресно смотреть, как он волнуется». И уже внимание от телеграм­мы переносится на то, как он волнуется, на самую игру, которую Райх назвала предыгрой, в чем мы специализируемся, то есть нам не самая игра, не самое осуществление нравится, а это под-ползание к самому главному моменту.

Чем интригует и захватывает кинематограф? Этим самым. Не­важно, что что-нибудь случилось, — а как это намечается. В та­кой-то фильме, скажем, что-то украли, вам интересно знать, а кино заставляет вас просмотреть несколько кадров до того мо­мента, как это случилось, пока это событие произойдет, какие тут идут осложнения. Публика настораживается к этому моменту, ради этого момента мы ходим, не терпится, хотелось бы тут раз­решить, и уже будто напали, а в это время вторая часть оконче­на. Ждем третьей части. В третьей части думаем: «Вот этот мо­мент придет». Ничего подобного. Когда читаешь «Войну и мир» Толстого, первая глава, третья глава, пятая глава, — думаешь: тебе об одном и том же будут говорить, — а вдруг пятая глава — действие происходит совсем в другом месте. На этом основано искусство, и в романе, и в театре, на этом основывались такие хитрецы-драматурги, как Тирсо де Молина, Лопе де Вега. Как построен «Дон Хиль — Зеленые штаны»? Приходится изумляться, как это построено. Приходится перед спектаклем говорить всту­пительное слово: вот какой сюжет, потому что он будет распутан на 15-й картине, <автор> запутает все и только под конец рас­путает, поэтому современному зрителю приходится облегчать по­нимание в то время, как он изощряет свои вкусы на плохой дра­матургии, приходится объяснять, что вот тут черт знает, какой сюжет.

Вот, значит, наша музыка имеет задачу не мелодекламации, а то же самое, что говорилось о старояпонском и китайском те­атре, — как держать зал в напряжении. Часто для этой цели мо­жет быть парадоксальное построение двух планов, на первом пла­не может быть спокойная игра, а там ,<в музыке> может быть нечто более волнующее, более напряженное, чем на сцене, и, на­оборот, сцена может быть очень волнующей, а там может быть кусочек однообразной музыки. Конечно, нам сейчас приходится брать напрокат Листа или Шопена, но со временем будут появ-

86

ляться специальные композиторы, которые к данной вещи будут писать, а нам пока приходится пользоваться чужим материалом.

Может и тут случиться такое состояние зрительного зала, что вы будете играть несколько иначе, здесь важна обстановка для того, чтобы драматическо-музыкалыный вздох подтягивал весь зал.

Что касается приемов игры, то тут я должен сказать: мною замечено на многих репетициях, что некоторые относятся очень безразлично к жестикуляции. При музыкальном фоне жестикуля­ция играет колоссальную роль, ракурс, как всегда, но и жестику­ляция. Вот до чего мы еще не имели удовольствия добраться, а мы должны этим очень и очень заняться. Большим мастером в этой области был покойный Вахтангов; очень жаль, что он рано умер и не дал возможности в этой области доработать. Я сужу не по «Принцессе Турандот», которая почему-то пользуется боль­шим успехом у публики, а не меньшим и более глубоким успехом должна пользоваться постановка в еврейском театре — «Гадибук»; там жестикуляция в акте танцев, когда идет музыка, сдела­на совершенно изумительно. Вот чеканка жеста — это великая вещь. Я бы сказал, что в этом отношении театр должен уже сей­час ударить в набат. Правда, мы все время сидим на комедии, это очень хорошо, — мы готовим себя к трагедии, а к великой трагедии можно подойти только путем комедии — через комедию к трагедии, потому что мы подходим именно путем трюков. Но

87

если мы этот трюковой материал не будем проверять, как тако­вой, не будем бдительно относиться к тому, что уже до нас вы­работано, то мы можем иметь свой комедийный штамп, который может нас погубить. Поэтому мы должны обязательно заняться вопросом о жесте.

Я приведу самый резкий пример, не потому, что это уже так исполняется, а в предупреждение возможных ошибок. Скажем, так: в пьесе весьма важно показать разрыв между рафинирован­ностью буржуазной группы и деревенской простотой Стефки. Тут должна быть проведена резкая грань. Есть такое место в «Бубусе», когда ван Кампердафф говорит: «Стефка слишком примитив­на. Ее необходимо рафинировать. Дать ей полировку». И еще есть место, где кто-то говорит: рафинированность. Нам все это нужно обязательно взять на учет. И когда я строю мизансцены для Тильхен и Теи, я все это имею в виду. Отсюда — переговоры с Шлепяновым о необходимости при монтаже костюма дать эту рафинированность. С костюмом вместе приходит и жест. Костю­му должен соответствовать жест.

Конечно, поскольку Бабанова очень набила руку на том, что­бы и в «Озере Люль» и в «Д. Е.», и в данном случае здесь по­казать отрицательные стороны этого явления, явлений этого по­рядка, то она спросила прежде, чем взяться за Тею: «Не слиш­ком ли я специализируюсь на этих отвратительных типах?»¹⁵⁷. Ей легко дается показать lazzi, как говорят итальянцы, или шут­ки, свойственные театру. Ей это необычайно легко. Но непремен­но нужно производить выбор. Если начнутся впадения в какие-то приемы игры той же Стефки, то не будет резкой разницы между рафинированными шутками, свойственными театру, у Теи и дере­венской простотой и шутками, свойственными театру, в другой области <Стефки. Стефка> — это новая мадам Сан-Жен, про­стая девица, она говорит, что в Польше ела одну картошку. А здесь ее озолачивают, ей нанимают балетмейстера, как у Сар­ду мадам Сан-Жен дают урок, так и здесь Зюссерлих ее обраба­тывает в духе христианской морали, и Бубуса хотят заставить преподавать ей чистописание, географию и т. д.

88

Таким образом, нужно сделать выбор жестов. Можно пойти, конечно, так. Черт их знает, это, может быть, хорошо, может быть, даже смешно, но, может быть, нужно выбрать что-то дру­гое для того, чтобы рафинированность <Теи и Тильхен> была действительной рафинированностью, а не то, что это подросток, который тоже производит бунт в этом обществе. А этого нет. Нужно дать элементы разложения, когда мы говорим, что они потихоньку бегают в мюзик-холл, и там одинаково научились этому английскому танцу, и когда она <Тильхен> говорит: «Приходи ко мне прямо на грудь», — она падает и выставляет это место публике. Это нельзя, потому что это будет не рафини­рованность. Рафинированность в другом. Это все такие черты, ко­торые очень важно отмечать, потому что при такой рафинирован­ности постановки, когда мы беремся показать не только, как «люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки», когда мы берем такой класс, в сущности говоря, тунеядцев, который живет только с помощью капитала, накопленного на поте своих рабо­чих, — для таких людей нужно выбрать из чего-нибудь поострее, поэтому «пушки»¹⁵⁸ недостаточно. Здесь есть стремление вызвать смех. Это страшно трудная игра. И эта игра должна быть как-то пересмотрена. Нужно вдохнуть сюда какой-то элемент страха, ис­пуга и, может быть, на момент лучше не смешить, чем смешить. Затем дальше, когда она <Баазе> говорит: «Девочки, не смо­трите на нее», — здесь девочки, когда они приближаются к падаю­щей Стефке, должны быть какими-то другими, чем те, которых мы видели в других сценах. Трудность изображения этих двух фигур <Теи и Тильхен> совершенно невероятна при данной по­становке. Если бы это шло у Корша или даже в Театре Револю­ции, я бы сказал, что это прошло бы, но здесь это коробит. Нуж­но сделать еще какое-то напряжение, чтобы комическое начало-было в новых каких-то приемах. И здесь я буду брать на учет все. Прежде я не был так щепетилен к жестикуляции. А теперь я буду говорить: «Почему этот, а не другой жест был сделан?» Конечно, в пределах трех недель¹⁵⁹ мне будет трудно быть очень придирчивым. Я думаю, что мои сотрудники по спектаклю не вос­пользуются этим, чтобы протащить что-либо. Я буду настаивать на том, чтобы каждый жест был отчеканен, чтобы не было како­го-то безответственного болтания руками. Каждый жест, напри­мер, у Яхонтова, когда он курит папиросу или играет с палочкой, или когда дирижирует, или когда кладет левую руку в правую, каждый этот момент должен быть взят на величайший учет.

Для этой пьесы должны прозвучать какие-то новые маски, досе­ле не бывшие, за исключением Бубуса, который в более счастливых условиях, потому что это повторение маски из «Мистерии-буфф» Маяковского. Конечно, это — не полная аналогия. Есть много нюан-

89

сов, которых нет у того. То — просто шут гороховый, то — плакат­ная буффонада, а здесь серьезная комедия и здесь нужны какие-то другие приемы игры.

Когда Урбанович задает свой вопрос, я, обдумывая путем сложного анализа, должен ответить: да. Да, Шопен и Лист в конце концов не случайно попали в этот спектакль. Чтобы увидеть, что это не случайно, надо посмотреть биографии Листа и Шопена, и мы найдем кое-какие разгадки. К сожалению, у меня не было под ру­кой хороших, полных биографий, я недавно просматривал их био­графии в толстом музыкальном словаре, где вы сами знаете, какие биографии — коротенькие, написанные варварским языком и почти ничего не говорящие. Но вместе с тем и по ним можно отметить то, что особенно броско. В биографии Шопена — его встреча с Жорж Занд, знакомству с которой способствовал Лист, дальнейшая трагедия. А затем вся фигура Листа — темпераментный человек, прошедший огонь и воду адюльтера, превратившийся в конце жизни в монаха и не переставший любить светскую музыку, в то время как сочинял сложные оратории и хоралы для соборов и ко­стелов. То обстоятельство, что из Листа и Шопена вместе вырос Скрябин, один из современнейших музыкантов, дает основание по­лагать, что рафинированная музыка буржуазии многим обязана Шопену и Листу. Жорж Занд... любовь... Париж! (с ним очень свя­зан Лист) — там есть широкое поле, но уже не для скрябинского пути; это то, от чего Скрябин в эпоху предреволюционную начал освобождаться. Оттого его ход через соборное действо Вячеслава Иванова к тому, что он называл «Предварительным действом», его тяга в Индию, — такой ход напоминает Гогена. Интеллигенция на фоне музыки Листа и Шопена с их напряженностью, с их раздвое­нием, с их упадочностью — это хорошо, хороший фон, чтобы за­звучала пьеса, но не этого мы искали вначале. Мы начали с по­исков напряженности. И Лист и Шопен, и тот и другой, умеют вы­звать напряженное внимание. У Листа был случай, когда он иг­рал перед невероятно многочисленной аудиторией (чуть ли не пять тысяч человек), и он так ошеломляюще действовал на слу­шателей, что его с напряженным вниманием слушали тысячи. Ко­нечно, и здесь, в том, что мы взяли, вся напряженность, все мучи­тельное, весь этот «демонизм» выражены у Листа отчетливо, и это как раз совпадает с нужной нам рафинированностью, и слушать их несомненно будут.

Отвечая Рубину на его вопрос: не является ли предыгра своего рода «отказом»¹⁶⁰, — скажу, предыгра иногда «отказ», но очень редко. «Отказ» — не трамплин. Он <«отказ»> предполагает сни-

90

жение напряженности, некое обезволивание, а предыгра иногда сама в себе чрезвычайно значительна. Чаще всего она именно трамплин, то напряженное, что разрешается игрой. Игра — кода, а предыгра — то актуальное, что накопляется, растет и ждет своего разрешения.

Чтобы определить, какая разница между той и нашей паузой, мы должны учиться в кинематографе. Я уже говорил в ГВЫРМе и ГВЫТМе, что лучший экзамен системе Станиславского и нашей мы производили на съемке, когда Жданова снималась у меня в «Сильном человеке»¹⁶³. Она тянула канитель игры в плане пере­живания. Пока она, как в жизни, дожидалась нужной эмоции, опе­ратор провертывал все отпущенное количество метров. На сцену мы отпускали, положим, 15 метров. Она выходила, он начинал вертеть, на 16-м метре говорил: «Я кончил», а она: «Я еще не начинала». «Нет, уж благоволите начинать, как только я присту­паю к съемке». Второй пример принес мне мой собеседник по во­просам искусства — Злобин. «Я, — говорит, — наряду с другими, пошел в кино на пробу, кто лучше играет; шансы, думаю, есть, что меня примут. Мне режиссер сказал, что я переигрываю». Он за­хватывает игру в свои руки, при этом неорганизованно пользуется волнением, которое его захлестывает, а надо организованно начи­нать, — к черту волнение. Надо руководить собой с превеликим

91

спокойствием, скорее недоиграть, чем переиграть. Пленка — она чувствительная, подмигнешь глазом — она уже схватила; не надо слез — сам свет, свет в кинематографе, великолепно конденсирован­ный, всегда в кулаке, вывезет. Ничего лишнего, тут самое незначи­тельное, на одном квадратике подмигнувший глазок, капля вазе­лина, со светом да с музыкой (а музыка всегда в кинематографе), дадут такой эффект, что незачем надсаживаться либо пользоваться переживанием, которое опрокинет всю игру. Когда такой организа­тор, как там, когда я положил руку на сердце, а поет за меня Лист, — за каким чертом стараться? А вот отмените музыку, как это случилось в МХАТ, когда надо затем преодолеть момент све­товой... Ведь в МХАТ, когда по пьесе темнота, давали темноту. Я помню, давно еще, говорил с Сапуновым: «Давай, Сапунов, когда надо показать ночь на сцене, дадим полный свет». Японцы так и делают. Когда японец хочет показать, что на сцене изобра­жается что-то такое кровавое, он приносит и раскладывает на сцене кусок красной материи, с помощью которой и вызывает нужную ассоциацию. Когда плохой монтаж света, нет музыки, приходится заполнять паузы паузами эмоциональными, отсюда всяческое переживание, внутреннее потение, пятый палец на мизи­нец¹⁶⁴ и т. п.

Патологии не должно быть ни в коем случае. Отсюда мое столкновение со Станиславским, когда я обратился к А. П. Чехо­ву, который писал мне: «Делайте разницу между нервностью и неврастенией»¹⁶⁶. Наши рефлексы хорошо построены на машине нервов, мозг дает задания, они выполняются, существуют там за­градительные шлюзы, как вам все это рассказывал Сепп¹⁶⁷. Нервы, нервность, но не неврастения, не болезненность. Нервность еще не патология. А та система — транс, самонаблюдение, ангелы, хора­лы, цвет серо-черный, все это от католической церкви, ресурсы которой — ладан, орган, мальчики, позвякивание кадилом, свечи, облатки в раскрытый рот причащающихся, шорохи, непокрытый каменный пол, непременно непокрытый — «на камне холодном мы молимся богу». Или Роденбах с кадильницами, монашками, кру­жевом звонов. «Мертвый Брюгге»¹⁶⁸, каналы, призраки — целая система, и все это берется и сюда бросается, чтобы разводить факирщину.

92

А я говорю: учитесь у Гарольда Ллойда, который плачет вазе­лином, а потом нужный ракурс, подмаргивание. У Ллойда все приемы — как у Чаплина, но Ллойд еще больше очистил их от моментов патологических, которые иногда бывают у Чаплина. Ллойд играет ракурсами и чрезвычайно спокоен. Он, очевидно, хорошо высыпается, много гуляет, у него здоровое лицо, здоровые мышцы. Он — как хороший жокей и хорошая лошадь, у него дол­жен быть прекрасный режим. Ллойд здоров, спокоен, и у него чет­кая, здоровая игра, а не переигрывание. А мхатовское внутреннее переживание? Например, Москвин — Городничий. Страшно смо­треть, какая перегрузка комической игры, нет легкости. Музыкаль­ная пауза нас освобождает от этого — это делают наш ракурс, наш жест, музыка, свет. Почему до сих пор не идет темповая сцена?¹⁶⁹ Для нее должна быть найдена страшная легкость, как в кинема­тографе. Вот уход Ллойда — на секунду один поворот, другой, даст два различных поворота, потом мимоходом зацепит тросточкой лакея за фрак.

93

специальной гимнастикой пальцев и кисти рук, у него был даже специальный резиновый аппарат, учил, как взять стакан, графин, как обращаться с вещами. Он сначала шел от физического, а там пошли толки, надо обосновать, пришли профессора — Лопатин, Бердяев — и люди с ума сходят¹⁷¹.