Com, г. Чита, театр «ЛиК» В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы

ПИСЬМО В. В. ВИШНЕВСКОМУ

Здравствуй, дорогой Всеволод, не сердись, — не отвечал тебе так долго на милое твое письмо, даже на два письма, одно, переданное мне твоей мачехой (забыл имя, отчество, приношу извинение), другое — Софией Касьянов­ной. Ты, конечно, не представляешь себе, как я всегда счастлив бываю, получая твои письма. Особенно сильно обрадовала меня весть о том, что ты принялся за пьесу для нас³⁵¹. Нехорошо художника торопить, но все же учти: ох, как необходимо иметь пьесу как можно скорее. Вот кто нам обещал пьесы: ты, Олеша, Безыменский, Вс. Иванов и Демьян Бедный. Однако никто еще не заявил определенного срока сдачи³⁵². Важно в летнем периоде иметь пьесу, потому что это дает возможность тщательнее подго­товить монтировку. Материалы достаются с большими трудностя­ми. Канитель!

Тема, взятая тобой, очень-очень интересна. Я уверен, ты та­рарахнешь еще ярче, чем тарарахнул в «Последнем решитель­ном». Кстати, в Харькове пьеса твоя имела еще больший успех, чем в Ленинграде. Здесь у нас битковые сборы и множество ова­ций. Успех пьеса имела и в Донбассе. Ведь ты знаешь, что пьеса твоя исполняется обеими группами нашего театра: 1) Донбасс и 2) Харьков — Воронеж — Киев. Сообщаю тебе маршрут той груп­пы, с которой езжу я: Харьков до 14 — VII включительно, Воро­неж с 16 по 31 — VII, Киев с 2 — VIII по 25. Адрес мой харьков­ский: Донец-Захаржевская ул., 2, кв. Якобсон. В других городах адресов своих еще не знаю, но пиши: город такой-то, гастроли Гос. театра им. Вс. Мейерхольда.

Зинаида Николаевна шлет тебе и Софии Касьяновне и маме твоей приветы. И я всем кланяюсь. Пиши мне. Здесь меня теребят меньше, и я буду писать тебе аккуратнее. А что, если ты будешь мне присылать пьесу по частям, по мере того как то или другое будет уже написано? Ох, как хочется скорее начать строить макет. Сегодня премьера «Списка»³⁵³.

Целую тебя.

С любовью

твой Всеволод

256

ПУТЬ АКТЕРА. ИГОРЬ ИЛЬИНСКИЙ И ПРОБЛЕМА АМПЛУА (1933 г.)

Чехов всегда жил в мире каких-то фантомов, возникавших у него по ассоциации с той или иной репликой. Сейчас же он под эту реплику представлял себе соответствующую фигуру, которая потом, со временем, вырастала в какой-нибудь тип его повести или рассказа.

Мне казалось, что черта «мыслить образами» свойственна толь­ко писателям. Я никогда не думал, что такая черта может быть свойственна и актеру, потому что в технических приемах все же есть некоторая разница между тем, как работает писатель и как работает актер, хотя есть и много общего в работе того и другого.

Только один из актеров современности напоминает мне эту лю­бопытную черту Чехова. Это — Игорь Ильинский. Он в работе всег­да такой же. Когда сделаешь ему какое-либо замечание, то неволь­но удивляешься, что у него возникает вдруг не только улыбка, но хороший здоровый смех. Он как будто чем-то «ошарашен».

Очевидно, его актерская работа неотделима от того, что пред­ставляет он собой в жизни.

Игорь Ильинский — здоровый актер, потому что это здоровая личность. Игорь Ильинский дает здоровый смех. Когда с ним бе­седуешь, он отзывается здоровым смехом на какие-нибудь и не смешные рассказы, но рассказы, верно отображающие жизнь. Он полон тем, что кипит в нашей здоровой жизни. Не удивительно, что этот человек не пьет, не курит, что этот человек поглощен интере­сом к спорту. Но ему «трудно» заниматься спортом, потому что когда Ильинский приходит на каток, то ровно через 15 минут над ним начинают смеяться. И тут начинается уже трагедия актера: актер, который призван давать очень крупные рисунки, отпечаты­вать очень крупные контуры, давать очень интересные образы, — этот актер ходит с печатью комика. Это — недоразумение. Я счи­таю, что актеру, который поглощен жизнью, который очень здоров, который солнечен, такому актеру, конечно, тесно в рамках того, что называется на языке беспризорников «смешной человек».

257

Я думаю, что Игорю Ильинскому предстоит еще очень большой путь, с которым этот актер легко справится.

Ильинский так и делает. И тут сказывается одна замечатель­ная черта Игоря Ильинского: он никогда не идет на поводу у зри­тельного зала.

В зрительном зале всегда сидят люди, которые, попадая в те­атр, приносят с собою всю свою безвкусицу. Они отмечают на сце­не только то, что потрафляет этой их безвкусице. Мы знаем и дру­гого зрителя, который, приходя в театр, приходит на сцену, к ав­тору, к режиссеру, который вооружается так же, как вооружается актер для того, чтобы мобилизовать все выразительные средства, которыми он располагает.

Есть актеры, которые находятся на поводу у безвкусной части зрительного зала, и есть другая порода актеров, которая устанав­ливает тесный контакт с тем организованным зрителем, который, обладая сложившимся миросозерцанием, может себя назвать не только театрально грамотным человеком, но который старается из года в год идти по ступеням вверх, то есть овладевать целой аппа­ратурой: как воспринимать спектакль, как его понимать, как в нем разбираться.

Актеры, которые работают на безвкусного зрителя от первого до сотого спектакля, постепенно снижаются, постепенно портятся, и наступает период, когда режиссер даже того актера, которым он был доволен, снимает на сто первом или сто втором спектакле и вводит нового исполнителя, который от сотого до двухсотого спек­такля покажет, с каким зрителем он идет. Может быть, уже на сто первом спектакле он тоже будет снят с этой работы, но чаще бывает так, что на смену приходит актер, который работает на хо­рошего зрителя и который свою квалификацию поднимает.

Та порода актеров, которая работает на зрителя с хорошим вкусом, совершенствуется или держится на уровне первого спек­такля.

К таким актерам принадлежит и Игорь Ильинский. Он принад­лежит к породе актеров, которые не снижают своей игры и в со­тый и в двухсотый раз. Он всегда остается верным основному за­данию, полученному им от драматурга, от режиссера. Он не жаж­дет дешевого успеха, не любит «актермахерства».

Это на современной сцене весьма высокое качество. В эпоху, когда наш театр очень осерьезился, когда он стал трибуной, стал

258

театром с высокими требованиями в отношении техники, когда на­чинают властвовать драматург и актер, — в этот период особенно ценен актер такого типа, как Игорь Ильинский.

Может быть, вследствие того, что у нас нет подобных номеров и целых вечеров, а потребность в такого рода зрелищах у некото­рой части нашего зрительного зала имеется, может быть, вследст­вие этого у нас контрабандой прошли «номерочки» из капиталисти­ческих стран. Они просочились и на сцену вследствие того, что не­которым директорам или режиссерам нужно было удовлетворить эту потребность зрительного зала. Вследствие этого, когда у нас писались пьесы с актами или эпизодами, показывающими, как буржуазия «разлагается», то туда с большим удовольствием и большим размахом внедрялись всякого рода такие «номерочки», ради которых некоторая часть зрительного зала смотрела спек­такль, потому что она получала иллюзию своеобразного мюзик-холла.

Под влиянием такого рода продукции некоторые актеры нашего театра, особенно те актеры, в средствах которых имеются мюзик-холльные элементы, стали строить роли, выдвигая в них те участ­ки, в которых просвечиваются именно эти элементы. И тогда по­явился у актеров термин «доходит»: это, мол, «доходит» до зрите­ля. Но не трудно расшифровать природу этого глагола «доходит». «Доходит» — это значит, что публика «гогочет», это значит, что роль сделана «ловко». Этим актер измеряет степень доходчивости своей игры. Конечно, незаметно для себя, он меняет самый образ своей роли. Казалось, образ требует очень сложного построения, роль построена автором очень серьезно, с большими глубинами, и вдруг, в силу того, что что-то «доходит», или должно «дойти», те­ряется равновесие и драматическая родь может превратиться в комическую или комическая соскальзывает в буфф.

Игорь Ильинский предпочитает подобными «измерениями» не заниматься. Он настолько уверен в прочности им сшитого костюма, роль делается им настолько серьезно, настолько прочно, что ему некогда «вылезать» из нее, чтобы посмотреть в дырочку: «доходит» или не «доходит»? У него нет ни одной секунды для того, чтобы отвлечься для «измерений» своей игры с точки зрения доходчиво­сти ее до определенной части зрительного зала.

259

Я говорю о мюзик-холльных настроениях некоторых наших ак­теров потому, что считаю, что сейчас своевременно было бы за­няться анализом творчества современного актера, установлением специальных амплуа. Любой научно-исследовательский театраль­ный институт мог бы заняться установлением профилей актера или установлением типа актеров. Эту работу можно было бы легко сде­лать, потому что сейчас уже есть целый ряд молодых современных актеров, выросших в период пятнадцатилетия Октября. Проделав эту работу, мы нашли бы очень четкое разделение актеров — на та­ких, которые идут на поводу у безвкусного зрителя, и таких, ко­торые организуют свою творческую работу, беря в сотрудники, в корректора лучшую часть зрительного зала. Кроме того, современ­ные актеры могут быть разделены и по тенденциям одних — прота­скивать на сцену чуждые нам элементы разлагающейся западно­европейской актерской техники.

Смотришь в Александрийском театре постановку Н. В. Петро­ва «Горе от ума»³⁵⁴ и видишь то, что, казалось бы, и в голову не могло прийти: бал у Фамусова поставлен так, что он целиком ас­социируется с парижскими, берлинскими, пражскими, лондонски­ми кабаре. Эта ассоциация возникает потому, что в сцене бала нет актерской и режиссерской установки на здоровый современный зрительный зал. Со сцены веет дыханием «Летучей мыши», дыха­нием «Фоли-Бержер»³⁵⁵.

Мы должны сказать, что у нас есть целый ряд актеров, кото­рые заражены этим недостатком. Этим заражены и режиссеры.

Я имел беседу с актерами моей труппы. И предостерегал их от новой опасности для современного театра: от стремления к кафе­шантанной «пышности», от «кунстмахерства», от актерского очко­втирательства со сцены.

В постановках классиков также протаскивается сейчас такое, что, пожалуй, придется сделать новый натиск на театр, какой мы делали, когда боролись против натурализма Найденовых — Сумбатовых.

Предстоит новая работа по преодолению «акимовшины»³⁵⁶, кото­рая является величайшей болезнью современного театра. Я это го­ворю не для того, чтобы вызвать вздох недоумения, или вздох не­годования, или вздох сочувствия, а потому, что нам предстоит большая серьезная работа, и эту работу нужно проделать главным образом потому, что режиссеры, драматурги и художники всту­пают сейчас в период, когда на сцене будет властвовать актер.

Мы имеем сейчас огромное количество молодых актеров, кото­рые являются нашей надеждой, тех молодых актеров, на которых

260

Нам, режиссерам и драматургам, нужно держать ухо востро. Нам нужно избегать такого рода спектаклей, которые совершенно разбивают всякую возможность создать четкость образов. Я очень люблю театр имени Вахтангова, но последние его работы, особен­но «Коварство и любовь» и «Гамлет», меня напугали. Эклектика — самое легкое дело. Немножко от Добужинского, немножко от Гор­дона Крэга, немножко из журнала, в котором печатают свои рабо­ты парижские художники, и т. д. Что из этой путаницы получает­ся? При этой путанице возникает Горюнов в роли Гамлета. Гамлет сдвинут с той точки, на которую его поставил Шекспир, и проис­ходит кавардак.

Период, когда он зарегистрировал себя как актер на современ­ной сцене, совпал с периодом постановки «Великодушного рого­носца», где ему были предложены такие формулы, разрешение ко­торых выдвигает на первый план актера во всеоружии, то есть ему была поставлена самая трудная задача, какая может быть поставлена перед актером.

Молодой актер, почти ребенок сценического искусства, брошен­ный в такие трудные условия, добился того, что действительно стал выдающимся мастером. Те трудности, которые были постав­лены перед Ильинским, ему удалось преодолеть очень легко.