ЮБИЛЕЙ ВИТАЛИЯ ЛАЗАРЕНКО (1933 г.)
Истекающий сезон богат юбилеями. Подводится итог многолетней сценической работы ряда деятелей искусства, пронесших свою деятельность незапятнанной сквозь мрак царского режима и теперь радостно отдающих свои силы и мастерство на служение победившему пролетариату.
17 мая 1933 года празднует тридцатипятилетие своей артистической деятельности Виталий Лазаренко, неутомимый борец за политическое осмысливание наиболее консервативной разновидности лицедейства, какой является искусство цирковой арены. На введение политического элемента в цирковое искусство, на превращение рыжего развлекателя у ковра в политического ропагандиста сын донбасского шахтера Виталий Лазаренко положил всю свою артистическую жизнь циркача-виртуоза.
Его не пугали ни многочисленные административные кары царских чиновников, ни одиночество, ни прямое противодействие отсталых элементов цирка. С мужеством передового бойца Виталий Лазаренко вел и ведет свою работу по превращению отвлеченного зрелища в агитационное лицедейство. Его высокое мастерство акробата-сатирика находит восторженный отклик у рабочего зрителя.
268
<ИДЕОЛОГИЯ И ТЕХНОЛОГИЯ В ТЕАТРЕ>
(Беседа с руководителями самодеятельных коллективов 12 декабря 1933 г.)
Товарищи! Футуристы маринеттиевского толка вбили в сознание некоторых руководителей искусства, что можно совсем не считаться с тем, что в области искусства сделано в старое время, в прошлом. Они полагали, что все произведения искусства надо в один прекрасный день уничтожить, чтобы построить искусство настоящего, искусство современности. Когда я смотрю некоторые спектакли, то мне они напоминают этот футуризм маринеттиевского толка. В этих спектаклях чувствуется желание сказать новое слово, не считаясь с тем, чего в области искусства люди добились в прошлом. Они считают, что раз пришел новый репертуар, то надо говорить языком нового человечества.
Но дело в том, что окончательный разрыв с прошлым приведет к своеобразному нигилизму в области искусства, потому что искусство не может быть построено без учета всего того, что сделано человечеством в прошлом. Поэтому совершенно правильно гениальное замечание Ленина о том, что пролетарское искусство не может быть сфабриковано в лаборатории Пролеткульта, не может пролетарское искусство развертываться без учета всего того, что достигнуто в этой области, в области искусства в прошлом358.
Художники прошлого — люди, которые занимались искусством, люди, которые создавали искусство, люди, которые хотели на основе изучения практики создать теорию. Нам кажется, что необходимо самым тщательнейшим образом изучать искусство прошлого, и не только само искусство, но и его трактовки, и посмотреть, как люди об этом искусстве рассказывали, какие выводы делали, какие обобщения делали, какие сопоставления делали, как одно искусство вытекает из другого искусства, как архитектура роднится с музыкой, как остальные искусства вторгаются в театр, почему актер должен знать искусство не только театральное, почему должен изучать музыку и т. д., и т. д., и т. д.
Театр. Мне приходится на этом остановиться, как специалисту в этой области. Многие полагают, вернее, полагали (это было до знаменитого документа ЦК от 23 апреля359): «Что нам до технологии, когда у нас единственная забота должна быть об идеологии, зачем изучать творческий процесс людей театрального искусства прошлой культуры, когда наша идеология ничего общего с идеоло-
269
гией прошлой не имеет? Идеология пролетарской культуры совершенно не схожа с идеологией буржуазной культуры». — Это тоже своеобразный нигилизм, желание освободиться от тех трудностей, которые необходимо преодолеть.
Основное, что со сцены влияет на зрителя, основное, чем мы обязаны его заряжать, основное, о чем должны говорить, — это, конечно, мысль, это, конечно, идея, это, конечно, содержание, это то, что звучит от мозга к мозгу, от мозга актера к мозгу режиссера, от мозга художника к мозгу зрителя. Но когда мы хотим, чтобы наша мысль прошла в зрительный зал, чтобы идея дошла, чтобы зритель охватил содержание, мы должны выразительные средства усовершенствовать до такой степени, отточить до такой степени, сделать гибкими, именно выразительными, чтобы эта мысль дошла. Можно поставить очень большие задачи в области мысли, можно заняться охватом большой, крупной идеи, но тенденция спектакля, если мы не умеем ее выразить, пропадет. Мы часто видели, что крупные произведения очень крупных авторов, скажем, Шекспира, Шиллера, не доходили, потому что организатор спектакля не понимал, как же это сделать, чтобы спектакль дошел до зрителя. Отсюда вытекает необходимость технологию, поставить на одну доску с идеологией. Забота о «что» влечет за собой заботу о «как». Идеология только тогда крепка в художественном произведении, когда соответственно ей высоко стоит технология.
Наша театральная школа, перестроившись, прежде всего занялась изучением тех законов театра, которые выработаны величайшей театральной культурой в прошлом. Нельзя отмахиваться, нельзя говорить: это искусство процветало в эпоху феодализма, и поэтому ни одного закона театра феодального периода я не должен брать, или: не следует брать ни одного закона, ни одного приема театральной игры средневековья, потому что этот театр вырос из церкви. Мы должны брать эти законы и приспосабливать их к нашим тенденциям, к нашей идеологии, использовать их, чтобы при помощи их передавать зрителю то, что нам нужно. Возьмем крупповские пушки. Ими стреляли наши враги, но мы этими же пушками стреляли по ним самим. Не надо забывать о том, что изучать законы театра прошлого обязательно для нас, мы должны проверить — что надо брать, что не надо брать. Мы должны освоить эти приемы, но не просто применять их, а критически к ним подойти, просмотреть, изучить — и выбросить все то, что не нужно, и взять все то, что нужно.
На какие еще приемы надо обратить внимание нам, когда мы ставим спектакль?
Прежде всего теперь нам легче говорить, потому что споры о том, какое место должен занимать наш театр или какой-нибудь другой театр, какой театр лучше и т. д., остались позади. Мы пережили этот период. Об этом мы давно договорились. Я не знаю, дошло ли это до периферии. Но для нас, живущих в Москве, эти споры, эти разговорчики остались в прошлом.
270
Например, одно время ТРАМ совсем не хотел якшаться с выучениками Константина Сергеевича Станиславского. А сейчас мы видим, что целый ряд мастеров, выучеников Станиславского, там работают. Что это — плохо? Плохо, когда плохие ученики, плохо, когда они, этой системы не освоив, начинают проповедовать. У Станиславского много учеников, которые говорят, что они его ученики, но от которых он отрекается; это плохо. Но очень хорошо, что трамовцы пришли к необходимости посмотреть, что такое система Станиславского практически, — не просто выслушать, понюхать и отойти, а вот на практике испытать, что это за штука такая — система Станиславского. Мы знаем, что, несмотря на то, что в начале своей деятельности МХТ опирался на очень нездоровую школу, так называемую меинингенскую, сугубо натуралистическую школу, нездоровое начало было — тем не менее у самого руководителя этого театра, у Станиславского, на ряде этапов дальнейшего развития его творческого метода нашлось мужество освободиться от некоторых недостатков. Сугубо натуралистическая школа переходила в другую школу. Они стали понимать разницу между приемами натуралистической и приемами реалистической школы.
Затем одно время <Станиславский и его театр> опирались на одного художника — Симова, потом перешли от него к художникам «Мира искусства». Этот театр пытался договориться с английским режиссером Гордоном Крэгом. Сам театр, если изучать его историю, то мы видим, что он вовсе не замерз на приемах натуралистической школы, он умел от нее отходить, он умел знакомиться с приемами других школ, которые в свою очередь возникли не так стихийно, как хотел Пролеткульт создать пролетарское искусство. Потом тоже начали изучать Гордона Крэга, и мы видим, что его искусство выросло из изучения приемов шекспировского театра, изучения площадок шекспировского театра и т. д. Если брать приемы игры и приемы инсценировки у Станиславского, мы видим, что он не сам из себя вырос, что он учился и у французов, англичан, и у немцев360.
Когда мы говорим о технологии, как мы должны к этому вопросу подходить? Никогда технологический процесс нами не должен быть изучаем оторванно от того, о чем я говорил, от того, что находится в области мысли.
Я вам покажу сейчас разработанную нами карточку, которая обязательна для каждого актера. Каждый человек, который поступит в школу, чтобы стать актером, должен знать, каким кругом предметов он должен овладеть. Мне кажется, что каждый руководитель кружка такую карточку должен иметь у себя. Потому что, когда вы ее рассматриваете, то сразу увидите, из каких элементов состоит <игра актера>, сразу видите, что стоит на первом месте и какие области идеологии соприкасаются с областью технологии и как нельзя технологический процесс изучать оторванно от области идеологии. На первое место мы ставим мысль. Как, что такое, как примениться к этой карточке актеру? Что это такое?361
271
Прежде всего — мировоззрение. Когда вы начинаете сравнивать двух актеров двух различных мировоззрений, то сразу увидите, что они будут отличаться друг от друга различными сценическими средствами, которые они будут мобилизовывать для того, чтобы воздействовать на зрителя. Эти средства обязательно будут различны у этих двух актеров двух различных мировоззрений.
В такой краткой беседе многое, что мной намечается, будет недоразвито, но то, что я вам расскажу, как бы будет некоей вступительной лекцией к ряду бесед. Я был бы старым профаном, если бы изложил только одну область. Моя задача — расшевелить ваши мозги, чтобы вы начали думать над тем, что я вам сказал, чтобы начали искать литературу, чтобы получили тот запас знаний, который необходим для каждого руководителя на таком ответственном фронте, как самодеятельное искусство.
Понимать задачи спектакля — это необходимо не только актеру, в первую очередь это необходимо понимать тому, кто организует спектакль. В каждой пьесе, которую ставят, есть определенная тенденция. Не верьте тому, кто скажет, что есть пьеса без тенденции. Особенно этим грешат драматурги на Западе: «Ну что может быть хорошего в тенденциозном искусстве? Ну что может быть хорошего в искусстве агитационном? Это не искусство». Они забывают, что нет ни одной пьесы, написанной лучшими драматургами Англии, Испании, Франции, Японии, которая не была бы тенденциозной. Если мы ставим пьесу в разряд замечательных пьес, то в ней обязательно заключается глубокая мысль, в нее вложена идея, и она становится тенденциозной. Она мобилизует все средства театрального искусства, чтобы заразить зрителя этой идеей, «обработать» его.
Возьмем Кальдерона. У него есть пьесы философского содержания, есть пьесы религиозного содержания. В каждой из этих пьес — как в пьесах философского содержания, так и в пьесах религиозного содержания, — заключена большая идея. Она имеет целью мобилизовать зрителя, чтобы он, просмотрев тот или другой спектакль, был охвачен этой идеей и становился сторонником идей, выраженных в данном спектакле.
Значит, главная цель — понять задачу спектакля. Если не поставите определенной задачи и если эту определенную задачу не поймете, ваш спектакль теряет весь смысл. Понять задачу каждой роли, политическую направленность в исполнении каждой роли, потому что, как только поймете, какую задачу поставил себе спектакль, как только поймете, какое место занимает данная роль в спектакле, то сейчас же вытекает необходимость для каждого исполнителя, для каждого участника данного спектакля понять, какую направленность данная роль имеет. Если хотите, слово «политическая» замените словом «тенденциозная» направленность. Можно понимать политическую направленность в узком смысле — мы берем более широко. Может быть спектакль, имеющий политическую направленность, может быть спектакль с тенденцией, кото-
272
рая не имеет направленности сегодняшнего дня или ближайшего будущего, — он может иметь утопические задачи: я перехватил, у меня фантазия. Как делал Маяковский: он на пятьдесят лет брал вперед, узкополитические задачи не ставил. <...>
Может быть термин и должен быть термин «агитационность исполнения», когда актер не только свою роль выполняет, связывая ее с задачей спектакля, но хочет часть этой задачи проагитировать с необычайным темпераментом, когда актер становится актером-трибуном, когда на данном маленьком участке он хочет стать актером-агитатором. Мы знаем такие образцы исполнения в современном репертуаре. К какой это области относится? Это относится к области мысли. Это то, чем будет завоевываться главное у нас, — это мыслительный аппарат. Мысль в актерском мастерстве должна быть направлена на осознание роли, надо знать архитектонику роли, правильное соотношение ее частей. К этой области относится и стиль исполнения.
Мысль всегда выступает на первый план, когда приходится актеру устанавливать связи, взаимоотношения со зрителем. Это большой вопрос, который совершенно не изучен, но который должен быть изучен. Вам в вашей практике это особенно важно, потому что иногда думают, что можно подготовить спектакль для любого зрителя. Это неверно. Один и тот же, подготовленный в определенном плане спектакль по своим нюансам, по отдельным местам для каждой аудитории будет иным. Поэтому в практике нашего театра принято сообщать актеру (как сообщают оратору перед выступлением), какой сегодня зритель. Надо прежде всего актерам условиться, для какой аудитории они будут играть. Актер должен знать, перед кем он будет играть. «Медеантруд» — другой зритель, чем Путиловский завод, и один и тот же спектакль в отдельных частях — если актер знает, кто перед ним сидит, — будет иным: актер различным образом настраивает свой инструмент. В целом спектакль нельзя изменить, но иногда играют под сурдинку, иногда без нее, и это отражается на спектакле, и поэтому организованный зритель является могучим стимулом к тому, чтобы спектакль в нюансах перестроился, является могучим регулятором и корректором. Часто бывает так, что спектакль распадается из-за кассового зрителя, который изнашивает спектакль. Если же будем иметь организованного зрителя, то спектакль возвратится к своей прежней стройности. Я говорю это на основе опыта, на основе наблюдения над тем, перед кем играют. Это крайне необходимая вещь.
Почему необходимо изучать законы прошлого театра? Эта необходимость становится ясной, если мы разберем различные области, которые надо знать тем, кто хочет быть на сцене. Каждый актер должен быть музыкальным. Об этом необходимо говорить, потому что концентрируются громадные события на таком маленьком пространстве, как сцена, и в такой короткий промежуток времени от восьми до десяти — десяти с половиной часов. В этот промежуток времени укладывается черт знает сколько событий.
Кукрыниксы. В. Э. Мейерхольд (дружеский шарж). Цветная открытка. 1927 г. Отдельные части изображения (лес на голове, рог, вицмундир из «Ревизора» и др.) как бы символизируют спектакли, поставленные В. Э. Мейерхольдом
А. Барбюс и В. Э. Мейерхольд. 1927 г.
В. Э. Мейерхольд, В. В. Маяковский и Н. Р. Эрдман. 1928 г.
Д. Д. Шостакович, В. Э. Мейерхольд, В. В. Маяковский и А. М. Родченко. 1929 г.
Д. Д. Шостакович и В. Э. Мейерхольд. 1928 г.
П. В. Цетнерович, В. Э. Мейерхольд и М. А. Чикул
на репетиции «Бани». 1929 — 1930 гг.
В. Э. Мейерхольд на репетиции «выстрела». 1929 г. Вокруг стола сидят режиссеры спектакля В. Ф. Зайчиков, А. Е. Нестеров и С. В. Козиков
В. Э. Мейерхольд выступает. 1935 — 1936 гг.
В. Э. Мейерхольд. 30-е годы
В. Э. Мейерхольд и И. Л. Сельвинский. 1929 г.
Выступление В. Э. Мейерхольда на шефском концерте для красноармейцев. 1929 г.
273
Как только мы сказали, что здесь закон временной или закон пространственный, сейчас же наталкиваемся на необходимость быть музыкальными, потому что нужно уметь выверять время, нужно уметь укладываться, значит, нужно быть музыкальным, нужно иметь хороший слух, нужно уметь считать время, не вынимая часов, — ритм здесь есть, какой-то своеобразный метроном стоит, который дает ориентацию в отношении того, как нужно располагать временем, знание ритма — значит, нужна ритмичность.
Когда изучаете драматургический материал, вам приходится иметь понятие, что такое форма. Когда начнете изучать музыкальную форму, вы увидите, что много общего в построении музыкальной формы с тем, как строится драматургический материал; поэтому часто употребляют выражение: спектакль трехчастныи или четырехчастный. Это заимствовано у музыкантов. Это все очень трудные вопросы, о которых надо долго и много говорить, но я набрасываю вам все области, с которыми соприкасаетесь, когда приходится иметь дело с построением спектакля. Отсюда стройность, отсюда умение ввести в спектакль антракты, из пятичастного спектакля сделать четырехчастный, отсюда умение разрешить вопрос о том, как разбить <спектакль на> части, учесть, что первая часть может быть длиннее, потому что зритель не утомлен, вторая часть короче и третья часть еще короче. Все эти вещи лежат в области музыкального построения спектакля.
Затем начинается движение. Тут чертова бездна вещей. Вам, поскольку наша дискуссия в прошлом, необходимо намотать на ус, что мы, имея и техникум и театр, не имеем возможности наши материалы опубликовать, потому что нет специального аппарата для того, чтобы все наши записи, стенограммы, все, что добыли в нашей практике, опубликовать. У нас нет научно-исследовательского института, который занялся бы этим делом, только в 1934 году имеется в виду организация при нашем театре такого института, который будет этот материал обрабатывать и выпускать362.
Поскольку всего этого нет — многое из того, что мы предлагаем, получило не то освещение.
В области движения. Мы говорим о том, что у актера должна быть ловкость в игре, четкость, спортивность. Он должен овладеть акробатикой. Должен понимать, что он является человеком, орудующим в пространстве, и должен знать это пространственное искусство. Все это получило неверное истолкование. Например, акробатика, эксцентрика, гротесковые приемы получили неправильное освещение, и получилось черт знает что. Думают, что монолог «Быть или не быть» надо читать так: сделать сальто-мортале, потом несколько фраз сказать, потом лечь посередине сцены, походить на четырех ногах, как медведь, потом встать и читать дальше. Или когда говорим, что актер должен быть хорошим жонглером, то это понимают так: на сцене, в какой-нибудь современной пьесе человек начинает жонглировать, вынимает шарики из кармана и произносит монолог, жонглируя. Мы предлагаем целый ряд вещей
274
как педагогическую фикцию, чтобы усовершенствоваться. Например, надо развить кисть руки — мы заставляем актера жонглировать, — но нас не понимают и делают обратное.
Особенно этим грешит ТРАМ, который слова просто не скажет, не выкинув антраша. И все это проделывалось под видом игры мейерхольдовской школы. Мы этого никогда и никому не предлагали. Если мы покажем вам наш материал, то вы увидите, что мы ничего подобного не предлагаем.
Подходя к построению образов, к построению мизансцен, мы подводим под каждое движение мотивировку, связанную с идеей спектакля, связанную с психологией данного образа. У нас приемы условные. Они отличаются от натуралистической школы, это факт, это верно. Но в рамках условного театра мы глубокие реалисты. Мы пытаемся образы строить как образы реалистические. Такого человека, какого мы показываем, вы можете найти в жизни. Мы говорим об условном (реализме, потому что он лучше натуралистического театра. Мы стоим на позиции крепкого реализма. Мы ведем борьбу с бытовщиной, потому что театр не может заниматься тем, чтобы фотографировать действительную жизнь.
Из того, что мы получаем, мы всегда отбираем наиболее типичное, берем ряд типичных явлений одинакового порядка, мы их связываем для того, чтобы те задачи, которые мы перед собой ставим, были поданы в конденсированном виде, потому что на протяжении двух с половиной часов, отпущенных для спектакля, мы не можем заниматься подачей необработанного куска действительности. Мы должны так взять, чтобы отобрать все типичное, чтобы была видна рука мастера, рука человека искусства, чтобы было понятно, композиционно сделать спектакль без шлака, мешающего передаче идеи.
Но, становясь реалистами, мы становимся различными. Если сравнить <нас и>школу Станиславского, — я беру школу, имея в виду его формулы, — мы все-таки будем отличаться. Если сравнить два спектакля — «Ревизор» и «Мертвые души»363, — вы найдете разницу, именно разницу вследствие того, что мы — отъявленные сторонники условного театра, мы не хотим создавать иллюзию действительности. Нас не пугает, что <в «Ревизоре»> была поставлена ширма с одиннадцатью дверьми, что в середине открытых ворот видно, как выехала площадка с горсточкой людей. Нас не пугает, что люди видят, как преломляется <фраза в стенограмме не дописана>. Мы прямо говорим, когда приходят к нам, что с иллюзией действительности надо покончить. Если посмотрите «Ревизора» и «Мертвые души» — вы увидите эту разницу. Мы не хотим быть натуралистами и хотим, чтобы наш зритель не был натуралистом, ибо не может быть повторения действительности на сцене, потому что сцена так устроена, что не может втолкнуть жизнь. Мы говорим, что это не задача искусства. Театр условен по своей природе. Уже то, что на сцене три, а не четыре стены, исключает возможность полного «правдоподобия». Такова природа всякого искусства.
275
Возьмите скульптурный портрет, высеченный из камня. Когда подходите, то ведь не говорите, что этот портрет не похож на человека, потому что цвет мрамора не похож на цвет кожи человека, потому что зрачка нет. Скульптор вам на это ответит: «Если вы желаете это все увидеть, то идите в паноптикум, там у восковых фигур все есть. Но это не искусство. А я вам хочу дать искусство. Я хочу работать так, как работали Микеланджело, Леонардо да Винчи, которые знали, что такое искусство, что такое скульптура, которая тем и замечательна, что она не похожа на настоящее, из камня сделана». В этом и заключается особая природа искусства, что в ней свое имеется. Изобразительное искусство <живопись> состоит в том, что берут холст, потом грунтуют, потом кладут краски, и нет объема, нет трех измерений. Происходит все в двух измерениях. Искусство перестает быть искусством, если мы возьмем портрет Щепкина, вырежем ему нос и поставим статиста позади. Тогда это будет настоящий нос. Здесь <в искусстве> неправдоподобие становится своеобразным правдоподобием. Надо прочитать заметки о драме Пушкина, который очень хорошо рассказывал о том, что такое правдоподобие и что такое своеобразное правдоподобие в искусстве. В этом смысле я и называю искусство условным. Условно то, что не вставили нос, и условно то, что статуя не покрашена. Всем, кто работает в области искусства, это должно быть ясно. Зритель приходит в театр и знает, что все это не претендует на повторение действительности, хотя все время будет с помощью своих ассоциативных способностей мир восстанавливать сам на основе бросков на сцене. На сцене будет вместо всего дома кусочек печи, окна. Но зритель знает этот своеобразный мир искусства и будет сам дополнять, будет эту идею доводить до конца.
У нас во «Вступлении» ничего нет, кроме окна и колышащейся занавески364. Весна показана в виде веточки. Я не говорю, что здесь все сделано хорошо. Я не говорю, что это достижение искусства. Я говорю о самих приемах, что приемы хороши, потому что веточкой хотели показать весну.
Нам надо изучить искусство прошлого. Когда будем изучать искусство Японии, то увидим, что японцы, зная условную природу театра, не боялись играть без занавеса, не боялись провести «цветочную тропу» через зал. Они не боялись, что во время монолога к актеру тихонько подходит другой актер, в нейтральном костюме, с длинной палкой. На конце ее свечка, которую он держит перед лицом актера, чтобы лучше была видна мимика. Зрители не удивлены, потому что они знают, что это «слуга сцены», который специально освещает лицо актера.
Японский актер, если он охрип на сцене во время громадного подъема, не боится попросить «слугу сцены», чтобы этот «слуга» принес стакан воды. Ни один японец не удивится тому, что актер прервал свой монолог для того, чтобы выпить стакан воды, — он знает условную игру театра, он знает, что актер охрип и, выпив
276
стакан воды, он снова будет продолжать свой монолог. Попробуйте это сделать в натуралистической школе!
В области движения есть ряд вещей, над которыми нужно работать. Начинаются всякие вещи, относящиеся к внешнему облику: грим, прическа, костюм. Внешний облик требует особого изучения.
Часто говорят о мастерстве актера. Не совсем ясно, что такое мастерство актера. Тут темперамент, возбудимость, способность к трансформации, изобретательность, находчивость, вкус и т. д., потом мера, чувство меры; надо знать, что такое тактичность, что бестактно, знать, где предел, где излишняя утрировка.
Когда будете перебирать все недостатки актера, его дефекты, то поймете, какой громадный труд предстоит каждому работнику в этой области.
Дефекты бывают и в отношении политической трактовки роли — человек делает ошибки, неверно располагает материал или неверно акцентирует фразу. Мы сейчас занялись вопросом политического воспитания актеров, потому что на сцене могут быть бог знает какие вещи. Особенно большие дефекты в этом отношении бывали в Театре МГСПС. Отрицательную роль дают большому актеру, владеющему большим мастерством, но так как мировоззрение актера — в прошлом, так как актер политически не направлен, он, играя отрицательную роль приемами игры своей обаятельной персоны, не производит того нарушения равновесия, какое необходимо произвести по задачам спектакля, а именно, чтобы зритель, рассматривая данное лицо, не принимал его как лицо обаятельное365. <...>
Дефект механистический заключается в том, что роль здорово изучена, но обездушена, < актер > начинает приобретать штамп, различные акробатические приемы. Актер становится куклой. Это никуда не годится. Такое механистическое исполнение вытекает из того, что спит мозг человека, а все привычные рефлексы сами по себе работают. Это как человек голодный тянется к еде.
Формализм. Может возникнуть опасность, что если начнешь любоваться искусством прошлого, только его внешним обликом, его красочностью, то впадешь во внешний формализм. Мы знаем ряд художников, которые влюбились в одну эпоху; например, Александр Бенуа, — он изучил эпоху Людовиков, и эти формы втискивает куда не надо. Или какой-нибудь актер может впасть в формализм. Такой случай был с Мартинсоном в роли Хлестакова. Он забыл, что должен изображать человека пьяненького, в опьянении привыкшего врать, он маньяк, берет от людей взятки. <Мартинсон> это затушевал, и остался только внешний облик. «Что» забыто, а «как» изощрено. Он изобразил Хлестакова виртуозно, но если его поскоблить, то это объяснится тем, что мысль его не была направлена, он не передавал идеи, которая была заложена в спектакле. Ему понравился наряд Хлестакова, понравилось дурака валять, и он его валял.
277
Когда человек во имя всевозможной популярности устраивает жонглирование целым рядом положений, целым рядом идей, нездоровые доктрины начинает распространять в силу нехороших порывов, — отсюда угодничество зрителю, солирование, которое не координируется с игрой партнера, отсюда кокетничание, рисовка, позирование, сухость, бездушие и т. д.
Вот в общих чертах те положения, о которых я хотел рассказать вам в пределах небольшого времени, каким я располагаю. Мне хотелось бы, чтобы товарищи задали мне вопросы, — может быть, у вас есть мучительные вопросы, не связанные с тем, о чем я говорил, может быть, есть мучительные вопросы, на которые хотели бы, воспользовавшись встречей со мной, получить ответ.
Вопрос. Вы говорили, что даровитый актер не должен играть отрицательные роли.
Ответ. Я этого не говорил. Я говорил, что даровитый обаятельный актер не может затушевать <присущее ему> своеобразное качество, не легко с ним разделывается в силу того обстоятельства, что его мысль недостаточно отточена. Он не может затушевать, но я вижу, что есть попытка разделаться со всеми качествами в кавычках. Я видел в ряде спектаклей, как актер это качество не преодолевает, не тушит это, потому что, по-моему, если посмотреть его в жизни, в действительности, то его мировоззрение такое именно, и он остается обаятельным даже в отрицательной роли.
Вопрос. Ваш взгляд на вашу систему биомеханики.
Ответ. Эта система не та, о которой вы знаете, не та, о которой вы говорите. Это та система, на которую мы опираемся. Сейчас сразу видим, кто работает, кто нет. Биомеханика это есть тренаж. Это не есть нечто такое, что можно перенести <на сцену>, — это тренаж, выработанный на основе моего опыта <работы> с актерами. Когда я видел актера, то говорил, что нужно то-то, то-то и то-то. Там есть двенадцать-тринадцать параграфов — они обязательны для актера, чтобы уметь мобилизовать все средства и уметь так их направить в сторону зрителя, чтобы те идеи, которые положены в основу спектакля, доходили до зрителя.
Вопрос. Может быть, вы нам более подробно расскажете об этих двенадцати параграфах?
Ответ. В них я перечисляю все, что может помочь актеру играть. Актер должен быть музыкальным, должен немножко петь, потому что ему это приходится делать. Актер должен располагать целым арсеналом навыков, которые ему будут необходимы, когда он будет играть ту или другую роль. Биомеханика дает ему эти необходимые навыки.
Вопрос. Эта биомеханика не имеется в теории Джемса?
Ответ. Все это от лукавого. Это гораздо проще. Надо много говорить по этому поводу. Может быть, вы сможете где-нибудь достать мою рецензию, напечатанную в журнале «Печать и революция», на книгу Таирова «Записки режиссера». В этой рецензии есть основные положения, касающиеся биомеханики.
278
Относительно биомеханики. У балетных танцовщиц есть специальные упражнения, которые имеют в виду укрепление ног или выправление спины, но когда они начинают танцевать, то у них ноги крепкие и спина правильна и не надо больше этих упражнений, ибо тут начинается целый ряд мизансцен, поворотов, улыбок, движений рук. То, что вы видели в классе движения, сквозит как построение ноги, руки, как и у нас. Мы <упражнения> целиком не переносим на сцену. Например, повороты могут быть круглые, острые. Прежде чем набрасываться на игру, нужно иметь секунду расчета, секунду некоторую оставить для того, чтобы рассчитать это движение.
Основные трудности актерской игры состоят в том, что актер должен быть руководителем, инициатором, организатором материала и организуемым. Тот, кто распоряжается материалом, и сам материал находятся в одном месте. Постоянное раздваивание представляет большие трудности. Возьмем «Отелло». Отелло душит Дездемону, и качество актера заключается в том, что актер, доходя до последнего предела, до последнего подъема, должен все время быть руководителем, должен владеть собой, чтобы на самом деле не задушить Дездемону. Тут большие трудности, этим нужно руководить, надо человека организовать, отсюда и все другое.
Теперь относительно мысли. Вы должны какие угодно захваты делать, но вы должны все время прислушиваться к состоянию зрительного зала, вы должны все время знать, к кому адресуетесь, вы должны все время руководить. Туг <необходимо> чувство меры. Вы располагаете самым опасным инструментом, поэтому такая большая забота о театре со стороны Главреперткома. Мы можем дать <не тот> ракурс на самом ответственном участке, где работает мысль, куда направлена идея драматурга; можно сказать такую штуку, что все заохают, и вы сделаете из революционера контрреволюционера. Вот какой театр проклятый. Это не то что книга. Напечатали — и ничего больше не можешь. А вы что угодно можете сделать. Театр — это очень опасное средство. Это все равно, что дадут принимать стрихнина по 0,000005 капли в год, а вы сразу примете целый флакон. Театр — опасное оружие, с ним шутить нельзя. Театр опасней всякого огня, опасней пороховых погребов.
Вопрос. Относительно системы МХАТ. Вся система эта построена на знании биологических основ человека. Какую позицию занимаете в освоении этой системы? Какие методы рекомендуете в освоении мхатовской системы?
Ответ. Надо точно знать, кто эту систему преподает. Обязательно для каждого человека, чтобы он подумал над тем, что ему предлагают: не открывается ли здесь что-нибудь опасное. Одно — система, а другое — человек, который эту систему преподает. Социал-демократы — меньшевики тоже себя называют марксистами. Надо знать, в какой форме эта штука преподносится. Надо быть очень осторожными в этом отношении.
279
Вы знаете, что мхатовская система оперирует реализмом. Вы говорите, что в этом отношении правильно. Но насчет переживаний надо быть очень осторожными, потому что входить в роль по уши, настолько, что и себя теряешь, — это опасно. Мы должны входить в образ, наряжаясь, мы берем на себя этим самым нарядом отрицательные и положительные стороны человека, но в то же время мы не должны забывать себя. Вы не имеете права настолько войти в роль, чтобы забыть себя. В том-то и весь секрет, что вы не должны терять себя как носителя определенного мировоззрения, потому что каждый образ вы должны или защищать, или же быть прокурором этого образа. В этом заключается основное. Если вы этого не будете делать, то не займете в спектакле нужного места. Это не противоречит системе Станиславского. У нас на сцене имеется целый ряд актеров, которые это делают.
Я являюсь сторонником Москвина; когда он играет в «Горячем сердце», в «Мертвых душах», то он не теряет себя366. Он иронически и скептически относится к явлениям, которые изображает. Он роль вздыбливает, опорочивает персонаж, потому что знает, что играет хама. Он разоблачает со свойственным ему темпераментом, делается прокурором.
Когда я читал его выступление367, я видел его скромность. Он обрел эту скромность, эту необычайную искренность на сцене, а не оттого, что посещает кружок ленинизма (иной посещает кружок ленинизма, но может быть не ленинцем). Это я вижу не из того, что он будет говорить о Марксе, о Ленине, но вижу из его желания, из того, что он напрягает все усилия, все средства мобилизует, чтобы о хаме говорить с негодованием, с ненавистью, как надо говорить о хаме. Тогда я говорю: хорошо было бы, если бы Москвин более подробно ознакомился с Лениным, его интересно было бы заполучить в кружок ленинизма, и, может быть, он из беспартийного на старости лет сделается партийным.
Вы должны проверять. Мало, что вам дали представители школы Станиславского. Вы думаете, что меня не прощупывают мои актеры? Надо все время проверять. А проверять — это не значит придираться: «А что сказал по поводу этой книжки?», не начетчиком быть.
Психология — наука молодая. Заметьте: всеми новейшими достижениями Павлов опрокидывает некоторые достижения психологии старого времени. Когда я моим ученикам рекомендую ту или другую книгу, я говорю, что в области психологии мы не сказали последнего слова. Там все время производятся всевозможные эксперименты. Рефлексология — наука молодая. Павлов сколько лет работает над теорией рефлексологии. Когда мы послали ему поздравительную телеграмму, мы, как сторонники системы биомеханики (а биомеханическая система — сугубо материалистическая система), как материалисты и сторонники этой системы, писали: мы поздравляем в вашем лице человека, который разделался наконец с такой проклятой штукой, как душа. Я получил от Павлова
280
письмо, в котором он говорил: что касается души, то давайте подождем немножко368. Человек, который является материалистом, и то колеблется. Поэтому, раз он колеблется, давайте подождем решать вопрос с маху.
По целому ряду вопросов мы должны быть такими же осторожными, как Павлов. Если мы сразу по системе Станиславского «ахнем», то это будет страшно. У нас тоже есть перегибы: мы говорили, что человек — это химико-физическая лаборатория. Люди работали над вопросом поведения человека, и мы говорили о своей точке зрения, но марксисты сказали, что неправы виталисты, неправы и биомеханисты, потому что есть вопросы, о которых надо с осторожностью говорить. Это вопросы психологического порядка. Есть тонкости, которые нельзя «ахнуть». Когда начали говорить о работе мозга, то оказалось, что не все сказано, потому что работа мозга еще не настолько обоснована. Сейчас ряд ученых работает над этим вопросом, но не все еще в этой области сказано. Это стратосфера, в которой космические лучи еще не изучены.
Вопрос. Вы говорили о Мартинсоне, но он является одним из ведущих актеров вашего театра. Исходя из ваших слов, выходит, что он не играл Хлестакова как такового, а играл самого себя.
Ответ. Первое время <я> его направлял, чтобы он играл в равновесии со всем спектаклем, чтобы он выполнял то, что задумано. Он эту роль слишком усугубил и потерялось идейное направление всего спектакля в целом и этой роли в частности.
Вопрос. Кого из ваших актеров вы считаете лучшим носителем ваших идей?
Ответ. Игоря Ильинского, потому что если за ним проследить, начиная с «Великодушного рогоносца» и кончая Расплюевым, то увидим, что он не любит любоваться внешним формализмом. (Реплика из зала: Увлечение этим делом есть.) Нет, он всегда старается этого избежать. Он всегда старается удержаться, несмотря на громадную популярность, несмотря на то, что публика тащит на игру для райка, на игру для дурною вкуса; он не поддается, он все время старается держаться цельности того образа, который играет.
Сравните игру Свердлина и Ильинского в роли Аркашки. Один ведет всю роль на большой внешней ловкости, вы видите опустошение, другой старается отеплить. Эту разницу замечаю не я или режиссер, у нас есть рабочий Дрючин (одно время уходил от нас, потом вернулся) — находясь за кулисами, он смотрел игру Ильинского. Я подошел и спросил, как он находит его игру, он так охарактеризовал: есть внутренняя насыщенность теплотой, образ цельный, ничего нет внешнего, нет дешевого качества трюка. Вся роль построена на обилии трюков, клоунады много, тем не менее он старается отеплить.
Вопрос. Есть у вас общие положения с театром Таирова по линии условности?
281
Ответ. Мы считаем, что резко отличаемся друг от друга. Хотя много приемов он у нас берет, но вся направленность Камерного театра идет по линии эстетизма. У нас тоже бывает такой грех, но в спектаклях Таирова сплошь и рядом бывает любование, внешняя слащавость, красивенькие, сладенькие приемы, и в игре артистов это замечается. Если зайдете за кулисы в нашем театре, то скажете — вот матросня, а у них за кулисами — это изысканность, румневщина369 сплошная ходит. Это есть природа этого театра, но это не значит, что это театр плохой. Это хороший театр, который на данном этапе пытается исправиться, переключая себя на иной репертуар. С «Саломеи», «Адриенны Лекуврер», с опереток («День и ночь»)370 он переключается на новый репертуар и хочет себя оздоровить в этом новом репертуаре.
Мы с этого репертуара начали. Мы не с пересмотра классиков начали, мы начали с революционного репертуара, потом осмысленно к классикам перешли, как революционеры. Поэтому Милонов <в «Лесе»> превращается у нас в отца Евгения. Мы взяли семидесятые годы, когда была перестройка экономических форм, и вследствие этого наш Восмибратов не простой купец, а человек, который участвует в этом деле. Аксюша у нас спорит с Гурмыж-ской. Мы ее сделали протестанткой, которая против Гурмыжской восстает. Мы Петра сблизили с Аксюшей для того, чтобы показать, что он перестает быть Восмибратовым. Мы все это — о развитии экономических форм в семидесятых годах XIX века — взяли из учебника Покровского371. К этой работе мы перешли, потому что изучили зрительный зал, и потому что мы изучили революционный репертуар — нам стало легче перейти к классикам. Мы не брали классиков так, как их взял театр имени Вахтангова, как он взял «Гамлета». Это был беспринципный подход. В этом спектакле есть ряд хороших моментов, но в целом спектакль оставляет зрителя холодным, потому что огород нагородили, чтобы не рассказывать о Гамлете того, что можно было рассказать.
Очень хорошо, что Камерный театр перешел на новый репертуар. Мы ему пожелаем успешного оздоровления, и очень хорошо, что он стал отворачиваться от эстетских подходов, от румневщины.
Вопрос. Не надо ли начинать с перевоспитания актеров?
Ответ. Если это будет только на сцене делаться, этого будет недостаточно. Надо, чтобы актер был новым человеком, он должен приобретать новые, революционные навыки. Это большой процесс, которым надо заниматься углубленно.
Вопрос. Актер в своей работе над ролью должен идти от движения к мысли или от мысли к движению?
Ответ. Так нельзя сказать. Это слишком примитивная постановновка вопроса.
Конечно, всегда, что бы ни делалось на сцене, всегда мысль впереди. Я понимаю ваш вопрос так: когда роль разучиваете, надо сначала копаться в психологической субстанции или должны к
282
этой психологической субстанции прийти, изучив движение? Мысль всегда должна быть впереди. Тут можно сослаться на Джемса. Он рассказывает изумительный случай, за который зацепились и провели на практике. Человек сделал вид, что он бежит, испугавшись того, что за ним гонится собака. Нет собаки, но он побежал, как будто за ним гонится собака. Когда человек, «испугавшись собаки», побежал, он действительно испугался. Такова природа рефлекса. Один рефлекс другой рефлекс задевает. Это своеобразие нервной системы. Вы так поставьте <вопрос>: если я принял положение опечаленного человека, то я могу опечалиться. Поэтому мы <не> говорим, как это делал одно время Художественный театр: мы играем печальный спектакль, будьте любезны, бродите по темным закоулкам, накапливайте собранное, сосредоточивайте внутреннее в себе. Мы проще говорим: пожалуйста, не думайте, не будьте озабочены, — мы будем так строить мизансцены, что они будут вас настраивать соответственно тем положениям физическим, в которые мы будем вас ставить.
Моя забота как режисеера-бйомеханиста, чтобы актер был здоровый, нервы были в порядке, чтобы было хорошее настроение. Ничего, что печальный спектакль играют, — будьте веселы, внутренне не сосредоточивайтесь, потому что это может привести к неврастении; делаются нервными потому, что заставляют особыми манипуляциями вводить себя в этот мир. Мы говорим так: если я вас посажу в положение печального человека, и фраза выйдет печальная. Это я проверил на опыте. Мы заметили, что наши ребята здоровые. В Художественном театре актеры часто бывают больные. <...> Была плеяда актеров, которые говорили, что после бессонной ночи, после попойки играется лучше. Например, М. Дальский, Орленев говорили по этому поводу, и Орленев говорил, что после двух бессонных ночей он Освальда играет лучше. Но мы считаем, что актеры должны быть бодрыми, крепкими, нервная система должна у них быть в порядке и тогда они играть будут лучше.
Вопрос. Ваше мнение о творческом методе театра Вахтангова?
Ответ. Хорошо сделанный театр.
Вопрос. Чем объяснить, что спектакль, сработанный хорошо, теряет свою первоначальную сочность?
Ответ. Это происходит из-за малой культуры актера. Если актер знает, что ему дано на сцену две минуты, то он не имеет права занимать больше. Развал происходит от малой культуры актера, потому что актер думает, что вторую роль можно превратить в первую. Но на самом деле это только делает пятна на спектакле, разваливает весь спектакль. Мы в нашем театре ввели систему записей, хронометраж. Мы записываем все, и если сцена длится больше положенного времени, то на актера будет наложено взыскание. Например, такая сцена, как дуэт Аксюши и Петра <в «Лесе»>, должна проходить в две минуты, а если она проходит в три минуты, то это неправильно.
283
У нас вначале в «Лесе» было тридцать три эпизода, но потом, в связи с тем, что спектакль поздно кончался, а публике надо скорей попасть на трамвай, мы сократили и стали играть двадцать шесть эпизодов. Спектакль стал идти три с половиной часа. Потом он стал идти четыре часа. Тогда решили опять спектакль сократить, и вместо двадцати шести эпизодов стали идти шестнадцать. Первое время спектакль шел два с половиной часа, но потом опять четыре часа. Актеры думают, что можно разнообразить свою игру, потому что есть время, и в конце концов спектакль развалился, но публика этого не замечает. Я пришел на шестнадцать эпизодов и увидал, что нет динамики, а есть «Пеньки дыбом». Это плохо. Потому что маленькие актеры все стали играть Ильинского, и Ильинский говорит, что у него теперь есть конкурент — дворник. А все это потому, что время есть.
Достарыңызбен бөлісу: |
