© Copyright Андрей Горохов

космосом.

Если вам довелось слышать звуки, под которые алкоголиков и

табакокурильщиков отучают от их дурных пристрастий, то это был как раз

нью-эйдж. Под убаюкивающие переливы нью-эйджа человек начинает воспарять

душой и ориентироваться на позитивные ценности. Слушать нью-эйдж без

неотложной практической надобности - это постыдное занятие, никому не

рассказывайте, если вы этим занимаетесь. Нью-эйдж - это Дитер Болен для

поклонников популярного буддизма, не стесняющихся любить закаты над морем.

Самая известная - но далеко не единственная - группа, работающая в

кошмарном стиле нью-эйдж и постоянно занимающая первые места в

нью-эйдж-чар-тах, это, конечно же, Tangerine Dream. В начале 70-х это была

довольно безумная команда, но потом - увы...

В нью-эйдже звучит масса "натуральных" звуков - шум ветра и воды, цокот

копыт, голоса птиц и животных, а также акустические музыкальные инструменты:

флейты с Анд, африканские барабанчики, кельтская арфа, испанская гитара,

венский клавесин, китайские гонги и тому подобное. Все эти звуки, как

правило, синтетического происхождения, их натуральность - результат

применения богатых акустических библиотек японских синтезаторов.

Нью-эйдж - это, пожалуй, единственная возможность для профессионального

клавишника средних лет заниматься каким-никаким творчеством и продолжать

тянуться за Моцартом.

Industrial

Erasure существовала и мрачная струя андеграундной музыки, названная

индастриалом.

Надо заметить, что слово "индастриал" обозначает два совершенно разных

музыкальных явления. Ранний индастриал конца 70-х ассоциируется с

деятельностью Throbbing Gristle. К началу 80-х существовало уже несколько

подобных команд: SPK, Zoviet-France, White House. Все они в той или иной

степени обращались к теме фашизма и тоталитаризма, безумия и садизма. Их

музыка была не очень качественно записанной, зато очень громкой и довольно

ритмичной, так, наверное, должны звучать шаманские обряды - заклинания духов

или оживление покойника - в индустриальную эпоху.

К середине 80-х злоба рассосалась, шум стал более легким. Практически

все ранние индустриальные группы начали приближаться к нью-эйджу и

сдвигаться в этно-наркотический транс, как, например, обломки Throbbing

Gristle - Psychic TV и Chris and Cosey.

Впрочем, в индастриал-андеграунде 80-х можно было обнаружить самые

причудливые звуки, вот пара культовых имен: The Hafler Trio и Nurse With

Wound.

танцевальную электронную молотилку с агрессивно-истеричным вокалом. К ним

опять применили старое слово "индастриал". Наиболее известные примеры -

канадская команда Skinny Puppy и американская Ministry. "Диско, пропущенное

сквозь ящик, искажающий звук" - известная шутка о Ministry и одновременно

прекрасное определение всего жанра танцевального индастриала в целом.

Иногда все это звучит мелодично и звонко, но чаще все-таки ползает

неподалеку от шумного металла. Отличить индастриал от металла очень просто:

индастриал куда более механистичен (из-за ритм-машины) и тоталитарен. Ему

никогда не придет в голову демонстрировать красоты стиля или виртуозность

игры на струнном инструменте. Длинные волосы и бабушкины сказки про

вурдалаков - тоже, конечно, вещь нетерпимая. У индастриалистов свои

сексуально-апокалиптические сказки и игрушки.

ЕВМ
Лет десять-пятнадцать назад в большой моде были изображения мускулистых

и высокомерных пролетариев-эстетов, в клубах бутафорского пара крутящих

какие-то зубчатые колеса на заброшенных заводах. Все это дело сопровождала

монотонная музыка тоталитарного электро-попа. Эстетика залитого потом

обнаженного тела и однообразного уханья гигантской стальной машины

безошибочно ассоциировалась с высокоидеологическим искусством Третьего

рейха. Новые романтики, псевдооперными голосами воспевающие бессмысленный,

но прекрасный подвиг героя-одиночки, вяло огрызались, что они, дескать,

разоблачают тоталитаризм и способствуют раскрепощению духа.

Для евро-электро-андерграунда было изваяно специальное название

Electronic Body Music, ЕВМ. В середине 80-х пионером в этом деле стала

бельгийская группа Front 242.

Dancehall

начале 80-х к власти на Ямайке пришли консерваторы. Религия растафари

утратила былую привлекательность. Бывшие растаманы перешли в ислам или стали

кришнаитами. В Нью-Йорке в моде был хип-хоп, тостеры с Ямайки там

воспринимались в качестве неотесанных деревенщин. В Лондоне, где тусуется

много выходцев с Ямайки и их потомков, сложился свой регги-андеграунд.

Дредлокс вышли из моды, их безжалостно срезали. Сейчас дредлокс на Ямайке

носят лишь для приманки европейских туристок, приехавших за сексом.

С капиталистическим Вавилоном воевать уже никто не собирался. Напротив,

новое поколение хотело урвать свой кусок этого самого Вавилона. Тостеры

гнали не радостно-религиозные тексты, а выпендривались на злобу дня. Они

называли себя словом "раггамафин" (raggamuffin).

В 80-х произошла окончательная электрификация регги. Музыка делалась

исключительно при помощи ритм-машины и синтезатора. Результат назвали

dance-hall reggae. За ненадобностью искусство даба вымерло.

Мелодично-песенную струю в регги продолжил lover's rock - ужасно сладкий

"рок для влюбленных".

Параллельно продолжала существовать и речитативная разновидность регги

- раггамафин, сокращенно - рагга. Содержание текстов - злобная порнография.

Это агрессивная и виртуозная музыка - очень низкими и хрипатыми голосами

довольно молодые парни лопочут с невероятной скоростью.

В ритмическом отношении рагга устроена куда богаче, чем рэп, но, к

сожалению, куда менее популярна (за пределами Ямайки). Для рэппера важно

верещать быстро и плотно. Рагга-тостер к тому же должен постоянно менять

окраску звука и интонацию, иногда брать не очень чистые ноты, и даже петь

два-три слога внутри плотного речевого потока. Рагга-тостинг постоянно

балансирует на грани пения.

Рэп полон пафоса - то до карикатурности серьезного и злобного, то

лирично-слюнявого. Рагга же иронична, хитра и язвительна.

06. Чикаго

якобы от названия чикагского клуба Warehouse (склад). Музыка, которая там

звучала, хаусом в современном понимании не была.

В 80-м диско окончательно вышло из моды и стало казаться безнадежно

устаревшим и бесперспективным делом. Диско звучало лишь в клубах для

темнокожих гомосексуалистов. Еще один знаменитый центр диско-сопротивления

находился в Нью-Йорке в клубе Paradise Garage. Этот клуб дал название еще

одной разновидности хауса - я имею в виду "гараж".

Хаус-музыка появилась в Чикаго примерно в 1984 году. Кто именно стал

пионером "первого настоящего" хауса, сказать трудно: очень многие ди-джеи и

продюсеры присваивают себе пальму первенства, но нет сомнений, что на

возникновение нового саунда существенным образом повлияла ритм-машина Roland

TR808. Она существенно упростила изготовление танцевальной музыки, которую в

Чикаго называли не иначе как "хаус", и то обстоятельство, что ее начали

записывать дома, еще раз подтвердило правомочность термина. Настоящее диско

делали с живым барабанщиком и струнным оркестром. И, конечно, с живыми

певцами. А в Чикаго все необходимое оборудование состояло из

четырехдорожечного магнитофона и ритм-машины. Ритм-машина - это небольшой

ящик с шестнадцатью кнопками и двумя дюжинами ручек.

Track
Ди-джей Рон Харди стал первым применять пластинки, на которых был

записан голый ритм-трек, то есть ничего, кроме барабанов и тарелок.

Слово "трек" означает дорожку многодорожечной записи. Дорожка с

барабанами - ритм-трек - это полуфабрикат будущей песни. В Чикаго начали

печатать пластинки с ритм-треками, то есть относиться к болванке как к

окончательному продукту. У трека нет ни начала, ни конца, ни драматического

развития в середине - трек однороден. По ходу трека лишь несколько раз

нагнетается напряжение.

Скоро слово "трек" заменило такие старомодные выражения, как "песня",

"композиция", "пьеса", "номер", "вещь".

Самым главным в этих полуфабрикатных треках был, конечно, бас-барабан,

который глухо ухал в размере четыре четверти. Термин "четыре четверти"

распространен в техно-хаус-мире необычайно широко, его - кто ласково, кто с

омерзением - называют "four-to-the-floor" (на четвереньках). Это и есть

пресловутое бам-бам-бам-бам.

DJ
Фигура хаус-ди-джея окружена мифами в ничуть не меньшей степени, чем

фигура рок-гитариста. Весь фокус ди-джейства состоял и до сих пор состоит в

том, что в руках ди-джея всем известные грампластинки начинают якобы звучать

по-новому и производить на публику совсем иной эффект. Если не углубляться в

тонкие различия между технологиями ди-джейского рукоделия, то можно сказать,

что основная идея состоит в том, чтобы представить музыку в качестве

непрерывно идущего звукового потока.

Высшая, последняя и единственная цель ди-джея - побуждать народ к

танцам. Хороший ди-джей - это вовсе не тот, у которого хорошие

грампластинки, и не тот, кто их умеет состыковывать в длинную кишку, а тот,

кто способен управлять настроением танцующих, заводить публику, доводить ее

до состояния экстаза Танцы под ди-джейскую музыку в идеале должны быть

именно экстатическими.

Поначалу ди-джей заводили просто танцевальную музыку, которая звучала

по радио и которую покупали в обычных магазинах вполне обычные люди. Но в

середине 80-х - с появлением хауса - ди-джей стали заводить грампластинки,

которые записывали и выпускали маленькими тиражами специально для них.

Acid house

раннего хауса в чикагском андеграунде появился трек, который двинул

танцевальную музыку совсем в другую сторону.

Темнокожий малый DJ Pierre получил от своих друзей задание добавить

музыку к уже существующему пятнадцатиминутному ритм-треку. Ди-джей Пьер

слушал ритм-трек и наобум крутил ручки только что купленного подержанного

бас-синтезатора Roland TB303 Bassline, который агрессивно визжал и хрипел.

Пленку с результатом он отдал суперди-джею Рону Харди.

Через пару недель новый "Acid Traxx" был у всех на устах. Музыку,

естественно, называли не иначе как эсид-хаус.

Создатели этого революционного чудо-трека решили сохранить народное

название, полагая, что электронное бульканье имеет отношение к эсид-року, то

есть бесконечным гитарным запилам психоделических групп начала 70-х. А народ

полагал, что своим воздействием эта музыка обязана галлюциногенному

наркотику ЛСД, который якобы тайно подмешивался в напитки, потребляемые в

клубе. Это, конечно, чушь.

Многим казалось, что сам звук ТВ303 наркотический. Но осцилляторы и

фильтры, ответственные за звучание этого мирного японского прибора, никакого

отношения к ЛСД, конечно, не имели.

Однажды герой и новатор ди-джей Пьер неожиданно услышал по радио до

боли знакомые вжикающие звуки. К его ужасу, это был чужой трек. Ди-джей Пьер

и его приятели никому не рассказывали, откуда взялся - модный эсид-саунд, и

уклончиво намекали на особые синтезаторы, многоканальную запись, хитрые

аккорды и даже на полиэтиленовый пакет, который они якобы протаскивали под

дверью. Никто не должен был знать, что эсид прячется в маленьком серебристом

ящике с тринадцатью пластмассовыми клавишами - всего на одну октаву - и с

полудюжиной ручек. В синтезатор вмонтирован секвенсор, который воспроизводит

одну и ту же последовательность нот, а ты можешь при этом вертеть ручки и

искажать звук.

Японский прибор был выпущен в 82-м, стоил пятьсот долларов и

предназначался для певцов-одиночек, исполняющих свои песни под акустическую

гитару - ей явно не хватает баса. Ровно через полтора года производство

ТВЗОЗ было прекращено: звук оказался неприятным, а прибор - дорогим и,

вообще говоря, никому не нужным. В 1985 году он в изобилии украшал магазины

подержанных товаров.

Так вот, ди-джей Пьер полагал, что ему удастся сохранить монополию на

клевые звуки. Но чикагский ди-джей и продюсер Армандо повторил подвиг.

Чикагский эсид-хаус стал танцевальной музыкой черного андеграунда.

Garage / deep house
Году в 88-м чикагский хаус стал басовитее и мягче. На обложках

грампластинок, которые выпускал лейбл DJ International, появилось новое

название - deep house. Слово "deep" (глубокий) употребляется крайне

неформально: если музыка претендует на глубину, серьезность и некоторую

изысканность, то она, безусловно, deep. Соул-вокал - тоже, разумеется, deep.

Этот самый облагороженный и одушевленный (и безошибочно коммерческий)

дип-хаус прекрасно прижился в Нью-Йорке, где его местная разновидность была

названа словом "гараж". Несложно заметить, что в чикагском эсид-хаусе

басовая партия (то есть эсид) была на удивление не басовита, она дергалась и

визжала. Весь бас был заключен в равномерном буханье бас-барабана. Поэтому

бас не двигался. А в хаусе конца 80-х бас - это настоящий, глубокий, плавный

бас, поэтому и буханье барабана оказывается не таким грубым.

Вообще гараж и дип-хаус изящнее, чем эсид-хаус. Одна из причин,

вероятно, состоит в том, что нью-йоркская хаус-музыка - это принадлежность

шикарной и богемной жизни, а вовсе не андеграундного угара, как в Чикаго

середины 80-х. В гараж-клубе дамы носят вечерние туалеты и пьют шампанское.

Гаражные треки построены как обычные песни - со строфами, куплетами и

припевами.

07. Детройт
Толстяк Хуан Эткинс (Juan Atkins) читал научную фантастику и живо

интересовался фанк-музыкой. Как и все темнокожие детройтские подростки, он

мечтал играть в группах Джорджа Клинтона Parliament и Funka-delic - ведь они

базировались именно в Детройте. Хуан пытался играть на бас-гитаре, но найти

еще полдюжины сверстников, чтобы сколотить собственную фанк-команду, не

смог.

синтезатор. Он многократно переписывал звук с кассеты на кассету, добиваясь

возникновения грува. Этот процесс ему понравился - молодой человек решил,

что группа ему и не нужна. А нужно умение обходиться с современной

музыкальной аппаратурой. Поскольку синтезатор следовало "программировать",

основательный Хуан решил, что ему следует изучать программирование, но, уже

поступив в колледж, выяснил, что искусство написания программ для

вычислительных машин не имеет никакого отношения к настройке параметров

синтезатора.

В колледже девятнадцатилетний Хуан Эткинс познакомился с ветераном

вьетнамской войны Риком Дэ-висом - Рику было уже за тридцать, и он являлся

большим поклонником Джими Хендрикса. Вдвоем они создали электро-группу

Cybotron, послали свою первую пленку главному музыкальному гуру Детройта

радио-ди-джею Electrifying Mojo, и тот завел ее в эфире. Хуан и Рик были в

шоке. Их сингл "Clear" (1982) разошелся в количество пятидесяти тысяч

экземпляров.

Слово "Cybotron" Хуан Эткинс нашел в книге знаменитого футуролога

Элвина Тоффлера. Тоффлер написал несколько томов о том, как будет выглядеть

высокотехнологическое общество будущего, нашпигованное роботами, лазерами,

компьютерами, генной технологией и полетами в космос. Самая известная из его

книг называется "Future Shock", но на Хуана Эткинса неизгладимое впечатление

произвела "Третья волна" ("Third Wave", 1980). В ней шла речь о том, что

будущее возникнет не сразу, а постепенно. Сначала появятся люди, которые уже

будут людьми будущего, они будут жить по новым правилам, и мозги у них будут

функционировать по-другому. Своей деятельностью они способствуют наступлению

высокотехнологического будущего. Это агенты будущего, прокравшиеся в наше

время. Их Тоффлер назвал техно-бунтарями (Techno Rebels).

Надо ли говорить, что двадцатилетний Хуан Эткинс считал себя именно

таким техно-бунтарем.

Дуэт Cybotron просуществовал недолго: Рик Дэвис намеревался обогатить

саунд электрогитарами, Хуан Эткинс был против, и коллектив развалился. Да и

сам стиль электро к середине 80-х утратил свою притягательную силу. Из

электро возник современный хип-хоп. И техно.

Old school detroit techno

Modell 500. Трек назывался "No UFOs".

Это и было пресловутое детройтское техно старой школы.

В колледже Хуан Эткинс познакомился с двумя парнями, одного из которых

звали Кевин Сондерсон, а второго - Деррик Мей. Они - так называемые крестные

отцы техно. Сами они называли свою тусовку Deep Space.

Надо сказать, что пионеры детройтского техно вовсе не считали своим

идеалом жесткую, механистичную и античеловеческую музыку. Нет-нет, они

стремились к неимоверно высокому стандарту высокотехнологичной, сложной и

многослойной музыки, которая к тому же должна обладать душой и нести

надежду. Техно-пионеры были уверены, что такая музыка может возникнуть

именно в Детройте.

В далеких 60-х Детройт был славен двумя конвейерными линиями:

автомобильным заводом Форда, на котором работал весь город, и музыкальным

концерном Motown, наладившим поточное производство соул-музыки.

В 70-х линия сборки автомобилей была автоматизирована. Введение роботов

лишило работы массу народа. Местные банки стали вкладывать деньги в

земельные спекуляции в Мексике. Город, когда-то носивший гордое наименование

Motor City, умирал на глазах, целые кварталы стояли пустыми, дома никто не

ремонтировал. В результате - рост уличной преступности и наркомании.

Утопическая идея Хуана Эткинса состояла в том, что Motor City

превращается в Techno City - лежащий в руинах Детройт становится городом

будущего, и техно-музыка выражает душу грядущих времен.

Вот знаменитая цитата из Деррика Мея на интересующую нас тему: "Техно -

это то же самое, что и Детройт - одна большая ошибка. Это похоже на Джорджа

Клинтона и Kraftwerk, застрявших в одном лифте".

в абсолютной изоляции: об их деятельности никто не знал, они были

заговорщиками, действовавшими в черном гетто. Единственными, кого могла

заинтересовать их продукция, были ди-джеи, крутившие чикагский хаус. Чтобы

навязать им свои треки, Эткинс - Мей - Сондерсон подкорректировали

ритмический рисунок, то есть внедрили прямой бас-барабан.

Детройтская музыка второй половины 80-х годов очень похожа на чикагский

хаус. Есть мнение, что никакого особого детройтского техно старой школы

никогда и не существовало, дескать, этот термин придуман лишь с целью

противопоставить себя более успешным конкурентам. Сам Эткинс уверяет, что

ди-джеи бойкотировали все, что было не очень похоже на хаус, и он был

вынужден отказаться от электро-ритма (то есть брейкбита в духе "Trans Europa

Express") в пользу куда более модного хаус-стука.

В любом случае верно то, что детройтская продукция не пользовалась

успехом и потому не несла на себе следов наскоро сляпанной коммерческой

халтуры.

некоторых ди-джеев эта музыка произвела впечатление, но они все равно

ставили ее вперемежку с соулом, фанком и хип-хопом. Звучала эта музыка

преимущественно в дискотеках для гомосексуалистов, прочей публике она

казалась скучной.

Ситуация резко изменилась, когда выяснилось, что танцоры, съевшие

таблетку наркотика экстази, видят друг друга и слышат музыку совсем другими

глазами и ушами. О монотонности и скуке не может быть и речи, хаус-ритм

начинает восприниматься как звук всеобъемлющего счастья и любви к ближнему.

Американским продюсерам подобный эффект не был знаком, они делали свои

треки, так сказать, на трезвую голову. Конечно, в американских дискотеках

употреблялись и кокаин, и мескалин, и ЛСД, но в довольно скромных масштабах.

Славящиеся своими кокаиновыми оргиями заведения - вроде нью-йоркского

диско-клуба Studio 54 - были не правилом, а кратковременным исключением.

Никому не приходила в голову такая глупость, что оценить по достоинству

прелесть хауса можно только находясь под воздействием сильнодействующего

наркотика. Но в Европе взрыв интереса к новой музыке произошел исключительно

благодаря экстази.

Ecstasy
Основным составляющим таблеток экстази является вещество, носящее

довольно неподъемное название метилен-диокси-мет-амфетамин, или, сокращенно,

МДМА.

В 1912 году немецкий фармакологический концерн Merk синтезировал МДМА в

лекарственных препаратов. Но наступила Первая мировая война, МДМА поставили

на полку и забыли. В научной литературе это соединение всплыло лишь после

Второй мировой войны. МДМА относился к наркотикам и ядам, которые

испытывались на животных в секретных американских лабораториях на предмет

применения в будущей мировой войне. Многие из испытываемых препаратов очень

быстро оказались в широком обращении (самый известный пример - ЛСД), но МДМА

так и оставался никому не известным.

В середине 60-х МДМА был вновь синтезирован. Его открыл калифорнийский

химик русского происхождения Александр Шульгин. Это очень интересный

человек. Во время Второй мировой войны он служил в американском флоте, потом

изучал химию. В 1960 году 35-летний Шульгин первый раз в жизни попробовал

галлюциногенный наркотик мескалин, открыл совершенно новый для себя мир и

пришел к закономерному выводу, что все мироздание на самом-то деле находится

в нашем сознании.

Шульгин получил место в Dole Chemical Company и приступил к синтезу

веществ, по структуре напоминавших мескалин. Проверял новые соединения

Шульгин не на животных, а сразу на себе. Талантливый и необычайно

продуктивный химик изобрел много десятков новых соединений, но все они были

разновидностями галлюциногенных наркотиков. Компания Dole ни рекламировать,

ни продавать их, естественно, не могла - ведь как раз в то время в США

разразилась паника вокруг ЛСД.

Шульгин уволился из Dole, оборудовал у себя дома химическую лабораторию

и в течение последующих тридцати лет синтезировал наркотики, изменяющие наше

восприятие мира. Сто семьдесят девять из них он описал - включая и их

изготовление в домашних условиях - в своей автобиографии. Вокруг химика

сложился круг поклонников, которые пробовали наркотики на себе. Все было