ВЫБОР ТЕХНИКИ СТЕННОЙ ЖИВОПИСИ

Вопросы эти являются для нас тем более насущными, что в недалеком будущем советским художникам-монументалистам предстоит принять участие в строительстве Дворца Советов. Художники должны будут украсить, дополнить и закончить архитектуру этого грандиозного здания. Уже сейчас необходимо готовиться к этому важнейшему делу, чтобы ко времени росписи все вопросы, касающиеся ее, были разрешены.

Дворец Советов, образец советского архитектурного творче­ства и строительного искусства, должен быть украшен живо­писью и орнаментикой, которые не только отвечали бы в худо­жественном отношении его архитектуре, но и наряду с живопис­ными качествами обладали техническим совершенством.

Отвечая на поставленные вопросы, нужно сказать, что преж­де всего наше строительство нуждается в технике стенной жи­вописи с несложной, легко выполнимой для него подготовкой стен, гарантирующей прочность и долговечность живописных произведений, исполненных ею хотя бы только на внутренних стенах здания. Техника эта имела бы назначение для широкого применения. Что же касается зданий, подобных Дворцу Со­ветов, то тут могут быть применимы и живописные техники бо­лее сложных систем, требующие для своего выполнения больших трудов и затрат и дающие в результате более изысканную и вместе с тем более прочную живопись.

Исследуя разобранные нами способы живописи с точки зре­ния возможности их применения у нас, необходимо отметить, что от некоторых из них мы должны отказаться уже потому, что они имеют для нас в настоящее время лишь историческое значение; другие же хотя и применяются до сего дня на прак­тике, но не дают ни малейших гарантий на долговечность ис­полненных ими произведений.

К первым из них нужно отнести античную фреску, которая в настоящее время совершенно забыта и нигде не применима, о одной стороны, ввиду большой сложности подготовки стен для нее, с другой — потому, что она пригодна лишь для живописных произведений малого размера и ей присуща блестящая поверх­ность, отрицаемая в настоящее время в монументальной живопи­си, и, наконец, — что важнее всего — техника ее недостаточно еще изучена.

Другой техникой живописи, имеющей для нас пока также лишь историческое значение, нужно считать энкаустику, т. е. античную восковую живопись с применением огня. Правда, этой техникой у нас в последнее время многие заинтересованы и делаются попытки к ее возрождению, но ничего, однако, поло­жительного в этой области у нас пока еще не достигнуто. За рубежом же, где также интересуются энкаустикой, она разрабо­тана уже настолько, что ею расписывают как внутренние стены зданий, так и фасады. Все достижения в энкаустике на Западе не предаются гласности, а охраняются патентами. Не следует забывать, однако, что подлинной энкаустике свойственна бле­стящая поверхность, а потому для росписи внутри зданий ее нужно считать малопригодной, на фасадах же, подобных Двор­цу Советов, большим соперником ее является мозаика, превосхо­дящая, разумеется, энкаустику в отношении прочности.

Что касается восковой матовой живописи, в которой связую­щим веществом красок может быть воск с высокой точ­кой плавления («пунический») в соединении только с эфирными маслами или с добавкой смол, то подобная живописная техника вполне применима и в настоящее время для росписей, хотя прак­тически она также еще мало осуществлена. Воск с обыкновенной температурой плавления в соединении со смолами и эфирными маслами, равно как и воскоподобные вещества парафин и цере­зин, может также дать хорошие результаты для росписей внут­ри зданий, причем подготовка стен для всех видов восковой живописи является весьма упрощенной.

Клеевую живопись, применяющуюся на стенах и плафонах зданий вследствие простоты ее техники и дешевизны с незапа­мятных времен до сего дня, нужно считать в наше время, обла­дающей более ценными способами монументальной живописи, совершенно неприемлемой для каких бы то ни было росписей, даже орнаментальных, тем более для фигурной или пейзажной живописи, так как никаких гарантий на долгую сохранность рос­писи клеевая живопись дать не может.

При разборе масляной живописи вряд ли нужно много гово­рить о том, что в монументальном деле она совершенно не уме­стна. Грандиозный опыт, проделанный не только у нас, но и в других странах Европы в расписывании зданий масляными красками, говорит нам с более чем полной убедительностью о непригодности этого способа живописи для названной цели.

Состояние масляных стенных росписей и плафонов подтвер­ждает это положение.

Вследствие неуместного применения художниками масляных красок погибли и гибнут многочисленные живописные произве­дения крупнейших русских мастеров на стенах и плафонах раз­личных зданий. Таковы работы Басина, Шебуева, Брюллова, художников ближайшего к нам времени: В. Васнецова, Семирад­ского, Сурикова, Нестерова, Врубеля и др.

Вопрос о применении у нас фресковой живописи, о которой в последнее время много говорят в среде наших художников и на которую возлагаются ими большие надежды, требует особо тщательного рассмотрения, так как судить об этом не так легко и просто, как то возможно о масляной и клеевой живописи.

Под фреской, как нам уже известно, подразумевается целый ряд техник, основанных на применении извести в качестве связующего вещества их красок. Таковы античная, средневековая, византийско-русская фреска и, наконец, итальянская фреска времен Ренессанса и барокко.

О невыполнимости для нас античной фрески говорилось уже выше, что же касается других ее разновидностей, то об этом можно судить лишь постольку, поскольку применима у нас фреска вообще. Вопрос этот и необходимо прежде всего разре­шить, приняв во внимание все те условия, которых требует фрес­ка для проведения ее в жизнь.

Для фресковой живописи, как нам известно, необходимы хо­рошо выстоявшиеся и здоровые стены, особая, специальная под­готовка их и отборные, безупречные материалы. Подготовка стен при этом должна вестись знающими фресковую живопись шту­катурами, являющимися прямыми помощниками художника-фрескиста. Архитектор, ведущий постройку здания, в котором предполагается фресковая роспись, также должен быть знаком с техникой живописи, чтобы учесть уже при кладке стен и под­готовке их под живопись все то, что требует от них техника фрески. Наконец, и художник, выполняющий фреску, должен мастерски владеть ею.

Для успешного проведения в жизнь фресковой живописи, как видим, требуется наличие ряда условий, выполнимость ко­торых у нас и предстоит обсудить.

У нас принято обыкновенно предоставлять художнику для росписи стены с законченной отделкой их, т. е. покрытые штука­туркой, сделанной с применяющимися обычно в строительном деле известковыми растворами и системой их нанесения на стены. Но такого рода штукатурка не пригодна не только для фрески, но и для какой бы то ни было живописи вообще, так как появ­ление на ней сети трещин впоследствии заранее обеспечено. Рос­писи стен новых зданий к тому же нередко у нас выполняются по невыстоявшимся стенам.

При подготовке стен под фресковую живопись особое вни­мание, как мы знаем, должно быть обращено на применяемую в дело известь, ее качества, обработку и пр. В эпохи широкого применения фресковой живописи у нас этот важнейший во фрес­ковом деле материал, разумеется, и вырабатывался в необходи­мых количествах и качествах. В настоящее же время мы гото­вим известь лишь для строительных целей, но не для фресок, применение которых так редко у нас. Вот почему достать выдер­жанную в продолжение нескольких лет гашеную известь, столь необходимую для фресковой живописи, у нас совершенно не представляется возможным. Излюбленным продажным видом извести у нас является «пушонка», которая отличается по своим качествам от извести, гашенной в тесто, и для фресковой поч­ти совершенно непригодна.

Итак, художнику-фрескисту, желающему писать фреской, нужно начинать это дело с поисков извести, ее гашения и даль­нейшей ее обработки. Можно, конечно, применить в дело вся­кий имеющийся на рынке материал, как это и практикуется нередко, но какой же смысл тогда писать фреской?

Нужно отметить, что многочисленные отечественные земля­ные красочные материалы в большинстве своем еще мало изу­чены по отношению к пригодности их во фреске.

В известной степени это относится также к минеральным ис­кусственным краскам, производимым на наших заводах. Тем не менее можно отметить, что они беспрерывно прогрессируют в своих качествах.

Так обстоит у нас дело с фресковыми материалами, что же касается подготовки стен под фресковую живопись, то она ведет­ся весьма примитивно, так как у нас мало еще специалистов штукатуров, понимающих дело фресковой живописи и могущих безупречно вести подготовку стен для нее. Техника современно­го штукатурного дела к тому же слишком отлична от той, ко­торая требуется для фресковой живописи.

Для проведения фресковой живописи необходимо, как гово­рилось, также и активное участие в этом деле архитекторов, ведущих строительство здания. Наши архитекторы, к сожале­нию, еще далеки от техники живописных росписей, так как в художественных институтах, где они получают свое образование, им не преподается эта дисциплина. Они много упражняются в рисовании и живописи, но в области техники украшения живо­писью стен зданий они никаких сведений в школе не получают.

Необходимо, конечно, иметь и мастеров-фрескистов. У нас в высших художественных школах Москвы и Ленинграда препо­дается техника фресковой живописи, но на прохождение курса монументальной живописи, где изучается ряд техник стенописи, дается столько же времени, сколько и на станковом отделении, где, кроме масляных красок, не изучается никакой другой тех­ники живописи. Естественно, что при таких условиях школы не могут выпускать опытных и вполне готовых к росписям масте­ров-фрескистов. Им придется доучиваться на практике.

Приступая к разбору вопроса, какой же из видов фрески наиболее приемлем для нас, нужно сказать следующее.

Византийско-русская фреска выполнима, конечно, и в насто­ящее время, но она не гармонирует с теми художественными задачами, которые нам приходится разрешать. Фреска эта мо­жет быть применима для орнаментальной живописи, принимая во внимание красоту тона ее красок, но для живописи фигур она мало подходящая, так как ей присущи графичность и стилизация, но отнюдь не реальная трактовка видимого. Итальянская фрес­ка в этом отношении во много раз превосходит византийско-русскую фреску. Преимущество ее перед последней значительно.

Итальянскую фреску из всех видов фресок нужно считать наиболее отвечающей современным живописным задачам. Но и она имеет свои крупные недостатки, не считаться с которыми нельзя. Связующее вещество ее безусловно обладает большой устойчивостью на внутренних стенах зданий, но крепость и твердость живописного слоя слишком слабы, его легко разру­шить даже ногтем пальца. Как опасно всякое неосторожное при­косновение к живописи, исполненной подобной фреской!

Прочность связи у красок этого вида фрески с фресковым грунтом весьма различна, что с течением времени отражается на прочности живописного произведения, так как слабо связы­вающиеся краски с грунтом,— если живопись велась без при­меси активной извести в краски или не были приняты для этого другие меры,— могут осыпаться.

Наконец, при недостаточной опытности живописца-фрески­ста и в настоящее время ему трудно будет обойтись без по­правок во фреске, и он должен будет прибегнуть к ретуши, на­рушая, таким образом, техническую целостность фрески и про­фанируя самую технику этого способа живописи.

Лучшие результаты, притом с меньшей затратой энергии, может дать другая разновидность фрески — казеиново-извест­ковая живопись по методу фрески, г. е. самый прочный из всех видов ее.

Прочность произведений, исполненных этим способом, во много раз превышает прочность живописи чистой фрески (буон фреско); вместе с тем он позволяет работать художнику со зна­чительно большей свободой, чем в живописи простой фрески, и здесь частичные исправления живописи, сделанные теми же красками, что и сама живопись, хорошо связываются во всех отношениях с живописью, которой исполнено произведение. Преимущества казеиново-известковой фрески таковы, что ею можно расписывать и наружные стены зданий больших горо­дов, чего нельзя сделать чистой фреской.

О способе известковой живописи, именуемой «фреско секко», нужно сказать, что он для серьезных художественных целей очень мало пригоден. В больших городах — только на внутрен­них стенах зданий.

Резюмируя все сказанное о фреске, нельзя не придти к тому заключению, что в настоящее время, ввиду отсутствия у нас для нее надлежащих условий, нам еще трудно работать ею, в широкого применения в нашей жизни она пока иметь не мо­жет. Единственным видом ее, заслуживающим нашего внима­ния и культивирования, нужно считать казеиново-известковую живопись по методу фрески.

Фресковую живопись с успехом могла бы заменить сили­катная живопись, где связующим веществом является раство­римое стекло. Эта живописная техника, представляющая науч­ное достижение нашего времени в том разработанном виде, ко­торым является «минеральная живопись» Кейма, могла быть нам чрезвычайно полезной при выполнении стенных росписей. Прочностью своей она значительно превосходит фресковую жи­вопись и может применяться с успехом на наружных стенах зданий. Кроме того, ее живописное выполнение легко от на­чала до конца.

Осталось рассмотреть, что может дать нам в стенной живо­писи темпера.

Многочисленные хорошо сохранившиеся образцы станковой и монументальной живописи, исполненные темперой в старину, свидетельствуют о прочности этого способа как на стенах, так и на досках. Современная же темпера с искусственной эмуль­сией, притом хорошего состава, имеет еще бОльшие возможно­сти на долговечность. Лучшими видами современной темперы для росписей нужно считать яичную и казеиновую, составлен­ные по нормальной рецептуре и применяемые в свежем виде. По окончании процесса высыхания они дают крепкий слой крас­ки, не растворимый водой и потому допускающий впоследствии очистку живописи от запыления с помощью промывки водой.

Так как связующее вещество названных темпер всецело со­стоит из органических веществ, портящихся при продолжитель­ном действии на них воды и в засохшем виде, то применение названных темпер возможно лишь на стенах внутри зданий.

Прочность темперной живописи на стенах всецело зависит от качества подготовки стен. Так как штукатурка стен под рос­пись обычно предлагается художнику готовой, то она и в дан­ном случае сохраняет свои отрицательные свойства. На осно­вании сказанного ответственные росписи темперой должны вы­полняться или по специально нанесенной для нее штукатурке, выполненной хорошими специалистами под контролем худож­ника и архитектора, или же живопись должна выполняться не непосредственно на стене, а на холсте, который может быть прикреплен к стене до выполнения живописи на нем, или же после ее окончания, что будет зависеть от усмотрения худож­ника.

Стенная живопись, исполненная вторым способом, имеет полную гарантию на долговечность. Здесь живопись не по­кроется трещинами, уродующими живописное произведение, и не произойдет осыпания живописного слоя из-за плохого грунта. Холст, на котором держится живопись, может, конечно, отклеиться от стены, но его не трудно укрепить снова. Нако­нец, в случае необходимости вся живопись может быть легко снята со стен и потолков и перенесена в музей и т. п., где бу­дет продолжать свое существование.

В. Серов. Портрет А. Глазунова.

Рисунок углем.

И. Репин. Портрет К. Лядова.

Набросок пером.





А. Ботичелли. Мадонна.

Яичная темпера, крытая лаком.

Архангел Михаил. Нач. XV века.

Яичная темпера.




М. Клодт. Коровы.

Фрагмент. Сморщивание слоев живописи в местах, где холст с изнанки был намочен водой.

М. Врубель. Портрет жены художника.

Рисунок Сложной техники.





Живало. Фрагмент масляной живописи.

Быстро сохнущие краски по недостаточно просохшему обильному маслом подмалевку.

К. Брюллов. Гибель Помпеи. Фрагмент.

Трещины в слоях масляной многослойной живописи, исполненной на холсте.







К. Брюллов. Автопортрет.

Масляная живопись «алла прима» на дереве. Полное отсутствие трещин, сморщивания красочного слоя и т. п.








Н. Никитин. Портрет Петра I.

Сморщивание слоев красок вследствие избытка масла в красках.

Л. Каравак. Портрет Екатерины.

Изломы в красочном слое и грунте от внешних воздействий.






Веласкес. Венера с зеркалом и амуром.

Пример крепкой связи краски с грунтом. При прорыве холста краска не осыпалась.

И. Репин. Иван Грозный. Фрагмент.

Пример слабой связи красочного слоя с грунтом. Краска осыпалась не только в местах пореза ножом, но и в местах, подвергшихся давлению руки.





Леонардо да Винчи. Св. Иероним.

Незаконченная картина, писанная фламандским методом.

Лагрене. Елизавета Петровна— покровительница искусств. Фрагмент.

Масляная живопись на холсте; имеет повреждения от внешних воздействий, но слои ее не имеют даже тончайших трещин.





Рембрандт. Портрет старушки.

Пастозно-лессировочная живопись.

Тициан. Венера с собачкой.

Лессировочная живопись.





Леонардо да Винчи. Св. Анна. Деталь.

Тонкое «сфумато» в масляной живописи.

Рембрандт. Портрет старика еврея.

Пастозно-лессировочная живопись.





Фреска Спасо-Нередицкой церкви близ Новгорода. Богоматерь.

Фреска — секко (?)

Беноццо - Гоццоли. Палаццо Рикарди.

Темпера.





Тьеполо. Палаццо Лаббиа.

Фреска. За исключением дверей, окон и наличников, все остальное — живопись.

Киевский Софийский собор.

Фрески на стенах лестницы, ведущей на хоры.





Микель-Анджело. Ватикан:

Сикстинская капелла. Чистая фреска.

Рафаэль. Фрагмент «Афинской школы».

Фреска, прописанная яичной темперой. Верхняя драпировка у Платона (правая фигура) выцвела и потеряла форму.



Тьеполо. Плафон церкви Chiesa dei Scalzi в Венеции. Казеиновая известковая живопись.

Гирландайо. Деталь фрески.

«Соединительная линия» идет вокруг головы.







Д. И. Киплик