КРАСОЧНЫЙ МАТЕРИАЛ АКВАРЕЛИ

С физической точки зрения связующее вещество акварельных красок более рыхло и потому более проницаемо для воздуха, га­зов и водяных паров; кроме того, оно уже содержит в себе из­вестное количество влаги и способно притягивать ее еще из воздуха. Ясно, что такое связующее вещество не может защи­тить краски от разрушительного действия на них указанных факторов, и в этом отношении оно стоит ниже масла и смол; зато с химической точки зрения оно может быть совершенно неактивно по отношению к веществу красок, если не содер­жит меда или глицерина, которые, как признано новейшими исследованиями, ускоряют изменение цвета красок под дей­ствием света.

На основании сказанного о связующем веществе акварели легко можно предвидеть, что в ней, безусловно, прочными могут быть лишь те из красок, которые прочны сами по себе. На са­мом деле, все органические краски растительного, животного и искусственного происхождения, не обладающие устойчивостью по отношению к свету, скорее выцветают в акварели, нежели в масляной живописи, — некоторые из видов кадмиевых красок, безусловно, прочных в масляной живописи, в акварели могут быть непрочны. Здесь менее изменяются те из красок, которые, так или иначе, страдают от масла. Действительно, желтые хромы зеленеют не так энергично в акварели, как в масля­ной живописи; сурик прочнее в акварели; все земляные кра­ски — окислы железа и марганца — здесь совершенно безу­пречны; киноварь не чернеет так сильно в акварели, как с маслом.

В акварели мало уместны свинцовые белила и неаполитан­ские желтые — плотные краски, которые, почернев от сернистых газов, с трудом восстанавливают свой цвет сами собой и пото­му требуют искусственной регенерации перекисью водорода, ко­торая хотя и восстанавливает их цвет мгновенно, но представ­ляет опасность для живописи в том случае, если в смеси с на­званными красками имеются краски непрочные по отношению к перекиси²⁷. Цинковые белила изменяют в водяной живописи (акварели, гуаши и т. п.) цвет многих красок в смесях с ними, если живопись сохраняется под стеклом и им прижата, и пото­му цинковым белилам также нет места в акварели. В качестве белил здесь хороши так наз. «китайские белила», представляю­щие собою фарфоровую глину (каолин, т. е. кремниевоалюми­ниевую соль). Белила эти являются вполне стойкой краской.

Здесь не представляется возможным уделить много места разбору красочного материала — этим вопросам посвящена I часть настоящего труда, но необходимо к сказанному выше о выборе красок сделать некоторые добавления, чтобы состав акварельной палитры стал вполне ясен. При выполнении этой задачи я считаю полезным не ограничиваться изложением исключительно теоретических сведений о красочных материалах, но и познакомиться с результатами испытания самих фабрика­тов, что несомненно представляет не меньший интерес для жи­вописца. В данном случае весьма интересны опыты художника Ф. И. Рерберга, который много занимался испытанием имею­щихся в продаже красок различных фирм и обладает в этом отношении богатым материалом, с которым он меня любезно познакомил²⁸.

Вот что мы можем извлечь из его опытов по интересующе­му нас вопросу в акварели.

Краски железного происхождения, каковы: желтые, оранже­вые и красные охры, марсы и сиенская земля, прекрасны в ак­варели; здесь не замечается в них потемнения, которое свойст­венно охрам в масляной живописи, так как многие из них тре­буют для своего превращения в масляную краску слишком большого количества масла, которое и темнит краску. Из крас­ных красок, кроме охр, хорошо выдерживают действие света красные кадмии, а также краска каменноугольного происхожде­ния «Эйлидо» № 253. Киноварь темнеет. Что же касается до крапп-лаков, единственных малинового тона красок, допустимых в живописи вообще, то все они более или менее сильно выцве­тают в акварели и менее устойчивы, нежели в масляной живописи.

Ультрамарин в акварели выстаивает на свету лучше синего кобальта и не проявляет склонности к заболеванию так наз. «ультрамариновой болезнью», которая нередко наблюдается у него в масляной живописи под влиянием сырости и влаги вооб­ще и заключается в помутнении цвета ультрамарина. Синяя кобальтовая краска, именующаяся также синей Тенара и при­знаваемая за одну из самых прочных минеральных красок, от­крытых в начале XIX столетия, может дать плохие результаты в чистой акварели; 14 образцов этой краски различных фирм под действием света, т. е. прямых солнечных лучей, потеряли свой первоначальный цвет и почернели²⁹. Кобальтового же происхождения краска церулеум сохраняется при тех же усло­виях хорошо. Мои опыты с синим кобальтом в акварели под­тверждают сказанное и, кроме того, свидетельствуют еще о том, что цвет кобальта изменяется не только под прямыми лучами солнца, но и при обыкновенном комнатном освещении. Действи­тельно, два образца кобальта потеряли у меня свой цвет при обыкновенном комнатном свете в течение 17 лет.

Здесь отпадает, разумеется, всякое предположение о фаль­сификации красок, а потому причину изменения кобальтовой сини следует искать в чем-либо другом. Обратясь за разреше­нием этого вопроса к специальной литературе, мы получим в ней ряд сведений, характеризующих кобальтовую синь как, безусловно, прочную краску вообще и по отношению к свету в частности³⁰, и потому, несмотря на приведенные выше факты потери кобальтом первоначального тона под влиянием света, мы не имеем основания объяснять это явление химическим из­менением краски, а должны искать здесь другого объяснения.

Действительно, при внимательном ознакомлении с обстоя­тельствами дела мы увидим следующее. Во всех названных опы­тах с синей кобальтовой краской попутно с потемнением цвета ее наблюдается интенсивное изменение цвета бумаги, на кото­рую положена краска, особенно той, которая подвергалась дей­ствию прямых солнечных лучей. Это последнее обстоятельство не могло, конечно, не отразиться на цвете лежащих на ней кра­сок, особенно тех, которые не имеют кроющей силы, к каковым и относится синий кобальт; мало того, потемневшая и пожелтев­шая бумага должна была совершенно заглушить слабый и неж­ный цвет акварельного кобальта. Произведенное мною в этом направлении исследование действительно подтвердило указан­ное предположение. Выбеливая на своих опытах с кобальтом бумагу посредством перекиси водорода, я получил из грязно-серо-синей краски снова свежую синюю кобальтовую краску. Таким образом, изменение цвета кобальтовой сини не является в дан­ном случае изменением вещества краски, а лишь оптическим действием на ее цвет потемневшей и пожелтевшей бумаги. Это указывает на то, как важно иметь для акварельной живописи хорошую бумагу.

Среди ярко-желтых красок очень устойчивым по отношению к свету оказался ауреолин. Желтые кадмиевые краски различ­ных фирм, испытанные светом одновременно с ауреолином, из­менились почти все в течение 6 месяцев, причем изменения носят следующий характер: выцветание, потеря чистоты тона, потемнение, т. е. переход из светлого тона к более темному. Так, один образец светлого кадмия фирмы Ровней стал темно-оранже­вым. Светлые, т. е. лимонные кадмии, отличающиеся непроч­ностью и в масляной живописи, пострадали от света в акварели скорее других. Интересно, что стронциевая желтая — одна из серии красок, представляющих хромовокислые соли различных металлов и потому непрочных, — в акварели оказалась прочнее, нежели кадмиевые желтые. В изменении кадмиевых желтых кра­сок под действием света, однако, нет ничего неожиданного, и оно вытекает из самого состава красок.

Индейская желтая, которая, подобно крапп-лаку, относится к лучшим образцам красок органического происхождения, при испытании солнечным светом не дает положительных резуль­татов. Многочисленные ее образцы различных фирм оказыва­лись в подавляющем большинстве своем непрочными; более устойчивой из них была так называемая «jaune fixe», представ­ляющая по составу вариант обыкновенной индейской желтой, а именно магнезиальную соль эуксантиновой (от OCR-эвксантиновой?) кислоты.

Хорош в акварели фиолетовый кобальт, состоящий из фос­форнокислого кобальта; не выцветает также фиолетовая краска позднейшего происхождения — мышьяковокислый кобальт, ко­торая еще мало исследована. Из зеленых красок безупречны хромовые зеленые: изумрудная и хромовая окись.

Особенно необходимо остерегаться в акварели непрочных смешений красок, так как вода, служащая для разведения их и содержащаяся в известном количестве в бумаге, составляющей грунт акварели, служит, как известно, прекрасным пособником для возбуждения химических процессов в среде смешиваемых веществ вообще. Процесс изменения непрочных смешений кра­сок протекает в акварели, поэтому значительно быстрее, и взаи­модействие красок друг на друга здесь более энергично, нежели в масляной живописи, что особенно хорошо видно на почернев­ших смесях желтых кадмиевых красок с зелеными красками медного происхождения.

Акварельная живопись, в противоположность другим техни­кам живописи, не всегда, однако, требует щепетильного отноше­ния к выбору красок, так как акварели часто сохраняются в папках, альбомах и т. п., одним словом, без доступа света; тем не менее акварелист, желающий создать долговечное произве­дение в этой области живописи, должен серьезно отнестись к выбору красок, — ему придется отказаться здесь от ряда кра­сок, которые в других способах живописи дают вполне хороший или же лучший результат, нежели в акварели. К таким краскам следует отнести крапп-лаки (особенно розовые), индейскую жел­тую, желтый кадмий и совершенно бесполезную краску в проз­рачной акварели — синий кобальт.

Принимая во внимание все сказанное выше, палитру красок, для акварели, преследующей прочность, следует составлять та­ким образом.

Белые краски: китайские белила (каолин). Желтые: ауреолин, кадмий темный и оранжевый, охры: светлая, золотистая, речная, желтый и оранжевый марсы, сырая сиенна.

Красные: красные охры, индейская, венецианская и анг­лийская красные, красный кадмий, ализариновые крапп-лаки: красные и пурпуровые.

Коричневые: коричневые охры, коричневые марсы, жженая сиенна, умбра сырая и жженая.

Синие: ультрамарин, церулеум, парижская лазурь (выс­ших качеств), синий кобальт (в разбелах).

Зеленые: хромовая зелень, изумрудная зелень (Гинье), зеленая земля, зеленый кобальт.

Фиолетовые: фиолетовый кобальт.

Черные: слоновая кость, виноградная, персиковая. Акварель, сохраняющаяся в альбомах, допускает использо­вание целого ряда красок, каковы: желтые и оранжевые хромы, лимонные кадмии, киноварь различного происхождения, желтые лаки, коричневый стиль-де-грень, гумми-гут, поль-веронез и другие. Свинцовый сурик, однакоже, и здесь не следует приме­нять, так как он чернеет и без доступа света.

У нас и во всех европейских странах давно уже практикуется изготовление акварельных красок различных видов и составов.

Опыты, проделанные с акварельными красками различных иностранных фирм, убеждают вполне в том, что кадмиевые желтые краски мало пригодны для акварели.

Испытание 20 сортов кадмиевых красок показало, что все лимонные кадмии независимо от фирмы непрочны. Хороши, безусловно, темный и оранжевый сорта, светлый же имеет наклон­ность с течением времени оранжеветь. Красный кадмий неко­торых фирм почернел на свету, что заставляет думать, что он не был настоящим.

Бумага, вырабатывавшаяся в старину, имела хорошие каче­ства, так как для выделки ее уже с XIV века шло исключи­тельно льняное волокно, являющееся наилучшим материалом в бумажном деле. В XVII веке для производства бумаги впер­вые был применен хлопок, волокно которого в значительной мере уступает волокну льна, и потому качество производимой с этого времени бумаги значительно понижается.

Наше время отличается обилием бумаги и богатством ее сортов. Техника ее производства сильно продвинулась вперед. Для производства бумаги служат и материалы, применение ко­торых было совершенно неизвестно в старину. Так, огромное количество бумаги выделывается в настоящее время из древе­сины, т. е. древесной клетчатки, которую доставляют хвойные породы дерева; идет в дело и солома³¹, но более ценным мате­риалом все же остаются хлопок и лен.

Во многие сорта бумаги, кроме растительной клетчатки, вхо­дят: шпат, гипс, каолин, мел, свинцовые белила, водный глино­зем, а также для маскировки желтого тона ее синие краски: ультрамарин и берлинская лазурь.

Бумажная масса проклеивается и формуется в листы не только ручным способом, как то практиковалось в старину, но и машинным, вследствие чего поверхность ее приобретает раз­личный вид зернистости.

Для проклейки бумаги употребляются мучной клейстер, крахмал, животный клей и желатина (причем последние всегда в соединении с квасцами), канифоль, растворенная в одном нат­ре, требующая, кроме того, обработки бумаги квасцами. В ста­рину бумага проклеивалась исключительно мучным клейстером, представляющим наилучший род клея для названной цели и который, к сожалению, все более и более в наше время вытесняется желатиной. Бумага, проклеенная желатиной, под влиянием сырости легко зацветает и покрывается грязными пятнами.

Кроме того, при производстве бумаги применяются многие химические вещества: едкий натр, обыкновенная известь, бе­лильная известь, хлор, серная кислота, упомянутые, выше квас­цы и т. п. Следы этих веществ часто остаются в готовой бу­маге, и присутствие их не безразлично для покрывающих ее красок.

Акварель нуждается в безусловно хорошей бумаге, так как последняя служит для нее грунтом; вот почему необходима большая осторожность при выборе бумаги, от качеств которой в значительной степени зависит успешное выполнение живописи. Древесные и получаемые из соломы бумаги быстро коричне­веют и чернеют на свету и потому совершенно непригодны для дела. Хлопковая бумага не обладает этим отрицательным свой­ством, но плохо моется и скоблится, и краски ложатся на ней очень неровно.

Единственно пригодной бумагой для акварели является чи­стая льняная бумага, в состав которой входит лишь волокно льна без всяких посторонних примесей. Только на такой бумаге получается правильная и ровная раскладка красок, которые к тому же приобретают и наибольшую яркость. Здесь, при на­добности, можно смывать их, бумагу — скоблить, другими сло­вами, легко делать поправки и необходимые исправления. Бу­мага, предназначаемая для акварели, должна обладать безуко­ризненной белизной, при смачивании водою не должна быстро всасывать ее, а также содержать в себе следов химических ве­ществ, имевших применение при фабрикации ее. В сортах аква­рельной бумаги могут находиться лишь следы квасцов или сернокислого алюминия; вещества эти впоследствии частью преобразуются в серную кислоту и действуют, таким образом, неблагоприятно на краски. Особенно страдают в их присутствии желтые хромы, ультрамарин и кармин; ультрамарин в этом случае бледнеет, а кармин синеет, причем последний, будучи нанесен тонким слоем, изменяет свой тон уже приблизительно через неделю.

Бумага при обыкновенных условиях содержит в себе от 6 до 11 % воды. Количество ее зависит от состояния влажности воз­духа, барометрического давления, проклейки бумаги, ее волокна и т. п. условий. Водяные пары, проникая в бумагу, превраща­ются в воду. В большинстве случаев бумага имеет на своей по­верхности следы масла и вообще жира. Присутствие их препят­ствует правильному равномерному разложению на ней акварель­ных красок; вот почему перед употреблением в дело бумаги последнюю следует промывать дистиллированной водой, при­бавляя к ней несколько капель нашатырного спирта. Частички железа, попавшие в бумажное тесто из машины во время ее про­изводства, образуют на бумаге коричневые и черные точки, устранение которых достигается лишь соскабливанием. Пожел­тевшая хорошая льняная бумага легко совершенно отбеливается при смачивании ее перекисью водорода.

Запасы бумаги следует хранить в сухом месте, подальше от пыли, в противном случае она так или иначе страдает от сыро­сти и пыли, которая глубоко внедряется в поры бумаги и силь­но грязнит ее.

Бумага для акварели изготовляется различных сортов. Наи­более популярен сорт бумаги под названием «ватман». Бумаге этой (белого цвета) придается различная зернистость. Но кроме белой бумаги можно пользоваться в акварели и тоновой бумагой, например желтоватого цвета, которая и применяется на практике.

Вырабатывается для акварельной живописи также специ­альный картон, который позволяет работать на нем без предва­рительной наклейки его на доску, так как он имеет достаточную толщину и не коробится. Картон этот носит название «бри­стольского» и имеет поверхность различной зернистости.

В последнее время вошло в моду писать акварели на непро­клеенной бумаге, пользоваться щетинными кистями и т. п. Все это является извращением техники акварельной живописи.

Так как всякая бумага при смачивании водою способна рас­ширяться и при этом принимает волнистую (поверхность, затруд­няющую работу, то, чтобы лишить ее способности коробиться, принято наклеивать ее на картон или специально для этой цели изготовляемые деревянные доски, а также пользуются так на­зываемыми «стираторами».

Чистой акварелью можно считать лишь ту, в которой ис­пользованы все ресурсы этой техники, а именно: прозрачность красок, просвечивающий белый тон бумаги, легкость и вместе с тем сила и яркость красок, короче — все то, что составляет своеобразную прелесть этой техники. Чистая акварель, помимо особого, только ей присущего характера, обладает и силой кра­сок, которая в произведениях небольших размеров почти не ус­тупает силе масляных красок.

В чистой акварели совершенно не допускаются белила, роль которых здесь выполняет сама бумага. Это заставляет тщатель­но сберегать белизну ее в местах, отводимых бликам и т. п., так как записанные места бумаги не могут быть восстановлены бе­лой краской, всегда отличимой от тона бумаги, что, безусловно, стесняет работу. Для облегчения названного затруднения существуют, впрочем, способы, которые просто разрешают вопрос.

Один из них заключается в проскабливании записанных мест бумаги особой предназначаемой для этого скоблилкой («grattoire») или ножом. Операция этого рода может произво­диться только на сухой и притом хороших качеств бумаге.

Другой способ состоит в том, что сберегаемые места бумаги покрывают жидким раствором резины в бензине. По выполне­нии своего назначения резина снимается легко с бумаги посред­ством мягкой карандашной резины.

Краски в акварели, наносимые тонким слоем, по высыхании изменяются приблизительно на одну треть своей первоначаль­ной силы, и это свойство их необходимо учитывать при нанесе­нии тона. Каждый тон следует наносить здесь свежо, сразу, свободно, только в этом случае он достигает наилучшего впечат­ления. Во время работы для более легкого стушевывания и смешивания соседних красок полезно смачивать бумагу снизу.

Такой метод работы французские акварелисты называют: «travailler dans l'eau» (работать в воде).

Для замедления высыхания красок можно пользоваться также аквалентой или акварелином. Прибавка глицерина и меда к воде, служащей для разведения красок, также замедляет высыхание их, но, будучи введены в излишнем количестве, эти продукты вредно влияют на акварель.

Рисунок для акварели лучше делать отдельно и затем пере­водить на бумагу: этим достигается сохранение поверхностного слоя бумаги во всей его целости. Засаленная бумага затруд­няет нанесение красок, и для преодоления этого затрудне­ния приходится прибегать к содействию особых препаратов — бычьей или свиной желчи и другим средствам.

Некоторые акварельные работы выполняются исключитель­но чистою акварелью; такова живопись миниатюр, которая ве­лась и ведется на слоновой кости прозрачными красками без примеси белых красок.

Акварельные краски могут играть и служебную роль, нап­ример в подмалевке для масляной живописи. На клеевом и эмульсионном грунтах акварельная краска ложится ровно и хо­рошо, причем слой ее столь тонок, что нисколько не изменяет фактуры грунта и позволяет наносить поверх него масляные краски без всякого ущерба для них.

Живопись гуашью
Этот старинный способ живописи, представляющий одну из разновидностей акварели, получил впервые разработку в произ­ведениях художника Паоло Пино (1548). В наше время он сде­лался снова популярным и применяется как на бумаге, так и по шелку и другим материям.

Живопись гуашью очень близка по внешнему виду к живо­писи, исполненной гумми-арабиковой темперой, но красочный слой ее более рыхл. Гуашь лишена прозрачности, так как крас­ки ее наносятся обычно сравнительно более толстым слоем, чем в чистой акварели, и притом смешиваются с белилами.

Живопись гуашью исполняется или специальными гуашными красками, или же работа ведется по методу гуаши обыкновен­ными акварельными красками, в которые примешиваются бели­ла. И в первом и во втором случаях пастозное письмо не мо­жет быть допустимо, так как гуашные и акварельные краски при пастозном нанесении их легко растрескиваются.

Шелк и другие материи, предназначенные для живописи гуашью, проклеиваются слабым раствором бычьей желчи, крах­мальным клейстером.

Сорт кистей и качество их имеют большое значение в аква­рельной живописи. Здесь применимы лишь кисти из мягкого и эластичного волоса: таковы колонковые, хорьковые, беличьи и т. п. кисти. Хорошая акварельная кисть должна быть мягкой и вместе с тем упругой, иметь круглую форму и принимать при смачивании в воде вид конуса, конец которого должен быть совершенно острым.

Для небольших произведений пользуются стираторами, ко­торых имеется два вида. Один из них состоит из обыкновенной деревянной акварельной доски, которая вставляется в деревян­ную раму. Пользуясь этим стиратором, бумагу накладывают на доску и загибают ее края по краям доски, после чего доска вставляется в раму и таким образом хорошо закрепляет бумагу, причем /не приходится прибегать к помощи какого-либо клея. Другой вид стиратора по своей конструкции так же прост, как и первый. Он состоит из двух деревянных рам, входящих до­статочно свободно одна в другую. Первая рама играет в данном случае роль доски: на нее накладывают бумагу, которая затем зажимается по краям второй рамой. Таким образом, и здесь можно не прибегать к клею для закрепления бумаги, которая принимает вид Холста, наткнутого на подрамник.

Стираторы этого вида удобны при исполнении работы, так как позволяют легко поддерживать влажность в бумаге во все время работы, что избавляет от необходимости применения ка­ких-либо других средств, предупреждающих быстрое высыхание акварельных красок.