Французские кинорежиссеры
жүктеу/скачать 3.81 Mb.
|
В заключение автор говорит: «Дело здесь не в школе или направлении, а, возможно, просто в определенной тенденции, в концепции, в изменениях, имеющих место в киноискусстве, в признании за ними будущего, в стремлении приблизить его. Разумеется, тенденция может проявиться лишь в произведениях. И эти произведения появятся, они увидят свет. Экономические и технические трудности, сказывающиеся в кино, породили удивительный парадокс: мы можем говорить о том, чего еще нет, так как знаем, чего хотим, но не знаем, как и когда мы это совершим» 1. Бесполезно отяжелять комментариями эти очевидные перспективы. Если сейчас некоторые определения и являются спорными (фильм заменяет книгу; старая ошибочная теория: «одно убивает другое») и если кое-кто и пытается, возможно слишком усердно, найти в кино литературный эквивалент, то, несомненно, творцы завтрашних фильмов научатся думать — и, следовательно, найдут способ выражения — как истинные кинематографисты. В результате «появится много видов киноискусства... » Эти киноискусства всегда будут существовать в зависимости от материальных возможностей, столь же различных, как сами фильмы. Так, гигантский экран на 60 тысяч зрителей, требуемый для воплощения идеи поливидения Абеля Ганса, и пышные фантазии «Лолы Монтес подразумевают совершенно иную экономику, чем киноопыты, о которых говорит Астрюк. Современный «киноспектакль» базируется на экономике, приемлемой только для коммерческого кино, опирающегося больше на удовлетворение чувственных ощущений, чем на интеллектуальные потребности людей. Но прежде чем применять теории, надо отыскать пути к их применению; в некоторых случаях, как говорит сам Астрюк, надо ориентироваться на узкопленочный фильм или на телевидение. Здесь мы вновь возвращаемся к нашему молодому кинематографисту и к идеям ветерана кино Л'Эрбье. «Камера-вечное перо» может быть использована в телевидении, но при современных методах производства она ничего не создаст, кроме «дурных встреч».
694 695
Не из гордости, конечно, Александр Астрюк применял к методам производства дорогие его сердцу теории. Кино сегодняшнего дня организовано так, что представить его себе иным трудно. «Ограничивая расходы», Астрюк старался показать на экране историю с одним персонажем. Для этого он выбрал рассказ Эдгара По «Колодезь и маятник», по которому сделал режиссерский сценарий. Однако великодушный продюсер согласился на два персонажа. И тогда Астрюк решил экранизировать из сборника «Исчадия ада» Барбея д'Оревиля рассказ «Багряный занавес». До Астрюка в 1926 году этот сюжет пленил поэта Антонена Арто, который также сделал инсценировку и разработал режиссерский сценарий этого рассказа; затем над ним работали Андре Бретон*, Альберт Валантен и позднее Жан Жироду. Андре Кайатт тоже предполагал сделать из него фильм под названием «Третий прибор». И наконец, Оранш и Бост должны были подготовить для Клода Отан-Лара по трем первым рассказам «Исчадий ада» материал для полнометражного фильма. Астрюк рассматривал «Багряный занавес» как новеллу. Он освобождает сценарий от романтического тона, свойственного рассказу, и делает его более строгим, классическим. Он сохраняет все, что является сущностью жанра, его прелестью, его особенностью. В этом первом фильме Астрюка мы видим киноэквивалент литературного произведения, о котором говорили выше. Вот, впрочем, как он сам объясняет свой замысел: «Багряный занавес» Барбея д'Оревиля — одно из тех таинственных и острых повествований, которыми полна литература XIX века. Вместе с «Башней Экру» Генри Джеймса и восхитительным «Сердцем сумерек» Конрада это один из самых выразительных примеров искусства новеллы, в котором повествование замыкается в себе так, будто хочет скрыть от читателя тайну... Нельзя пред- 696 ставить себе рассказы Эдгара По, если отнять у него «манеру» таинственного и чудесного, которая органически свойственна ему. Трудно передать иным языком искусство, которое предоставляет столько места стилю и динамике. Я строил мой фильм на зрительном комментировании текста, при котором старался сохранить присущий ему тон. Изображения и диалоги идут параллельно, никогда не дублируясь. Их задача — воссоздать атмосферу и воостановить весь процесс пути к смерти, который делает из произведения Барбея д'Оревиля нечто противоположное любовной истории — почти трагедию. «Багряный занавес» — фильм без диалогов, повесть, рассказанная несколько лет спустя тем, кто был ее героем. Эта история потеряла бы всю свою таинственность и весь свой блеск, если бы ее монологи были сделаны сухим современным разговорным языком. Такой «непрямой» стиль является стилем новеллы, и я хотел его сохранить. Это нечто среднее между воспоминанием и мечтой, исповедью и повестью — драматическая судьба Альбертины, молодой девушки, которая умирает в объятиях своего любовника. От картины словно долетают до зрителя порывы ветра, обрывки прошлого, навсегда похороненного, но и навсегда сохранившегося в памяти этого подростка, который всю ночь проводит у трупа. Рожденная в тиши, она возвращается в безмолвие, в ночь» 1. Произведение, которое предлагает нам автор, осуществивший в нем свой точно определенный замысел, прежде всего оригинально по форме выражения. Речь идет о «повествовании» — повествовании, поданном зрителю в форме, которая больше всего может его заинтересовать, так как здесь используется необычайность развития приключения и его окончания. Прежде всего здесь представляют интерес тс ловкие приемы, которые
697
делают рассказанное приключение не только возможным, но и захватывающим. Влияния, которые мы можем тут обнаружить, имеют меньшее значение, чем эти приемы. Неважно также знать, возвращается ли тут Астрюк к эстетике немого кино или наоборот. Можно предполагать и то и другое. Здесь мы имеем дело с говорящим кино, где речь получает свое подлинное значение, составляя вместе с изображением то, что Делакруа называл «системой компенсации» 1. Нужно заметить, что в развитии зрительного повествования этого фильма мы обнаруживаем замечательную гибкость прежнего кино, его свободный монтаж, его смелые съемки и особую выразительность деталей. Но здесь можно говорить лишь о немом фильме, создатели которого уже знают о существовании звука и умеют им пользоваться. Астрюк разъединил здесь изображение и звук (сохранив за первым, исходя из его независимости, преимущество) с тем, чтобы использовать соотношение, столкновение, противопоставление этих двух элементов для придания особого звучания своему фильму и «рассказу». Примерно в таком же стиле Брессон сделал и свой фильм «Дневник сельского священника». Тонкий вкус, умело и хорошо примененный, и множество удачных решений, составивших единое целое, обеспечили молодому постановщику блестящий дебют. Пять недель демонстрации фильма в первоэкранном кинотеатре «Биарриц» (с другой картиной среднего метража, поставленной Морисом Клавелем, — «Мина де Вангель» по Стендалю) предвещали ему скромную, но почетную судьбу. Ценность фильма подтвердили полученные им премии: специальная премия жюри 5-го Международного кинофестиваля в Канне (1952), премия Луи 1 J e a n Domarchi, «Les Cahiers du Cinéma», décembre 1952. 698
Деллюка 1952 г., Большая премия кино за исполнение женской роли в 1953 г. Может ли после этого Александр Астрюк броситься в водоворот кинематографической борьбы? Прошло три года, прежде чем молодой режиссер нашел средства для постановки нового фильма. И поскольку его первый успех был из тех, которые внушают продюсерам беспокойство, его второй постановке был придан уже вполне надежный вид: сюжет был взят из романа Сесиль Сен-Лоран «Проклятая мешанина», а в работе над инсценировкой и диалогами фильма совместно с постановщиком участвовал Роланд Лауденбах, признанный сценарист. Однако, несмотря на все это, «Дурные встречи» являются подлинным фильмом Астрюка, и можно считать, что молодой кинематографист был его единственным «автором». Этот фильм, отобранный для Венеции, встретил там всеобщее порицание. В Париже его встречали то свистом, то аплодисментами. Критика резко разделилась: одни были за, другие — против фильма. Но прежде всего посмотрим, о чем он нам рассказывает. Познакомимся с его сюжетом и характером в описании Андре Базена. «Интрига детективная: молодую женщину, которой, вероятно, сделали аборт, допрашивают как свидетельницу. Она не будет обвинена, если согласится донести на врача, который ей помогал. Целую ночь судебный следователь мучает ее, копаясь в ее личной жизни. На рассвете замученная молодая женщина уступает и подписывает протокол. Но эта подлость была напрасной: тот, кого она Предала, только что покончил с собой. Сюжет развивается в совершенно ином разрезе: женщина переживает свое прошлое. Она вспоминает мужчин, которых знала, вспоминает, кем каждый из них для нее был, и не только с точки зрения чувственности или сентиментальности, но и с мо- 699 ральной стороны. Показывая молодую женщину и ее любовников, Александр Астрюк рисует картину духовной жизни послевоенного поколения молодежи, картину, конечно, неполную, ограниченную определенными рамками, но реалистическую, яркую и глубоко прочувствованную. Конечно, мы очень далеки здесь от Сен-Жермен де Прэ и от экзистенциализма американцев и провинциалов, для которых кино до настоящего времени являлось лишь вульгарным соучастником» 1. Эта достоверность персонажей была в общем признана молодыми критиками, по оспаривалась другими. Конфликт в «Дурных встречах» — это прежде всего конфликт поколений. «Впервые на экране широко показываются со всей беспристрастностью и без всяких прикрас те, кому меньше 30 лет, с их манерой говорить, с их жестами, с их суровостью, гордостью, слабостями и склонностями к метафизике, которая подавляет любовь»2. Пусть молодежь узнает себя в этих мало устойчивых как с социальной, так и с психологической стороны персонажах, колеблющихся под влиянием своих импульсов, желаний, своего малодушия; здесь доказательство того, что фильм является свидетельством своего времени, он волнует нас своей актуальностью, хотя в качестве героев берет «слабовольных», а не сильных характером людей... Это — те взрослые, которыми стала «молодежь» из фильма «Перед потопом». «Это существа, — пишет Анри Маньян3, — единстенная забота которых, кажется, состоит в том, чтобы произносить стереотипные фразы... Так называемый идейный разброд среди молодежи — предлог для всякого рода «бегства» от действительности, вроде эксгибиционизма Сен-Жермен де Прэ *, — ни в чем меня не убеждает: «На кой черт все это, когда не хватает рук для сельскохозяйственных работ». 1 «Le Parisien», 2 novembre 1955. 2 Paule Sengissen, «Radio-Cinéma». 3 «Le Monde», 23 octobre 1955. 700
Ясно, что такие персонажи не могут привлечь к себе симпатии зрителей: карьеристы без энергии, любовники без любви, они хотят всем наслаждаться, ничего не завоевывая, получить все без борьбы. Эта психологическая мягкотелость показывается в фильме через суетность среды, в которой безвольно барахтаются персонажи; кабаки, модные салоны составляют здесь декорацию, где обмениваются словами, столь же пустыми, как и претенциозными. Таковы разговоры об аде, напыщенный стиль которых может одурачить лишь самих героев интриги. Конечно, автору нужно было верить в реальность своих персонажей, чтобы так привязаться к ним, и не жалеть стараний, чтобы их оживить. Разумеется, все это реально, но стоило ли делать из этого объект изучения? Можно ли лепить из столь мягкой глины, можно ли прикрыть пустоту внешностью? Серьезность намерений Александра Астрюка и горячий прием, который ему оказали некоторые, отвечают на этот вопрос. Те же, кто не принимает фильма, отрицают существование прообразов персонажей. Что касается самого фильма, то он вызвал столь же различные суждения. Так же как и в «Багряном занавесе», в нем видна забота о совершенстве формы, довольно редкая в наше время. Но если в фильме «Занавес» стиль картины тесно увязан с романтизмом сюжета и подчеркивает своеобразие темы, то здесь, наоборот, он создает противоречие темы, то здесь, наоборот, он создает выражением. Астрюк видит своих героев в романтическом свете. К тому же декорации и освещение искажают перспективы, усиливают впечатление суетности персонажей. Мы соприкасаемся здесь с эстетизмом, таким же очевидным — но не таким необходимым с точки зрения эпохи, — каким был эстетизм Л'Эрбье во времена «Эльдорадо». Не таким необходимым, ибо вместо стремления к неизвестному, как это было у Л'Эрбье, этот эстетизм опирается на уже испытанные эффекты. Это кон- 701
Люстры, хрусталь, канделябры, теневые эффекты— все здесь слишком утонченно, даже слишком гибкие движения камеры, которой не удается быть незримой; вся эта вычурность не была бы достойна порицания, будь она связана с сюжетом, который бы ее оправдывая. Но ни поверхностная детективная интрига, ни глубокий психологический экскурс отнюдь не требуют выставлять напоказ это зрелищное искусство, эти сверкающие украшения. Лаконичность, строгость изображений гораздо лучше послужили бы намерениям автора. Но если люстры в фильме «Дурные встречи» нам кажутся излишними, то в картине «Лола Монтес» они, наоборот, необходимы, ибо сюжеты этих двух фильмов прямо противоположны друг другу, а значение стиля определяется тем, как он служит выражению сюжета. Александр Астрюк совершает двоякую ошибку: с одной стороны, он пытается заинтересовать зрителя (так как любое произведение кино должно прежде всего интересовать зрителя) персонажами, которые в сущности не представляют никакого интереса — в них нет ни характера, ни страсти, они мало связаны с действием; с другой стороны, он употребляет ритмический и пластический стиль — медлительный и вычурный, что не соответствует среде, эпохе и действующим лицам, которых он изображает. Эта двойная ошибка не мешает, однако, Астрюку утвердиться благодаря своему второму фильму. Он входит в число тех молодых французских кинодеятелей, на которых возлагают самые большие надежды. И возможно, что удача режиссера именно в том и состоит, что фильм «Дурные встречи» потерпел материальный провал. Успех в этом отношении толкнул бы автора на бездумный путь. Теперь же ему предстоит осознать возможности своей профессии и, может быть, даже самой жизни. Сен-Жермен де Прэ — не весь мир, поэтому нет необходимости придавать такое значение таким фактам действительности. Большие проблемы лежат на других направлениях, и ставятся они более остро. И если же Александр Астрюк хочет посвятить им свое искусство, он прежде всего должен определить их масштаб, а затем выразить их с большей определенностью, четко связав форму с сюжетом. Если «взрыв», употребляя термин Ганса, в современном кино ориентирует авторов в смысле техник», которая будет совсем иной в кино завтрашнего дня, то интеллектуальный литературный характер искусства Астрюка ведет его к телевизионному экрану. И вполне возможно, что фильм, вроде «Дурных встреч», найдет там и свое подлинное обрамление, и свое оправдание, и свою публику. Такие проблемы, даже с их «суетностью», окажутся там уместными *. Другие режиссеры поднимут другие проблемы, поставят другие «дивертисменты» на экране или под открытым небом, где будет демонстрироваться коллективное творчество будущего. 1 «Les Cinq» («L. Express», 24 octobre 1955), 702
Альбер Ламорисс Альбер Ламорисс, как и Александр Астрюк, — молодой французский режиссер, творческая индивидуальность которого настолько значительна, что его имя достойно занять место в нашей галерее современных французских кинематографистов. Неоспоримость его таланта обеспечила ему среди них прочное место. Но произведения Ламорисса поражают и другой чертой, столь же исключительной, как и его талант. Мы видели, что Александру Астрюку пришлось преодолеть все те трудности, с которыми встречается молодой новатор, желающий осуществить свои замыслы без каких бы то ни было уступок, требуемых продюсерами в надежде уменьшить свой риск. Альбер Ламорисс не знал этих трудностей и, возможно, никогда их не узнает. Почему? Да по той простой причине, что он сам продюсер и не нуждается в чьей-либо помощи для осуществления поэтических замыслов, которые бродят у него в голове. Это не единственный случай. Есть и другой пример, правда исключительный, — это Чаплин; в некотором роде сюда можно отнести и Паньоля. Но положение Ламорисса, само по себе достаточно примечательное, и о нем стоит упомянуть, прежде чем мы перейдем к его фильмам. Сколько раз нам приходилось говорить на страницах нашей книги, о той безысходной драме, кото- 704 рая создается в кино в результате противоречии между требованиями искусства и промышленности! Начиная с первых опытов Абеля Ганса и до самых последних фильмов, эта проблема настойчиво возникает перед режиссерами фильмов всех времен. Неужели кино всегда будет искусством компромисса? Возможно. К счастью, мы все же можем сказать, заканчивая эту книгу, что Ламорисс опровергает это предположение и на своем примере говорит о возможности свободы в кино, как и в других искусствах. Но, чтобы достигнуть этого, нужно приложить много терпения и обладать умеренным честолюбием и, главное, талантом. Альбер Ламорисс всем этим обладает, и ему удалось без хвастовства и без шумихи разрешить эту удивительную проблему. Как он работает? Ламорисс остерегается обобщать свой метод. «Я делаю фильмы по-своему, — говорил он, — я не профессионал, я любитель... » Метод Ламорисса заключается в том, что он сам выдумывает сюжет, сам пишет сценарий, готовит его к съемке, снимает на свои средства, показывает его и продает. Работа кустаря? Нет. Альбер Ламорисс скорее похож на очаровательного чудака, чем на делового человека. Но тем не менее он знает, во сколько обходятся ему фильмы и чего они стоят; он не дает себя обмануть самым ловким дельцам. «Каждый раз я все ставлю на карту... Или все потеряешь, или умножишь капитал. Это безрассудно, но необходимо». И он прибавляет со спокойной улыбкой, что, возможно, он кончит тем, что сломает себе шею. Конечно, лучше, чтобы этого не было! «Я без колебания беру на себя весь риск, я имею право его взять. Я бы не решился на это с деньгами других». 705 Честное отношение к искусству этого симпатичного артиста и его честность вообще — мы с радостью приветствуем оба этих качества! Второе качество так же редко, как и первое. Кто же этот молодой человек, о котором мало говорят и которым много восхищаются? Альбер Ламорисс родился в Париже 13 января 1922 года. По происхождению он фламандец; это значит, что в его венах течет испанская кровь. По окончании обучения в горном училище Верней на Авре он в 1945 году поступает в I. D. H. E. C. как вольнослушатель. B следующем году Ламорисс едет в Тунис ассистентом для постановки короткометражного фильма под названием «Кайруан». Атмосфера Туниса его пленяет, и он сам снимает другой документальный фильм «Джерба». В 1949 году он снова возвращается в Тунис. Документальные фильмы его уже не удовлетворяют. Он обдумывает маленький фильм для детей, своего рода сказку: на сцене будут фигурировать молодые арабы и ослики. Его наблюдения и впечатления мало-помалу составили канву картины «Бим». Ламорисс проводит там год, выкармливает соской маленьких осликов (55 сосок ежедневно для дюжины осликов... это работа!) и снимает наконец историю об Абдалахе, Мессауде и Биме, маленьком ослике. Построение фильма не отличается прочностью, но рассказ дышит свежестью восточной поэмы. Некоторые эпизоды как бы окутаны дымкой, присущей югу. В целом все полно очарования, пленившего Жака Превера, которому Ламорисс показал свой фильм. И поэт «Слов» написал к нему и прочел дикторский текст, который теснее соединяет эпизоды картины. Собирались создавать вариант «для взрослых»; но он не был осуществлен. Тем лучше и тем хуже 706
для взрослых, которым фильм помог бы вспомнить свое детство. Фильм идет 60 минут. Слишком длинный, слишком короткий, — по-разному говорят прокатчики. Тем не менее его показывают, правда вместе с одним отвратительным фильмом; «Бим» проходит почти незаметно, хотя он заслуживал такого же успеха, как и последующие картины Ламорисса. Кто поможет воскресить этот фильм? Эта полунеудача не обескуражила Ламорисса. Он нашел новый путь, чтобы выразить наполняющее его поэтическое чувство, растрогать тех, кого он любит: детей и людей, оставшихся в душе детьми. На этот раз в Камарге он находит атмосферу для новой сказки — сказку о дружбе маленького мальчика и дикой лошадки. У молодого постановщика, который является прежде всего рассказчиком, нужно отметить постоянство темы — это дружба. Вначале Ламорисс думал стать сценаристом, но скоро, как и Жан Кок-то, понял, что в кино нельзя работать кое-как: кино требует всех сил. Эта тема дружбы утверждается и в фильме «Бим» (дружба двух мальчиков), и в «Белой гриве» (мальчик и конь), и в картине «Красный шар» (мальчик и шар). Так мало-помалу человеческое чувство превращается в чувство волшебное... Для постановки картины «Белая грива» понадобилось несколько месяцев. Андре Базен в «Кайе дю Синема» говорит о трюках, использованных в «Белой гриве» для придания действию фантастичности. Сказка для детей не может быть сделана в реалистическом плане. В ней должен быть элемент феерии. «Пейзаж Камарга, быт местных жителей и рыбаков составляет основу сказки, — пишет Андре Базен. — Это прочная и непоколебимая опора мифа.
23* 707 На эту реальность и базируется диалектика воображаемого» 1. На этой основе Альбер Ламорисс создал целый ряд кадров, которые прекрасны сами по себе и еще более прекрасны по ритму, поддерживающему и увлекающему их, — ритму бега лошади, энергичному и в то же время гибкому, свободному. Автор реализует на экране свои специфические качества рассказчика; он держит аудиторию в напряжении, но не взвинчивает ее; он ведет повествование несколько небрежным тоном, смело допускает отступления в сторону и в то же время ни на мгновение не теряет сам и не даст потерять зрителю нить событий. Кажется, что и эти отступления, и простота темы, и эта игра на грани реального и фантазии, и сами размеры картины — все это препятствия, которые Ламорисс нарочно нагромождает перед собой. По поводу своей работы он так сказал нашему другу Р. -М. Арло: «Знаете, фильм — что лошадь: ее тренируешь годами, потом ездишь на ней, думая, что ты управляешь ею, но в действительности это она управляет вами... Конечно, можно справиться с лошадью, но можно также и быть выбитым из седла». Но Ламорисс и его лошадь берут препятствия с легкостью чемпионов, не показывая своих усилий. «Белая грива» получает все премии: Большую премию за короткометражный фильм в Канне (1953); премию Жана Виго; международную премию для молодежи; золотой колос на фестивале землевладельческого кино в Риме. Ее показывают королеве Англии, королю Греции; она пользуется успехом во всех странах мира. Говорят, что фильм стоит 7 миллионов, но режиссеру он принес 70 миллионов только за границей. жүктеу/скачать 3.81 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|