Историческая динамика исполнительской интерпретации оперного текста: «Кармен» Ж. Бизе
жүктеу/скачать 1.01 Mb. Pdf көрінісі
|
| о том, современником скольких поколений был драматург. Все происходило
на практически пустой сцене – это стало одним из ведущих постановочных принципов 1 и метафорой, давшей название знаменитому теоретическому труду Брука «Пустое пространство» (1968). Его режиссерские постулаты, из- ложенные в этой книге, заслуживают внимания как типология оперных по- становок в ракурсе общественных представлений и предпочтений. В характеристике Неживого театра Брук безжалостно разоблачает так называемый «гвоздь сезона». Это, по его мнению, «спектакль, который при- влекает зрителей не тем, что на нем не поскучаешь, а как раз тем, что он даст возможность поскучать» [Брук, 2003]. Он издевается над «культурностью», которая обязывает зрителя терпеливо созерцать костюмы давно устаревшей моды и внимать выспренным речам персонажей отдаленного прошлого. Считая, что текст является шифром, Брук требует на сцене определен- ной расшифровки интонированием, несущим актуальную для зрителя смы- словую нагрузку. Музыкальную материю он рассматривает как возможность максимально выразить «невидимое», а звуки извлекают с помощью инстру- 1 Брук зачастую был художником своих спектаклей, нередко выступал автором сопровождающей их «кон- кретной музыки». 17 ментов музыканты, не подвергая их изменению. В этом таится гибель для оперного спектакля, слепо подчиняющегося традиции. Но английский режиссер не пытается упростить проблему и считать традиции непреодолимой преградой, потому что «омертвевшие элементы и понятия» присутствуют в изобилии в сегодняшней культуре. Это дает осно- вание Бруку высказаться со всей категоричностью: «Серьезная опера — пре- красный пример Неживого театра, доведенного до абсурда. Это обширное поле сражения, на котором идет нескончаемая битва за пустяки, это набор сюрреалистических анекдотов, порожденных стремлением доказать, что в опере все должно оставаться так, как есть» [там же]. И он заявляет «непре- менное требование перемен». Так Питер Брук декларирует свою позицию – пристально вглядываться в то, что кажется известным и надежно развлекающим, пытаясь воплотить плохо видимое защитниками традиций, но по-настоящему способное взвол- новать зрителя своей актуальностью. Потому его спектакль и киноопера «Кармен» в начале 80-х гг. стали подлинным откровением на долгие годы, и сегодня вызывая восторженные оценки зрителей. Неживому театру Брук противопоставляет живой – Священный – театр, где становится видимым невидимое. Такое искусство компенсирует неполно- ту пяти органов чувств, выявляя структуры, которые человек для ощущения полноты жизни в состоянии осмыслить не по словам и музыке – по ритму, форме. Стоит привести его яркую цитату, объясняющую непостижимую ма- гию музыки: «Несмотря на примитивность средств, с помощью которых соз- дается музыка, ее конкретность позволяет нам постигнуть нечто абстракт- ное – мы понимаем, что искусство овладения преображает обычных людей и их грубые инструменты. Мы можем обожествить личность дирижера, но мы знаем, что на самом доле не он создает музыку, а музыка создает его: если он внутренне свободен, если душа его открыта и настроена на нужную волну (курсив мой – М. К.), невидимое овладевает им и через него становится дос- тупным всем нам» [Брук, 2003]. Мистическая метафора «нужной волны», по 18 существу, констатация роли исторического контекста, интересующего автора настоящего исследования – акцент обусловленности поисков театрального режиссера общественным бессознательным. Рассматривая самые радикальные театры своего времени – Кэннинге- ма, Гротовского и Бэккета – Брук восхищается скупыми средствами, изнури- тельной работой, безупречностью форм, но отмечает их принципиальную элитарность. Он признает, что они исследуют жизнь, но считает, что это да- леко не вся правда о ней. И одновременно с насмешкой говорит о театре прошлого, в котором сложилась традиция помещать актера среди декораций, освещать, гримировать – «чтобы убедить невежественную публику в том, что он избранник божий, и его искусство священно» [Брук, 2003]. Сегодня, про- возглашает Брук, на сцене царят суррогаты, но все ощущают, что необходим Священный театр. Конкретно Брук видит его в четвертой разновидности, довольно про- заически названной им «Театр как таковой» (третьей он называет «Грубый театр»). И это его глубоко личный «авторский» театр, принципы которого он подробно излагает: «Читатель в свою очередь должен помнить, что это неотделимо от моего паспорта, национальности, места и года рождения, фи- зических особенностей, цвета глаз, почерка. К тому же все это неотделимо от сегодняшнего дня. Это портрет автора в момент работы — ищущего в уми- рающем и эволюционирующем театре» [там же]. Чрезвычайно примечательно, что Брук «узурпирует» своего слушателя- зрителя. Он работает как практический художник на формирование общест- венных представлений, вкусов, предпочтений как создатель определенной трансформации существующих мифов. Как и в предыдущих главах, он иро- низирует достаточно жестко по поводу «культурности» молодого человека, пригласившего девушку в Метрополитен-опера в Нью-Йорке на «Волшеб- ную флейту», развенчивая «дефицитный» спектакль. Заманивание публики он считает опасным «жонглированием» с идеалом хорошей жизни, жизни «высшего качества» – он называет ее ложной приманкой. Потому что искус- 19 ство принципиально отделимо от жизни, но не для назидания или поучения, а чтобы бросить вызов публике и режиссеру, который радуется вместе со зри- телями. Потому не может быть единого стиля для театров мира, как в XIX веке. Зритель должен хотеть изменить что-то в себе, в своей жизни, в жизни своего общества. Брук формулирует принцип идеального для него театра аббревиатурой ППС – повторение, представление, соучастие; эти три элемента нужны для того, чтобы состоялось сценическое событие. Правда, тут же Брук оговарива- ется – любая формулировка умирает, состоявшись, потому что правда в теат- ре всегда находится в движении. И всегда можно начинать поиск правды за- ново. В жизни нельзя вернуться назад, но в театре «все можно счесть непро- исходящим» [Брук, 2003]. Изложив более или менее подробно позицию Питера Брука – ее вполне можно назвать его теорией современного театра – надо сказать, что она ока- залась знаменательной и для театральной практики, и для исследований на длительное время. Это одна из трансформаций облика мифа оперы, типоло- гия различных общественных установок на ее восприятие и понимание. И критика Неживого и Грубого театра, и его манифесты современного ре- жиссера, соответствующего актуальным взглядам на постановку оперы пред- ставляют собой своеобразные «концепты» культурных контекстов второй половины ХХ века. А эти контексты четко демонстрируют противоречия анахроничного и радикального оперного театра, в рамках которых существует опера конца XX – начала XXI вв. Споры о живучести оперы и ее кризисе обострились в по- следнее десятилетие, обозначая безмерное расширение границ вкусов и при- вязанностей к жанру. Отечественный культуролог Е. Шапинская, автор книг и статей, посвященных явлению оперы, высказывает в 2015 г. суждение о том, что проблемы жанра периодически возникают в литературе, но не полу- чили пока серьезного осмысления ни в культурологических, ни в музыковед- ческих источниках. Среди проблем она называет «культурные смыслы опе- 20 ры, причины ее популярности или забвения, место музыки и слова в опере, проблемное поле оперного сюжета, условность оперы и попытки ее преодо- ления, приближения оперы к жизни» [Шапинская, Цодоков, 2015]. Такой «разброс» концептуальных ракурсов отношения к жанру вызывает у теорети- ков оперы стремление как-то систематизировать современные общественные запросы, обозначить историко-культурные основания разнообразной и пест- рой оперной мифологии. Своеобразной «репликой» книге «Пустое пространство» Брука, спустя почти полвека, можно счесть статью современного музыковеда и критика, автора фундаментального оперного словаря, главного редактора интернет- журнала «OperaNews» Е. Цодокова «Визуализация оперы или Типология оперной режиссуры» [Цодоков, 2009]. Автор ряда статей о кризисе оперы (одна из них носит примечательное название «Опера – уходящая натура, или Поминки по жанру»), он предпринимает попытки сформулировать симмет- рично Бруку четыре типа режиссерских решений в оперном театре. Первым он определяет так называемый «натурализм, или тотальный жүктеу/скачать 1.01 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|