апреля 1965 г. [А. Н. Арбузов «Мой бедный Марат». Ленинградский театр им. Ленсовета. Постановка И. П. Владимирова. Художник А. С. Мелков. Композитор Г. А. Портнов51.]

19 апреля 1965 г. [А. Н. Арбузов «Мой бедный Марат». Ленинградский театр им. Ленсовета. Постановка И. П. Владимирова. Художник А. С. Мелков. Композитор Г. А. Портнов⁵¹.]

А. В. Эфрос перенес в прошлое современных людей, современных по очень активной, напряженной внутренней жизни, по многообразию связей и отношений, по внешним вещам — пластике и т. д.⁵² В этом спектакле — не люди из времен войны и не современные люди, а просто театральные фигуры, У А. Б. Фрейндлих — более точно по жизни, по внутренней линии, она достоверна в каждый отдельный момент (девочка, выбор, защита Леонидика).

У Эфроса первый акт — радар жизни, несмотря ни на что. Здесь — растянувшаяся экспозиция, расстановка, подготовка ко второму акту, где происходит выбор (кто победит? — все сосредоточено на этой проблеме, кого выберет Лика, вокруг этого движется действие).

У Эфроса — сложность, мучительность жизни, все тревожит и волнует.

Выбор Лики — ее внутреннее дело, а не философия времени. Она решала с точки зрения долга (не души, а практической своей нужности Леонидику). Что из этого получилось: плохие стихи Леонидика.

{290} 18 мая 1965 г. [М. Горький «Егор Булычов и другие». МХАТ им. М. Горького. Постановка Б. Н. Ливанова и И. М. Тарханова, художник А. Д. Гончаров.]

Внизу — кухня. Оттуда в массовых сценах будет выходить повар: очень чистая куртка, колпак, все с иголочки (о нем упоминается вначале — его сына убили). При повороте круга в массовой сцене все уже стоят на своих местах — хотя Булычов и Трубач идут через переднюю, и все сцены сделаны динамично, на приходах. Внешняя историческая точность, подлинность и подобранность каждой вещи, каждой детали. Если бы это помогло, вернее, продолжилось в людях на сцене, внутри них прежде всего!

Булычов интеллигентен, в отличие от обычного представления о нем. Не столько натура, нутро, стихия характера, сколько разум. Болезнь дана очень прямо и клинично (рак печени), а не как нечто грядущее, разъедающее, поражающее; не вырастает до символа, образа. Даже нет по-настоящему жажды жизни, вернее — земного инстинкта жизни. Философское отношение к смерти, даже что-то профессорское есть. В этом профессорском и что-то руководящее: не хозяин, а руководитель. Его озорства и скандалы — очень умственные, смех — поверхностный. Много смеется немного сдержанным, не увлеченным, а «верхним» смехом.

Столкновения не убедительны внутренне — нет усилия преодоления чего-то такого действительно запретного, трудного, нет внутренней смелости, свободы, по сравнению со смелостью суждений о мире современного человека (космическая эра — полетность мысли). Булычов дразнит старую ворону Меланью (К. Н. Еланская). Ни силы, ни власти, ни уверенности в себе, а мелкое безобразничанье, бессмысленное, потому что эта внутренняя линия не прочерчена. {291} Нет этой внутренней линии — и потому все наружу, все чересчур усиливает.

Дом, где играют в прятки.

Выбегает Булычов. На аплодисменты. В шубе. Накрывает Шуру (Н. И. Гуляева) шубой, несет ее в столовую. Сцена с попом Павлином (А. В. Жильцов). С Шурой сентиментален, сюсюкает.

Пластика и голос под Н. К. Черкасова — размашистый жест и т. д.

Прятки с лампой в передней (после отказа дать взятку).

У Пропотея железный посох.

В конце Булычов падает.

Когда Булычов молча обнял и накрыл шубой Шуру — в этом тоже усиление внешнего действия. И вообще все подхлестывается.

25 сентября 1965 года. А. Н. Островский «На всякого мудреца довольно простоты» [Ленинградский драматический театр им. В. Ф. Комиссаржевской. Постановка Г. Г. Никулина. Художник Д. В. Афанасьев].

От Островского к Гоголю, Щедрину, Сухово-Кобылину; в такой пьесе, как «Женитьба Бальзаминова», основания для этого есть («Никогда! Маменька, не нужно делать то, что может повредить…», «Прощай!… те… ма… ма…»).

Характер действия: обстоятельства и человек. Свобода Глумова. Между консерваторами и либералами Глумов — что угодно. Финал не есть крушение интриги (природа общества угадана верно).

«Ревизор» Н. П. Акимова. Малый театр — И. В. Ильинский и остальные (характерные маски). Снова к маскам — но иначе (масочность взорвана изнутри). Цирк. Человек и куклы.

О природе характера. М. С. Щепкин об Островском. Обстоятельства формируют, обстоятельства влияют. Прямое соотнесение с какими-то современностями.

{292} Замедленность, иллюстративность. Актер — как личность, свобода внутренняя — по рисунку. Цирк — Эйзенштейн.

Фантастика — поклон Глумова [И. Б. Дмитриев], отработанность жеста, лаконичность, выразительность преувеличенного жеста. Швейковский ход у Глумова (Чацкий, Швейк).

У каждого эпизода своя атмосфера: клоунада, пантомима, мюзик-холл (сцена с Мамаевой [Г. П. Короткевич], одновременно открываются зонтики), балаган у Турусиной [Е. Н. Страхова] со свечами. Монтаж аттракционов. Обнажение театральности. Крутицкий [М. Д. Ладыгин] — игра с очками. Немая сцена. Социально обусловленные типы. Заданная пластика. Время действия отвлеченное, разбита логика. Замедленность времени, эпизодное строение. Вывод: эксперимент. Что за этим стоит?

Начало спектакля: Глумов, обращаясь к публике, объясняет, что надо для карьеры: выжму, потом заберусь на новые, выжму и заберусь, выжму и заберусь, выжму и заберусь (это он показывает). Льстить грубо, беспардонно. Обращается в зал — «Мы еще с вами потолкуем».

Колокольный звон (он и потом играет важную роль, заглушает пантомиму с Городулиным).

В монолог превращено то, что Глумов у Островского в начале пьесы говорит матери «Чтобы в этой обширной говорильне я не имел успеха!»

Комната Глумова. Кушетка, на ней халат Глумова, стол письменный, кресло, — все это расположено на одной линии и выезжает на сцене (иногда обстановка выезжает уже с персонажами). Глумов просто переходит в эту обстановку, раздевается (цилиндр и трость). При этом продолжает свой монолог — ту его часть, что касается действия, планов.

Маменька [Д. М. Вольперт] с двумя письмами — голубая и розовая бумага.

«Льстить грубо, беспардонно» — таков ход Глумова, он откровенен.

Вдвигается, подается мебель, опускаются декорационные вставки. Рельеф сцены — система ступеней.

{293} У Островского — действенное начало: план Глумова и далее его осуществление, борьба за его реализацию. В спектакле нет напряжения сюжетного действия, оно снимается уже началом, которое должно дать ключ, указать на активность Глумова. Снимается и характером ведения действия (отвлечения, разработка второстепенностей, трюки, эффекты и т. д.).

Принципы актерской игры — представленчество. Глумов и Мамаев [С. Л. Поначевный], разговаривая, друг друга боятся. Глумов-Дмитриев — представление, театр; перевоплощение здесь не только психологическое, но и театральное.

После пролога: снова продолжение монолога Глумова, уже в его комнате (активность Глумова как бы переведена в другой план, не действенный, а головной, не в обстоятельствах дело, а в нем самом). В пьесе характер действия таков: вот еще, очень нужно — идти напролом, да и дело с концом (то есть не сам план выявляется, а характер действия). Маменька у Островского — добрая обыкновенная женщина, именно обыкновенная — добро и зло в ней соединены. Здесь же — как маска: сущность человека неуловима, он меняется.

«Я умен, зол и завистлив», — Глумов прямо провозглашает свой характер; но в этом смысле своего характера у него нет, вообще у действующих лиц нет этой целостности, все дано с точки зрения современного театра, сложности человеческой. Островский — это маски (Акимов, когда ставил «Ревизора», очеловечил, поскольку из-за штампов, музейности, хрестоматийности мы уже перестали соотносить классику с современностью; то же и с чеховской пьесой «Три сестры» — смысл современного прочтения в делении персонажей на два лагеря, у Чехова этого нет).

У Островского характеры срослись с человеком. Для Щепкина это было невозможно: как так Любим Торцов положительная нравственная фигура, воплощение национального начала и пьяница, под маской юродства; Катерина в «Грозе» героиня и совершает прелюбодеяние. С точки зрения режиссера этого спектакля характер (новая природа характера), социальная определенность — откровенные маски (либерал или консерватор — одно и то же, в зависимости {294} от обстоятельств). И в театральном смысле — большой зазор между образом и личностью актера. Это в принципе, а как получается на самом деле? (Имеет значение актер, с чем актер пришел на сцену, в какой степени он сам активно создает, сознает и т. д., как относится к общей идее спектакля. Свободное построение или скованное построение).

Итак, иное понимание характера: «умен, зол и завистлив». В прологе Глумов несколько раз повторяет: «Выжму и заберусь повыше», иллюстрируя все это соответствующими движениями.

«Эпиграммы в сторону» — разрывает какие-то бумажки (эта иллюстративность есть принцип — не всегда получающий полную творческую реализацию).

Пластика Дмитриева — особая изящность.

Курчаев [С. Н. Ландграф] гусарский костюм носит не по-гусарски. Голутвин [А. И. Янкевский] — в клоунском одеянии, цирковой помятый костюм униформиста, клоун-неудачник при главном клоуне (Глумове — белом клоуне, резонере; пантомима наподобие Марсо — не случайна).

Голутвин с чемоданом, показывает то, что писал, пауза — когда доходит до комедии, и потом спазмы смеха, про себя (то ли по поводу комедии и того, что в ней написано, то ли по поводу судьбы комедии).

«Порядочно позавтракали» — они пьяны, от них разит, Глумов отстраняется (т. е. все утрированно и обыграно). Уход Голутвина и Курчаева — клоунский. Надевают не свои шляпы (Голутвин — гусарский кивер, Курчаев — шляпу Голутвина). Смеются друг над другом, каждый берет свою шляпу… но надевает ее на другого. Та же игра. В конце концов так и уходят не в своих шляпах. (В спектакле 9 октября меняли шляпы только один раз).

Человек Мамаева. Глумов достает деньги, потом раздумал, дал меньше. Человек, сторговавшись и получив деньги, докладывает — не повернувшись к двери, не заглядывая туда; театральность обнажена. Мамаев осматривает квартиру: измеряет ее шагами, колотит зонтиком в предполагаемый потолок. Глумов преобразился, сделал идиотское выражение лица.

{295} Сцена «узнавания» дяди и племянника. Глумов целует руку, трюк — наклоняется почти горизонтально (каблуки на шипах удерживают его). Представление Маменьки — балет: ведет ее за талию, выделывает па. Игра с портретом. Глумов подкладывает его поближе к матери, потом, когда они ищут, театрально быстро-быстро перелистывая пачку бумаг, портрет оказывается на столе.

У Манефы [М. Н. Самойлова] одна нога в лапте, на другой — туфель; в сцене у Турусиной ошибается и выставляет напоказ вместо лаптя ногу в туфле. Собирает в кружку «на храм» — Глумов дает ей деньги, но когда она хочет положить их в кружку, Глумов кружку отстраняет и кладет деньги в карман.