В дни Октября и после

Верность себе

Февраль всколыхнул было этот могучий организм, стряхнул путы чиновной опеки, отменил драматическую цензуру, принес самоуправление. В марте 1917 года театр откликнулся на события {67} спектаклем, составленным из фрагментов «Горя от ума», «Ревизора», «Доходного места». «Весь сбор поступает в распоряжение Московского Совета рабочих депутатов», — извещала афиша. Но настоящего обновления в театре не произошло. Как указывал обозреватель, после Февраля «ни расцвета, ни новой эры в смысле широких художественных достижений не оказалось. Автономия даже привела театры к упадку как художественному, так и материальному»¹. Говоря так, обозреватель имел в виду бывшие императорские театры Москвы, Большой и Малый.

О том, что обновления не состоялось, свидетельствовала, например, последняя премьера февральской поры — «Саломея». Пьеса Уайльда, прежде запретная для сцены, шла по выбору популярной актрисы О. В. Гзовской, которая в 1906 – 1910 годах начинала свой путь в Малом театре, а теперь поставила условием возвращения в него роль Саломеи. Хотя на афише режиссером значился И. С. Платон, фактически правила репетициями, как исстари велось в Малом театре, главная исполнительница. Н. А. Смирнова, игравшая Иродиаду, рассказывала: «Гзовская пришла к нам из Художественного театра, где работала по системе К. С. Станиславского. Она предложила нам начать работу с читки за столом, чего мы, актеры Малого театра, никогда не делали. Обычно мы после прочтения пьесы начинали репетировать прямо на сцене, читая роли по тетрадкам. Нам показалась очень приятной “работа за столом”. Но Гзовская гораздо интереснее читала роль, чем исполнила ее на сцене, и знаменитый “танец семи покрывал”, который имеет в пьесе большое значение, был неудачен»². Новшества застольным периодом и ограничились. В остальном «система Станиславского» оказалась ни при чем. Участники зрелища испытывали неловкость и не скрывали ее: «Все партнеры Гзовской в Малом театре не проявили ни любви к своим ролям, ни увлечения ими, отнеслись к ним поверхностно, как к обязанности, подчеркнув лишний раз, что Уайльд — не их сфера и их не интересует»³.

Вдобавок премьера пришлась на 27 октября 1917 года. К ночи в Москве завязывались решающие бои: «Когда давали последний занавес “Саломеи”, на некоторых улицах города гремели выстрелы»⁴. Смирнова вспоминала, как после спектакля она, «недоумевающая и испуганная, пробиралась вместе с Остужевым, держась близ стен домов… по темным улицам взбудораженной, тревожной Москвы»⁵. «На улицах было огромное возбуждение — проносились грузовики, полные вооруженных {68} рабочих и солдат, раздавались выстрелы», — подтверждала Пашенная⁶, которая играла Бьянку в уайльдовской «Флорентийской трагедии», шедшей перед «Саломеей».

Никакой связи с потрясениями жизни уайльдовский спектакль не обнаруживал, экстатический излом Гзовской — Саломеи пришелся не ко времени. Зрелище это и вообще было неорганично для Малого театра. «Саломея» и ее исполнительница ненадолго там задержались.

Трехнедельный перерыв в деятельности труппы, наставший после премьеры «Саломеи», оказался невольным: он был вызван обстановкой уличных боев. 4 ноября по приказу Военно-революционного комитета из театра ушли занявшие его две сотни красногвардейцев, и, «по приведении Малого театра в некоторый порядок», как писал в одном из деловых отчетов Южин¹, спектакли возобновились 21 ноября. Иначе говоря, спектакли прервались отнюдь не по мотивам саботажа, как это было в Александринском театре. Напротив, уже 7 ноября старого стиля работники Малого театра на общем собрании приняли резолюцию, где, в частности, говорилось: «Деятельность Малого театра как учреждения, служащего вечным задачам всенародного просвещения и художественной культуры, должна продолжаться без зависимости от переворотов политического характера и смен государственной власти и имеет быть возобновлена в кратчайший срок, как только будет восстановлена полная гарантия свободы деятельности всех культурных учреждений и печати и как только позволит возможное восстановление разгромленного помещения и расхищенного имущества театра»².

Через несколько дней совместная резолюция Большого, Малого и Художественного театров повторила эти положения почти дословно.

Другой пункт резолюции Малого театра касался автономии: «Впредь до выработки Основного статуса Московского Малого театра и утверждения его учредительным собранием или уполномоченным им органом, Малый театр действует и ведается на началах полного самоуправления выборными его органами, без всякого вмешательства в дело его управления каких бы то ни было учреждений или лиц, не входящих в его состав»³. Самоуправление понималось буквально, вне контроля идеологических и даже финансирующих органов. Вскоре практика жизни продиктовала необходимые поправки к позиции Малого театра.

С разработкой основ автономии театр до сих пор не торопился. Еще в марте 1917 года была избрана комиссия по составлению {69} статута, во главе с Южиным. Теперь автономия виделась прибежищем от политических бурь, и Южин завершал «хартию вольности» в срочном порядке. Не во всех разделах она была осуществима, и это видел сам составитель. Как извещала хроника, «кн. А. И. Сумбатовым-Южиным выработан обширный статут Малого театра, который, однако ж, пока не будет проводиться в жизнь и два ближайших года будет заменен временным положением, составленным по основным положениям статута»⁴. По материалам южинского проекта С. А. Головин, М. Ф. Ленин и И. С. Платон подготовили краткое «Временное положение», принятое общим собранием 26 февраля 1918 года и 13 мая утвержденное наркомом Луначарским.

«Временное положение» провозглашало верность художественным и просветительским заветам дома Щепкина. Принимая его, театр прежде всего стремился остаться самим собой, оградить и сберечь нажитые ценности своего искусства. Об этом декларативно говорилось в первом же пункте: «Московский Малый театр, как государственный, академический художественно-просветительный орган, имеет своею задачею: а) со стороны художественной: охрану, развитие и совершенствование высших достижений русского драматического театра в области сценического воплощения как оригинальных, так и переводных произведений, отвечающих строгим требованиям литературного творчества; всестороннее выявление и развитие сил русского актера и режиссера в спектаклях, возможно совершенных по репертуару, законченной подготовке и обстановке, отвечающей замыслу автора, бытовой, исторической и психологической правде, требованиям художественной красоты; сохранение чистоты и выразительности русской речи и образности языка исполняемых произведений соответственно лучшим сценическим и литературным традициям; б) со стороны народно-просветительной: распространение всех художественных достижений и подъем этим путем этических начал и эстетических вкусов в широких народных слоях»¹.

Сжато и продуманно Малый театр определял исходные принципы своего искусства в программе-минимум, какой явилось «Временное положение». Там же устанавливались черты новой организационной структуры. Отпадали прежние формы руководства: от уполномоченного, то есть комиссара, назначенного Временным правительством (этот пост занимал Южин), и управляющего, избранного театром (с августа 1917 года им был Правдин), до художественно-репертуарного комитета. Отныне театром руководил совет из пятнадцати человек, выбранный {70} всем коллективом. Совет выделял из своей среды исполнительный орган — правление: оно ведало практическими делами и было подотчетно совету. Председателем совета стал А. И. Южин, членами — актеры Е. К. Лешковская, Н. А. Смирнова, А. А. Яблочкина, Е. А. Лепковский, О. А. Правдин, И. А. Рыжов, Н. К. Яковлев и др., технические работники, а также Е. К. Малиновская — представительница Наркомпроса. В правление вошли члены совета П. М. Садовский, И. С. Платон и С. А. Головин. На этих началах театр работал до середины следующего сезона.

27 – 28 февраля 1919 года двухдневное общее собрание приняло «Основное положение». Его составили Южин, Правдин и Головин. Творческая суть конституции оставалась той же. Но управленческая структура менялась.

Она перестраивалась из-за общей реорганизации руководства театрами. Наркомпрос в феврале 1919 года заменил выборные советы, эти многолюдные форумы самоуправления, директориями. Директория драматического театра состояла из трех членов: двое избирались на общем собрании актеров и технического персонала, один назначался отделом государственных театров.

Для государственных театров переход к директории означал начало конца автономии, которая, как правило, не оправдывала себя, ибо лишь обостряла внутренние противоречия и разжигала страсти. В Александринском, Мариинском, Большом театрах этап самоуправления был омрачен групповой борьбой, расколом, демонстративными отставками. Но, как уже говорилось, следовало пройти этот исторически неизбежный этап, чтобы не загонять болезнь внутрь, а вскрыть ее симптомы и изжить причины. Подобно актерам-петроградцам, москвичи тоже очень скоро затосковали по «твердой власти» в театре и разочаровались в автономии². Это прежде всего относилось к Большому театру. Директория представляла собой гибкую форму перехода от самоуправления к единоначалию.

Малый театр стоял тут особняком. Его однородный, сплоченный актерский коллектив почти не испытал превратностей групповых междоусобиц, хотя и в нем различались известные оттенки. Большинство труппы шло за властным, зорким, осмотрительным Южиным. Часть молодежи симпатизировала относительно «левому» Правдину. Но естественные разногласия не вырастали в конфликты. Е. К. Малиновская чуть преувеличивала, когда конфиденциально писала А. В. Луначарскому в феврале 1918 года, что в Малом театре «два течения»: «крайнее правое с Южиным во главе и крайнее левое — Правдин и сравнительно {71} молодые артисты»¹. Крайностей-то и не было. Ничто не переходило за пределы парламентской полемики. Южин и Правдин благополучно делили руководящие посты в театре после Февраля. Теперь они напряженно работали над совместными проектами конституции Малого театра, оставаясь партнерами и за кулисами, и на сцене. На первой же премьере Малого театра, состоявшейся после Октября, 20 декабря 1917 года, — в «Бешеных деньгах» — роль Телятева исполнял Южин, роль Кучумова — Правдин. Критика находила, что «А. И. Южин и О. А. Правдин играли в тоне и в стиле прекрасной старой школы»². В апреле 1918 года Малый театр отпраздновал сорокалетие бессменной службы Правдина: чествование имело «радушный и торжественный характер»³. Ничто не переменилось до самой кончины О. А. Правдина, последовавшей в 1921 году.

Монолитность, конечное единодушие труппы позволили ей оговорить себе особые права у Наркомпроса. При том что теперь театр подчинялся идеологическому контролю отдела государственных театров и согласовывал с ним репертуарные планы, Южин получил реальную самостоятельность. Директория Малого театра, сразу переименованная в дирекцию, состояла из пяти, а не трех человек и вся избиралась коллективом театра, обходясь без лиц, назначенных «сверху». Таким образом, внутренние дела театр, как и прежде, решал сам. Луначарский спокойно предоставил Малому театру эти привилегии. 25 марта 1919 года он утвердил «Основное положение», а следовательно, и видоизмененную, но все-таки автономную структуру. Малый театр, единственный из всех государственных, сохранил в принципе полное самоуправление. Председателем дирекции стал Южин, директорами — Головин, Платон, Садовский и избранный техническим персоналом Остужев. Год спустя на перевыборах рабочие и служащие ввели в дирекцию взамен Остужева представителя из своей среды, а Садовского сменил Правдин. Автономная дирекция Малого театра просуществовала до 1923 года.

Всячески отстаивая автономию и доказывая делом, что способен с ней совладать, Малый театр прежде всего хотел сберечь собственное лицо и богатства завещанных ему традиций. Верность изначальной культурно-просветительной миссии он считал своим первым долгом перед народом и временем. Выполнить долг ему удалось. И все же выстоять в шторме было не так-то просто.

Репертуар нуждался в планомерном пересмотре, разбухшую труппу следовало сократить и омолодить. Внутреннее устройство {72} театра требовало упорядоченности, здание давно взывало о капитальном ремонте, а материальные ресурсы по условиям войны и разрухи были ограничены, несмотря на хорошие сборы. Как только было утверждено «Временное положение», совет Малого театра приступил к действиям. Состоялась перебаллотировка актерских кадров. В результате отсеялась четверть труппы. Среди отчисленных и ушедших по доброй воле были О. В. Гзовская, Е. Т. Жихарева, М. М. Климов, М. Ф. Ленин, Е. А. Лепковский, популярные актеры экрана В. В. Максимов, В. А. Полонский, И. Н. Худолеев. Уволена была даже А. Л. Щепкина, внучка М. С. Щепкина.

Операция протекала остро и вызвала вопли о «распаде» Малого театра. Все же трудно было не понять ее необходимости Раздавались и трезвые голоса. «Новости сезона» писали: «Конечно, государственные театры больны, переживают кризис, вполне естественный в такое время, когда больна тяжкой болезнью вся страна…

Но рано читать им отходную…

Искренне жаль, что театр теряет Гзовскую, Климова, Ленина, Максимова и других, что их не сумели удержать, но надо верить, что им на смену придут другие, новые, как они в свое время сменили прежних…

Радикальные меры всегда страшны: но когда рубят лес, щепки неизбежно летят… А тут давно пора прорубить просеку для свободного проникновения света…»¹

Потом, когда уже опустился занавес первого октябрьского сезона, театральный хроникер резюмировал: «Если не считать ушедших по собственному почину, как Максимов, Климов, Худолеев, утрата которых для театра очень серьезна, или Жихаревой, относительно которой суждения могут расколоться (эта одаренная трагическая актриса служила с 1915 года и не успела проявить себя в Малом театре. — Д. З.), решение управления по отношению к выбывшим не может вызвать двух мнений»².

«Переучет» труппы нужен и целесообразен — таков был конечный вывод. Уже очень скоро, как только вошли в систему выездные спектакли Малого театра на районных площадках, труппа начала пополняться свежими силами и даже выросла в численности, а некоторые из ушедших актеров — Климов, Ленин, Худолеев — вернулись. Во всех случаях условия диктовала производственная необходимость.

Сильно сократил театр и количество новых постановок. Не в пример на редкость плодовитому тогда Александринскому театру, {73} Малый театр 1917 – 1921 годов ограничивался четырьмя, а то и тремя премьерами в сезон. Пресса объясняла столь скромные результаты тем, что Малый театр «и без того делает полные сборы и к тому же трудно ставить новые пьесы при нынешних настроениях. По этим же соображениям отказывается от новых постановок и Художественный театр, который вполне обеспечен сборами»³. Но блестящие сборы, о которых охотно и часто сообщала театральная хроника, все равно не покрывали нужд театра в годы разрухи, а скупой перечень премьер не всегда оказывался гарантией их художественного богатства.

Семейно-исторической хроникой П. П. Гнедича «Декабрист», показанной 2 апреля 1918 года в постановке И. С. Платона, завершился первый октябрьский сезон. Премьера не явилась событием для театра. Интерес спектакля сосредоточился на одном, в сущности, вставном эпизоде, где старая княжна Плавутина-Плавунцова — Ермолова перед смертью открывалась родным в грехах молодости. Ермолова, Лешковская, Правдин концертно сыграли эпизод, так что он отдавал жутью минувших дней и нравов, много говорил о жестоких самодурах и жалких жертвах крепостничества.

Что до темы декабризма, она звучала в спектакле приглушенно. Браня увиденное за лоскутность и скуку, рецензент писал: «Может быть, вы думаете по названию пьесы, что перед вами раскроется что-либо яркое и новое из жизни декабристов или что-нибудь, чего нельзя было показать при дореволюционном режиме, но и в этом вы разочаруетесь»¹. И действительно, пьеса, написанная в 1908 году, лишь с большого перепугу могла быть не допущена на тогдашнюю сцену. После весьма беглой завязки декабристского заговора все больше сгущались мотивы разуверенности, покаянного смирения бывшего декабриста князя Платона Плавутина-Плавунцова. Недаром все завершала встреча героя со «старцем» Федором Кузьмичем, в котором молва признавала удалившегося от мира, кающегося Александра I. От бунта к схиме — таков был путь действия. Соответственно в спектакле трудно было усмотреть что-нибудь другое помимо горького сомнения в исходе революционной активности. Спектакль не имел утверждающей темы. «Нет должного подъема в сцене собрания заговорщиков, сильных “людей 14 декабря”, — свидетельствовал В. К. Эрманс, — нет значительности во встрече князя Плавутина со старцем Федором Кузьмичем, всем известную легенду о котором П. П. Гнедич, видимо, считает вполне правдоподобной»². И сам герой, которого играл М. Ф. Ленин, жил на сцене словно в предощущении пессимистического {74} финала. Последние эпизоды и получились наиболее оправданными у актера. По словам Ю. В. Соболева, исполнителю «очень удались последние действия, где уже явственно выступают и скепсис, и душевное утомление князя», зато «весьма не хватало романтической настроенности и пламенности для молодого Платона, свято и убежденно верующего в торжество дела “Союза Благоденствия”»³. Другие рецензии отзывались о М. Ф. Ленине в этой роли еще сдержаннее.

Критика отметила добросовестные работы П. М. Садовского в роли молодого декабриста-романтика Катарбина, Н. К. Яковлева в роли Силантия, мужика-сибиряка из ссыльных, В. В. Александровского — гротескного штатского генерала Веточкина, добровольного шпиона, С. А. Головина — «бурбонистого» офицера Сумакова, С. В. Айдарова — «старца». Все это были эпизодические роли. Крупные исполнительские силы не могли спасти рваный иллюстративный спектакль, мрачные тона которого будили в зале холодное недоумение. Показанный к концу сезона, он не дожил до начала следующего.

Только очень субъективный ценитель, каким выступил часто писавший о театре актер-трагик Н. П. Россов⁴, мог усмотреть в «Декабристе» Гнедича — Платона современный интерес. Спектакль был симптоматичен именно своей далекостью и от историзма, и от современности. Симптоматична была инертность режиссерского подхода, трактовки, художественной формы.

Но оттого встреча с «Декабристом» и поставила Малый театр перед лицом неотложных творческих проблем: их предстояло решать теперь же.

Проблемы историзма и современности, а в связи с ними — то «всестороннее выявление и развитие» сил режиссуры, о чем так основательно говорилось во «Временном положении», стали ближайшими целями Малого театра. На пути к целям театр достиг важных для него высот уже в пределах рассматриваемого отрезка времени. Свою роль тут прежде всего сыграла новая для Малого театра режиссура.