В дни Октября и после

Встречи с «попутчиками»

Шли и пьесы попутчиков — Б. С. Ромашова, И. Л. Сельвинского, О. Д. Форш. Но теперь они не делали погоды в театре. «Постановка “Огненного моста” не является особенно значительным событием в жизни Ленинградского Гостеатра драмы, — находил Мокульский. — Она не намечает никаких новых путей, не открывает новых горизонтов. И по форме, и по содержанию это типичный “середнячок”, образец стандартного советского спектакля, в меру идеологически выдержанного, в меру грамотного и занимательного»¹. Подобные свойства уже не удивляли, они примелькались, как все ординарное. Постановщик Петров пробовал «оторвать пьесу от мелкого бытовизма и натурализма, четко вскрыть основные моменты тематики и дать заостренные образы»². Задача была как задача, без пыла и риска. В спектакле успешно дебютировал театральный художник П. И. Соколов: он уходил от привычного бытового павильона, выстраивая такую действенную среду, такую стереометрию сцены, где «форма, свет и пространство могут быть широко оркестрованы»³. Все же откровений не нес и он.

Зрелище содержало несколько дельных актерских работ. Таков был прежде всего образ мятущейся Ирины. Н. С. Рашевская в этой роли перешагнула через мелодраму, заставила зал вспомнить о другом своем успехе в другой пьесе Ромашова, «Конце Криворыльска». Л. С. Вивьен (который как член художественного совета театра резко высказался о ремесленной пьесе и возражал против ее постановки⁴) по мере сил выручал роль бестрепетного Лаврентия Хомутова, положительного мужа колеблющейся интеллигентки Ирины. Вивьен играл, «убедительно подавая довольно тусклые речи публицистического фельетона, влагаемые в его уста автором», — писал Мокульский. Но роль оттого не переставала быть резонерской. Мастера труппы, опытные и молодые, от Горин-Горяинова и Певцова (Дубровин-отец и Геннадий) до Воронова и Жуковского (актер Стрижаков и Лысов), были находчивы, изобретательны, но это мало что меняло в конечном итоге.

{200} Еще меньше успеха имела «Причальная мачта» Ольги Форш, выпущенная осенью 1929 года. Действие происходило на советской полярной станции. Интерес к подобной тематике сильно возрос в дни, когда арктический перелет Нобиле на дирижабле «Италия» потерпел потрясшую всех катастрофу во льдах и на поиски снаряжались экспедиции полярников из разных стран, в том числе из СССР.

На этот раз режиссировал Вивьен. Он оценил литературные достоинства пьесы, в самом деле ничуть не ремесленной или эпигонской. Все же ни он, ни драматург не были искушены как авторы спектакля в той мере, что творцы «Огненного моста» Ромашов и Петров. Ставя «Причальную мачту», Вивьен делал упор на фабульную занимательность, на феерическую зрелищность. В последнем ему помогал тот же художник Соколов. Конструктивная установка с подвижными площадками позволяла менять и множить конкретно-изобразительные приметы среды. «Лучший момент — это крушение айсбергов и северное сияние, которые принимались публикой аплодисментами», — свидетельствовал Маширов. Он добавлял: «То, что Госдрама храбро вступила на путь расширения своей тематики, это — хорошо»¹. Но общий вывод был суров.

Критика не приняла пьесы, не приняла спектакля, не приняла Симонова в главной роли ученого-метеоролога Ермилова. И действительно, удались только отдельные жанрово-характерные образы: юная эскимоска Окка, сыгранная Карякиной, завхоз станции Причальная мачта Дарья Логовна — Корчагина-Александровская, предприимчивый матрос Товкач — Малютин.

Писатели М. Э. Козаков, Б. А. Лавренев и другие пробовали заступиться за коллегу по литературному цеху, объясняя атаки на пьесу групповыми пристрастиями. Козаков заявил: «Форш охаяна главным образом потому, что она — попутчик. Будь она писательницей пролетарской, к ее пьесе отнеслись бы иначе»². Выкладки такого рода мало кого способны убедить. Но логика полемики проливала свет на условия, в каких эта полемика велась. Рапповский поправочный коэффициент становился реальностью, и с ней нельзя было не считаться.

Но истина не лежала посередине. Она заключалась в том, что встречи с попутчиками теперь досадным образом не несли удач Госдраме. Сокрушительный урон театр, вернее его филиал, понес, ставя романтическую трагедию в стихах И. Л. Сельвинского «Командарм 2» (1930). Режиссерский замысел В. Н. Соловьева (сорежиссерами значились Н. В. Петров и молодой И. С. Зонне) складывался в творческой полемике с трактовкой {201} Мейерхольда. На сцене ГосТИМа были выпрямлены и укрупнены социальные характеры. Мейерхольд поступился моментами рефлексии и самоиронии некоторых близких автору персонажей, во многом их развенчал, отменил и сложно протянутые ассоциативные нити поэтической ткани. Трагедию в спектакле Мейерхольда теснила прямота героического эпоса. Соловьев в своем спектакле возвращался к автору и не скрывал, что намерен реабилитировать пьесу, «искаженную» Мейерхольдом. Он не предвидел только, что из этого получится. «Автор удовлетворен, — писал после премьеры Гвоздев. — Но со зрителем дело обстоит иначе»³. Зритель такого «Командарма» не принял. Руководство Госдрамы, сняв спектакль после первого представления, вынуждено было дать случившемуся горькую оценку: «Управление театра Госдрамы пришло к выводу, что поставленные театром задачи в работе над трагедией Сельвинского не выполнены. Масштабы трагедии снизились до условной драмы, затушевана основная установка автора, неверна трактовка отдельных персонажей. Учитывая, что в таком виде спектакль показывать нецелесообразно, управление Госдрамы решило временно спектакль снять для дальнейшей переработки»⁴. Весть о чрезвычайном происшествии в Ленинграде быстро облетела Москву⁵. Факт оставался фактом. С «попутчиками» Госдраме тогда не везло. Решительно не везло.

А однажды, в конце 1928 года, театр, заключив союз с одним видным писателем-попутчиком, одержал успех вопреки этому союзу и вынужден был данный союз расторгнуть. В обработке А. Н. Толстого ставилась пьеса Вальтера Газенклевера «Наилучший господин» — по афише «Делец». Режиссеры Петров и Соловьев, художник Акимов внесли много тонкой сатирической выдумки в спектакль, где изображалась жульническая изнанка буржуазной респектабельности, мошеннический путь финансового воротилы к депутатскому креслу, шире — фальшивые отношения и нравы людей в одном из центров западной цивилизации.

Режиссура разбила текст на эпизоды, «причем каждому из эпизодов соответствует определенный стиль сценического исполнения, начиная от психологической мелодрамы и кончая мюзик-холльным гротеском». Новинки постановочной техники применялись и тут же разоблачались с нескрываемой иронией, что дополнительно оттеняло сатирическую тему действия. Музыкальный монтаж Шапорина пародировал расхожие мотивы и ритмы западных шлягеров, а оформление Акимова напоминало, {202} по словам постановщиков, «заостренную карикатуру западноевропейского сатирического журнала»¹. Карикатура, эксцентрика, плакат образовали подвижный сатирический сплав, сохранявший психологическую органику в игре актеров почти до конца действия.

Для театра спектакль стал поворотным в том смысле, что иронически перечеркнул былой салонный репертуар, который еще недавно исполнялся здесь всерьез, с охотой.

В манере цельно растушеванного акимовского плаката играл Малютин продувного дельца-миллионера Людвига Компаса, монументально механичного, плотно сбитого с виду и оборотисто-юркого по внутренней сути. «Его выезд на движущейся площадке вместе с четырьмя секретарями, замершими в деловито-подобострастных позах, его завтрак в семейном кругу, развертывающийся словно заседание биржевиков»², — подобные мизансцены закрепляли в чеканных ритмах то заостряющегося, то раздувающегося гротеска исходную сатирическую установку спектакля. «На нашей сцене редко встречаются случаи такой органической спайки оформления со стилем игры актеров и режиссерской трактовки всей пьесы, как в “Дельце”», — писал Мокульский³. Все участники упомянутого завтрака-заседания подтверждали эту оценку: и простодушно-добропорядочная жена миллионера госпожа Компас — Корчагина-Александровская, вдруг бросившая чепец через мельницу и вкусившая сладость греха, и авантюрно-решительная дочь Лиа — Вольф-Израэль, и сын-шалопай Гарри — Романов. «Прошу сесть… Прошу не перебивать… Прошу не повторяться… Прошу еще чашку чая…» — изрекал похожий на гладкого робота Компас. «Прошу слова… Я делаю предложение…» — подавал свои реплики Гарри. Эти начальные эпизоды пьесы были наименее затронуты переделкой Толстого¹. Но чем дальше, тем больше давала о себе знать грубоватая обработка текста. Критики, которых нельзя было заподозрить в рапповской групповщине, единодушно признали это. Приветствуя режиссуру, М. О. Янковский писал: «От того, что Лиа Компас начинает говорить вульгаризированным языком, а мошенник Мебиус именует себя “кустарем-одиночкой”, еще не происходит освежения текста. Вообще попытка внесения социальной значимости двумя-тремя подкинутыми фразами в достаточной степени наивна»². На диспуте {203} о спектакле выступили с докладами С. Д. Дрейден и А. А. Гвоздев. Как сообщал отчет, «оба докладчика сходились на отрицательной оценке переделки А. Н. Толстого, ослабившей остроту пьесы Газенклевера»³.

Особенно пострадал финал спектакля. «У острой пьесы оказался тупой конец», — писал Гвоздев в цитированной статье.

Критика возымела последствия. Театр прислушался к ней, и уже на втором представлении «Делец» исполнялся с финальной, шестой картиной, возвращенной к оригиналу Газенклевера. Печать сообщала: «В последнюю постановку Госдрамы “Делец” со второго представления внесен ряд поправок и купюр, общая цель которых — приблизить спектакль к подлинному оригиналу Газенклевера»⁴.

Так обстояло дело с попутчиками в репертуаре Госдрамы. Разумеется, их пьесы не были отгорожены китайской стеной от пьес рапповских драматургов или от классического наследия. Удачи и там перемежались с неудачами. Живой процесс нет нужды схематизировать. Репертуарные течения по-всякому совмещались в русле афиши. Можно было говорить лишь о том, что театру больше приходилось по душе, что приносило ему больше удовлетворения. На том отрезке времени Киршон, позже Афиногенов обозначили памятные вехи в фарватере репертуара.