Глава 21 АНСАМБЛЬ „ALL STARS"

В конце второй мировой войны вкусы публики в очередной раз изменились, вызвав рождение новых и закат старых звезд. Такое случалось уже не раз. В начале XX века танцевальный бум сопровождался появлением регтайма, который в 1920-х годах уступил место живому, энергичному джазу, а тот в свою очередь не выдержал конкуренции со стороны родившегося в 1930-х годах свинга. И вот опять все повторилось: доминировавшие в течение целых десяти лет свинг-бэнды за удивительно короткий срок полностью исчезли с эстрады. Еще осенью 1945 года свинг был господствующим течением популярной музыки. Полтора года спустя о нем почти уже забыли.

Существовало несколько причин, по которым большие оркестры — биг-бэнды — сошли со сцены. Одной из них был введенный во время войны дополнительный налог на кабаре, который продолжал действовать и в послевоенные годы. Владельцы увеселительных заведений теряли часть прибыли, а это неизбежно должно было сказаться на судьбе больших оркестров, для которых ночные клубы всегда оставались основным местом работы.

Во время войны музыкантов, особенно хороших, всегда не хватало, и поэтому размеры получаемых ими гонораров сильно выросли. В те годы спрос на артистов был очень высок, так как многих из них постоянно приглашали для выступлений в воинских частях. Все эти концерты оплачивались федеральными властями, которые, как правило, не скупились. Однако после войны оказалось, что владельцы клубов не в состоянии платить оркестрантам столько же, сколько те получали от государства.

Но была еще и другая, гораздо труднее поддающаяся объяснению причина: изменение музыкальных вкусов публики, которая хотела теперь слушать не инструменталистов, а певцов. В течение десяти послевоенных лет, то есть до появления моды на рок-н-ролл, господствующим жанром в эстраде оставалось пение.

Конечно, эстрадные певцы всегда пользовались успехом у аудитории. Вспомним хотя бы "Бинга" Кросби. Начав в конце 1920-х годов свои выступления с оркестром Пола Уайтмена, он сделал блестящую музыкальную карьеру и к середине 1930-х годов стал одной из крупнейших знаменитостей, постоянно выступал по радио, играл ведущие роли в кино. Кроме него были еще и Руди Вэлли, Джин Остин, Этель Уотерс, другие добившиеся известности певцы. Но главными звездами эстрады всегда считались не они, а руководители биг-бэндов, такие, как Уайтмен, Бен Берни, Тед Льюис, в более поздние времена — Бенни Гудмен, Гленн Миллер и Томми Дорси. В начале 1920-х годов, когда страну охватило повальное увлечение танцами, большие свинговые оркестры выступали преимущественно в танцзалах. Потом наступила эра свинга, когда под музыку биг-бэндов не только танцевали — ее еще и слушали. Все более популярным становилось пение, и в конце 1930-х годов с каждым эстрадным оркестром обязательно выступали певцы и певицы, а иногда и целые вокальные группы. Со временем у некоторых из эстрадных певцов появилась собственная аудитория, и они стали давать самостоятельные сольные концерты.

Самым известным среди них был Фрэнк Синатра, который благодаря умелой рекламе стал чуть ли не сверхзвездой. Вслед за ним на небосклоне шоу-бизнеса засияли и другие звезды-певцы. К окончанию войны мода на эстрадное пение окончательно утвердилась.

Владельцы театров и кабаре очень скоро сообразили, что самый высокооплачиваемый вокалист, выступающий в сопровождении всего лишь нескольких инструменталистов, всегда дешевле целого оркестра, насчитывающего до шестнадцати исполнителей, каждому из которых надо платить большой гонорар.

Особенно выросла популярность певцов в результате объявленной в 1948 году профсоюзом музыкантов забастовки, во время которой большинство инструменталистов воздерживалось от записей пластинок. Не входившие в профсоюз вокалисты продолжали сотрудничать с фирмами грампластинок, записываясь в сопровождении вокальных групп. Именно в этот период было выпущено и продано особенно много пластинок эстрадных певцов, что, конечно, способствовало росту их популярности у широкой публики. К концу 1940-х годов эра свинговых оркестров окончательно завершилась и биг-бэнды, еще недавно казавшиеся составной частью американской культуры, полностью сошли со сцены. Их место заняли вокалисты — Эдди Фишер, Перри Комо, Дик Хеймс, Сара Воан, Патти Пэйдж и десятки других, многие из которых постоянно выступали в телевизионных программах, снимались в кино.

Одновременно с рождением моды на певцов начинается джазовый бум. Фирма "Decca" поспешно выпускает одну за другой пластинки с джазовыми пьесами в исполнении Армстронга.

Первым еще в конце 1930-х годов возродился диксиленд. В середине 1940-х годов пришло время бибопа, а вслед за ним в начале 1950-х годов появился "кул-джаз" ["холодный джаз". — Перев.]. Если в 1920-е годы джазовая музыка пользовалась сравнительно умеренной популярностью, то в середине 1940-х годов наступил период бурного увлечения джазом, продолжавшийся до 1960-х годов, когда на смену ему пришел рок-н-ролл. Правда, и тогда джаз не считался основным течением популярной музыки — фактически он им никогда и не был, — но на него существовал довольно большой спрос, и джазовые оркестры часто приглашали на радио, в клубы, в студии грамзаписей.

Таким образом, к 1945 году в американской эстраде начались процессы, благодаря которым возникли новые, более благоприятные условия для творчества Луи Армстронга. Распространившаяся мода на вокалистов помогала ему делать карьеру певца. Конечно, его пение было совершенно не похоже на манеру таких сладкоголосых исполнителей, как Комо или Фишер, репертуар которых состоял в основном из слащавых, сентиментальных мелодий. Но Луи был певцом. Кроме того, он оставался джазменом, а спрос на джаз тоже увеличивался. Возможности открывались везде и всюду.

И это было как нельзя более кстати. Популярность его неуклонно падала, хотя сам он, возможно, и не сознавал этого, и в 1945 году многим уже казалось, что дни его сочтены. Еще недавно Армстронга считали чуть ли не лучшим американским эстрадным артистом. Он регулярно снимался в имевших большой зрительский успех фильмах, часто выступал по радио. Проведенные в 1937 и 1938 годах газетой "Даун-бит" опросы показали, что ее подписчики считают Армстронга третьим трубачом после Харри Джеймса и Банни Беригена. То же место занял он и на заочном конкурсе эстрадных певцов. О репутации Луи в 1930-е годы говорит и тот факт, что ежегодно он делал до двадцати грамзаписей.

Но начиная примерно с 1939 года слава Армстронга стала тускнеть. Анкетный опрос, проведенный в 1946 году, показал, что лучшим исполнителем "сладкой" и свинговой музыки, по мнению читателей, является "Дюк" Эллингтон. Что же касается Армстронга, то он вообще не попал в группу сильнейших. Показательно, что в тот год вышла всего одна его пластинка. Пока продолжалась война, падение популярности Луи было еще не так заметно, поскольку его часто приглашали выступать в американских воинских частях, в передачах радиовещания вооруженных сил США, а также в радиопрограммах, субсидируемых в рекламных целях крупнейшими промышленными корпорациями страны, такими, например, как "Кока-Кола". Вставал, однако, вопрос: а что ожидает его в будущем, когда большой спрос на артистов, порожденный спецификой военного времени, неизбежно сократится?

Хуже всего было то, что концерты Армстронга оставляли равнодушными молодежь. Луи никогда не выступал с оркестрами, игравшими в стиле настоящего свинга с использованием такой мелодической техники джаза, как риффы, когда при сохранении граунд-бита один или несколько инструментов поддерживают исполнение солиста дополнительными ритмическими фигурами. Именно такой стиль был особенно популярен в послевоенные годы среди белой молодежи. Сильно поредела и негритянская аудитория Армстронга, для которой совсем еще недавно он был кумиром.

Для любителей джаза не прошел незамеченным тот факт, что, стремясь разбогатеть, Армстронг приостановился в своем творческом развитии. "Конечно, записи серии "Hot Five" великолепны, — говорили они, — но то, что он делает сейчас, не представляет для нас никакого интереса". Была еще и другая, пожалуй, более важная причина, изменившая отношение публики к Армстронгу. Я имею в виду внезапное появление в 1945 году нового музыкального течения, получившего название "бибоп" (или просто "боп"). Бибоп был создан молодыми, воинственно настроенными негритянскими музыкантами нового поколения, которые не только совершили переворот в музыке, но и решительно выступили против расового неравенства. Горечь и обида, вызванные положением негров в Америке, заставили их критически взглянуть на американское общество, пораженное лицемерием и бездушием, страдавшее от духовной пустоты. Они придерживались самых различных политических взглядов. Многие из них вообще не имели четких политических позиций. Но всех их объединяло желание отгородиться от белых и создать свою самобытную негритянскую культуру.

Боп был не только новой музыкальной формой, но и выражением жизненной позиции. Отсюда и его мятежный, агрессивный характер. Одним из нововведений его создателей было широкое использование так называемых альтерированных аккордов, создающих впечатление диссонанса, что страшно раздражало многих джазменов старой школы и любителей классического джаза. Отказавшись от среднего темпа, рассчитанного на танцующих, боперы играли или очень быстро, или, наоборот, очень медленно. Вместо традиционных акцентов на первую и третью доли такта они предпочитали делать ударение на вторую и четвертую доли или даже на полусчет. Именно это ритмическое новшество больше всего и озадачивало музыкантов постарше. Никто из них так и не научился играть бибоп.

Боперам и их поклонникам манера игры Армстронга казалась безнадежно устарелой. Впрочем, такое мнение сложилось не только у них. К 1945 году ведущие свинговые оркестры Вуди Германа и Стэна Кентона исполняли авангардистский вариант свинга, по сравнению с которым свинг Армстронга выглядел просто старомодным. Но дело было не только в музыке. Особенно резко молодые негритянские джазмены ополчились против низкопоклонства, фиглярничанья некоторых негритянских артистов эстрады старшего поколения. Возмущенные их пресмыкательством перед белыми, они приклеили им презрительный ярлык "дядюшки Тома". Луи Армстронг был далеко не единственным музыкантом, страдавшим этим пороком, но получилось так, что основной огонь критики обрушился именно на него. Для молодых негритянских исполнителей и их белых поклонников Армстронг, с его маской шута-менестреля, кривляющегося ради удовольствия белых хозяев, стал олицетворением низкопоклонства. Поведение Луи давало достаточно оснований для обвинений такого рода. Мы уже говорили об одной особенности его характера: постоянной потребности нравиться публике. Жизненный опыт Армстронга научил его не жалеть усилий, чтобы расположить к себе всех, с кем ему приходилось иметь дело.

Молодежь забыла или просто не понимала, что положение негров в 1945 году сильно отличалось от того, каким оно было в 1915 году, когда негритянские артисты просто вынуждены были подделываться под "дядю Тома", делая это даже не ради денег, а для того, чтобы просто выжить. Если бы в 1920-х или 1930-х годах Армстронг осмелился проявить непокорность, его музыкальная карьера могла бы на этом закончиться. Больше того, в ту пору расистам ничего не стоило избить или даже убить строптивого негра.

Нельзя не учитывать и того, что Армстронг, Кэллоуэй и другие негритянские музыканты их поколения воспитывались на традициях минстрел-шоу, главным персонажем которого был карикатурный негр-простак, смешно шаркающий ногами, закатывающий глаза, нелепо одетый и не расстающийся с тамбурином. С детства впитав в себя дух этих представлений, Армстронг и его коллеги не могли, да и не хотели полностью отказаться от свойственного привычному жанру стиля выступлений.

Новое поколение негритянской молодежи не простило им этого. Наверное, по-своему они были правы. Однако показательно, что позже некоторые из них стали проявлять гораздо большую снисходительность к поведению Армстронга. Вот что говорил по этому поводу "Диззи" Гиллеспи: "Если бы меня тогда спросили, как я отношусь к артисту, выступающему, как клоун, с платком на голове, ухмыляющемуся в ответ на проявления расизма, я бы без колебаний ответил: мне это категорически не нравится... Но потом я понял, что, когда великий артист улыбается в лицо расисту, он тем самым как бы говорит: ничто, даже расизм, не отнимет у меня радости жизни" ¹.

Но такая терпимость в отношении к Армстронгу появилась гораздо позже, а в первые послевоенные годы между ним и боперами шла настоящая война. Вот как высказывался в их адрес Луи: "У этих прохиндеев только одно на уме — деньги. Их душит зависть и злоба. Они хотят любой ценой выжить вас со сцены и для этого стараются быть оригинальными. Играть черт, знает как, лишь бы не так, как играли до них. Послушайте, какие нелепые аккорды они исполняют: совершенно бессмысленные, ни о чем не говорящие. Публика изнемогает от их музыки, в которой нет ни запоминающейся мелодии, ни ритма, под который можно было бы танцевать..." ².

Нельзя сказать, что Армстронг остался совсем без поклонников. В глазах пожилых негров он по-прежнему был национальным героем, как и для всех черных в 1930-е годы. Многим белым нравилось его пение, комические трюки, с которыми он выступал по радио и в кино. Но настоящие ценители джаза от него отвернулись, а любители свинга никогда особенно не увлекались игрой Армстронга.

Вначале ни Джо Глейзер, ни его подопечный не ощущали нависшей над ними опасности. Однако карьере Армстронга грозил если не полный крах, то по крайней мере постепенное угасание. Сам Луи всем был доволен. Каждый вечер толпа зрителей восторженно аплодировала своему "Сэчмо". Большего ему и не нужно было. О том, что его ждет в будущем, Армстронг как-то не задумывался. Глейзер, конечно, понимал, что вкусы публики изменились, что теперь ставку надо делать на певцов, а не на оркестры. Он начал работать с вокалистами, среди которых в разное время были такие крупные исполнители, как Билли Холидей, Перл Бэйли, Барбара Стрейзанд и Элла Фицджералд. Луи фактически больше не нужен был Глейзеру, но у него никогда не возникало мысли порвать деловые отношения с Армстронгом. Скорее всего, он тоже полностью не осознавал, что необходимы срочные меры, что с окончанием войны в шоу-бизнесе создалась совершенно новая обстановка, к которой надо как-то приспосабливаться.

Как это часто бывало в жизни Армстронга, выручила его случайность. Благодаря выступлениям прессы, которая много писала о джазе, и в особенности о таких его направлениях, как бибоп и диксиленд в возрожденном новоорлеанском стиле, у американской общественности постепенно крепло сознание того, что джаз неотделим от американской культуры. Сторивилл, оркестры на старых речных пароходах, проститутки, танцующие блюзы в прокуренных кабаре, похоронные джаз-бэнды, играющие по дороге с кладбища бодрые марши, чтобы отвлечь близких покойного от горестных мыслей, — все это постепенно превратилось в составную часть американской мифологии, встало в один ряд с преданиями о голодающих братьях-пилигримах, о расставленных в круг фургонах, скрываясь за которыми первые переселенцы отражали нападения индейцев. Выглядело это очень романтично, и неудивительно, что в 1946 году Голливуд решил сделать полнометражный фильм о становлении джаза под названием "New Orleans".

Очевидным кандидатом на главную роль был Луи Армстронг — центральная фигура в истории джаза, человек, который вырос в этом городе и которого уже хорошо знали и ценили кинозрители. Эта новость привела в восторг любителей джаза, но одновременно и насторожила их. Многие годы в голливудских фильмах джазмены изображались алкоголиками, наркоманами или страдающими от непонимания публики гениями. Раздражало их и то, как голливудские режиссеры обращались с джазовой музыкой. Слишком часто на экране шло изображение нескольких джазменов, играющих в жалком кабачке, и одновременно звучала мелодия в исполнении большого оркестра, состоящего из двадцати и более музыкантов, включая исполнителей на струнных инструментах. В общем, поклонники джаза заняли позицию выжидания.

В составленный для съемок оркестр вошли "Кид" Ори, руководивший в те годы одним из лучших на Западном побережье ансамблей, игравшим в новоорлеанском стиле, кларнетист "Барни" Бигард, ветеран новоорлеанского джаза гитарист "Бад" Скотт, Затти Синглтон и два лос-анджелесских музыканта — контрабасист Ред Келлендер и пианист Чарли Бил. "New Orleans" был отснят в течение лета 1946 года, но выпустить его на экран предполагалось не раньше июня будущего года. Пока же началось широкое рекламирование картины и ее главного героя Луи Армстронга.

Тем временем в освобожденной после разгрома фашизма Франции быстро возрождалась культурная жизнь. Французский джазовый критик и антрепренер Шарль Делоне обратился к известному американскому музыковеду и пианисту Ленарду Фезеру с просьбой помочь ему организовать запись для фирмы "Delaunay's French Swing" нескольких пластинок с участием Армстронга. Получив предложение, Луи пригласил Фезера приехать к нему в Лос-Анджелес, неподалеку от которого на студии "Hal Roach Studios" вскоре должна была начаться запись музыкальных номеров фильма. Вот как описывает состоявшуюся встречу Ленард Фезер: "Луи попросили познакомиться с записями старых пьес, таких, как "When the Saints Go Marchin' In", "Maryland, My Maryland", "Hot Time in the Old Town Tonight", и других. Некоторые из них были аранжировками довольно примитивных новоорлеанских мелодий, записанных на плантациях Луизианы этнографами по просьбе продюсера, другие — обычными пластинками, сделанными еще "Банком" Джонсоном. Слушая их, Армстронг, Бигард и все остальные джазмены буквально катались от смеха, таким сумбурным было исполнение и так фальшиво играли духовики. В общем, все эти записи оказались настолько плохими, что хотелось спросить — да музыка ли это?" ¹

В октябре ансамбль при участии ударника Майнора Холла, заменившего Синглтона, записал серию пластинок с мелодиями фильма. Поскольку стало очевидно, что музыка Армстронга пользуется спросом, Фезер решил организовать концерт, на котором Луи выступил бы с малым оркестром. Но Армстронг, который терпеть не мог, когда ему говорили, как он должен играть, стал настаивать, чтобы выступление состоялось с привычным ему биг-бэндом. В конце концов нашли компромиссный вариант. Договорились, что в первом отделении он в сопровождении малого оркестра под руководством кларнетиста Эдмонда Холла исполнит пьесы из своего старого репертуара — что-то вроде ретроспективного показа, а во втором будет играть с биг-бэндом произведения современных авторов, включая песню из будущего фильма "Do You Know What It Means to Miss New Orleans?", которую он споет с Билли Холидей.

Концерт наметили на 8 февраля 1947 года. Для нью-йоркских поклонников Армстронга это была первая за многие годы возможность услышать, как их кумир исполняет настоящий джаз. Зал был переполнен. В прессе появились многочисленные, в основном положительные, отклики. "Вначале Армстронг выглядел слабым, неуверенным исполнителем, — писала обозреватель "Даун-бит" Ира Левин. — Но чем дальше, тем мощнее становилась его игра, а исполнение некоторых пьес, например "Save It Pretty Mama", было просто великолепным. Его труба звучала изящно, искренне, волнующе" ².

¹ "Down Beat", July 15. 1965.

² "Down Beat", Mar. 4, 1947.

Успех концерта не прошел незамеченным для заправил шоу-бизнеса. Антрепренер Эрни Андерсон предлагает Армстронгу выступить еще раз с участием гитариста Эдди Кондона, одного из лидеров диксиленда, возрожденного усилиями главным образом белых музыкантов. Особой популярностью пользовались организуемые Кондоном в нью-йоркском зале "Таун-холл" джэм-сешн, которые часто транслировались по радио. На этот раз вопрос о биг-бэнде никем даже не поднимался. Времена больших оркестров прошли. Конечно, указать точную дату, когда они окончательно сошли со сцены, невозможно. Еще весной биг-бэнды доигрывали определенные контрактами концерты, а летом уже исчезли. Андерсон наметил выступление на 17 мая 1947 года в "Таун-холл". Вести концерт был приглашен известный конферансье и знаток джаза Фред Роббинс. А тем временем Армстронга настиг повторный приступ язвы. Затем в начале года, то есть совсем уже незадолго до выступления, он перенес сердечный приступ. Организацию оркестра сопровождения Андерсон поручил трубачу Бобби Хэкетту, восхищавшему специалистов своей изящной, насыщенной хроматическим движением в аккордах игрой в нижнем регистре. Хэкетт пригласил тромбониста Джека Тигардена, ударников Джорджа Г. Уэттлинга и "Сида" Кэтлетта, пианиста Дика Кэри, кларнетиста Пинатса Хакко и контрабасиста Боба Хэггарта. Такой состав "команды" можно считать идеальным. Каждый из ее участников был лучшим в стране исполнителем на данном инструменте. Концерт имел большой успех у публики, вызвав одобрительные отзывы прессы.

9 июня с большой помпой состоялась премьера кинофильма "New Orleans". Худшие опасения поклонников джаза оправдались: фильм оказался посредственным. Главного героя любовной истории играл "Бинг" Кросби. Главную женскую роль исполняла Билли Холидей. Показательно, что героиня картины — служанка, самая подходящая, по мнению создателей фильма, роль для актрисы с темным цветом кожи. Как бы то ни было, но поднятая вокруг фильма шумиха, внимание к кинокартине прессы — все пошло Армстронгу на пользу.

В течение десяти-двенадцати месяцев, предшествовавших выходу фильма, об Армстронге как о джазмене писали больше, чем за все предыдущие годы. Причем, если раньше его рекламировали как менестреля, кино- и радиоартиста, то теперь публиковались трогательные истории о мальчике, выросшем в приюте и научившемся джазу в борделях Сторивилла. Почти без всяких усилий со стороны Армстронга и его менеджера создавался образ гения джаза, вышедшего из трущоб Нового Орлеана.

Сейчас трудно сказать, кто и когда решил, что Армстронг должен переключиться на выступления с оркестром малого состава. Фезер уверяет, что он все время советовал Глейзеру отказаться от биг-бэнда и подобрать его подопечному настоящий джазовый ансамбль. Думаю, что не он один давал подобный совет. Армстронг говорил Джонсу и Чилтону, что идея принадлежала его менеджеру. "Мне было очень легко это сделать, — рассказывал Луи, — поскольку предложение исходило от человека, которого я любил и который, как я знал, желает мне только добра" ¹.

Лично я отношусь к словам Армстронга скептически. Вряд ли все было так легко и гладко. Глейзер считал, что переключение Луи на исполнение джазовой музыки связано с коммерческим риском, и, конечно, же, не торопился выпускать его на эстраду с оркестром, составленным из настоящих джазменов. С другой стороны, он не мог не видеть и преимуществ малого ансамбля, который обошелся бы ему гораздо дешевле и с которым было бы легче работать. Во всяком случае, к лету 1947 года биг-бэнды окончательно сошли со сцены, и Глейзеру не оставалось ничего другого, как сделать из этого соответствующий вывод.

Окончание эпохи больших оркестров оставило многих исполнителей без работы. Среди них оказались такие звезды, как Эрл Хайнс, пятнадцать лет возглавлявший популярный свинговый ансамбль, и Джек Тигарден, чьи попытки руководить оркестром оказались менее успешными. Воспользовавшись этим, Глейзер предложил обоим войти в состав создаваемого им оркестра. Кроме них были приглашены замечательный кларнетист "Барни" Бигард, более десяти лет выступавший с "Дюком" Эллингтоном, долго работавший с Армстронгом ударник "Сид" Кэтлетт, пианист Дик Кэри и контрабасист Морти Корб. Подписав контракт с лос-анджелесским клубом "Билли Берг", предусматривающий испытательный срок, поскольку клуб находился в полосе серьезных финансовых затруднений, Глейзер, используя свои связи и влияние в шоу-бизнесе, организовал умелую рекламу.

13 августа 1947 года состоялось первое выступление, на котором присутствовали многие знаменитости, в том числе композитор Хоуги Кармайкл, Бенни Гудмен и другие. Большое внимание уделила ему центральная пресса. Так, заголовок музыкальной колонки в "Тайм" гласил: "Луи Армстронг отказался от погони за золотым тельцом и возвращается в джаз" ². Каждый концерт проходил с аншлагом. Ансамбль "All Stars" имел такой потрясающий успех, что руководство клуба предложило продлить контракт. Глейзер согласился, потребовав повысить оплату до четырех тысяч долларов в неделю. По тем временам это был баснословный гонорар за выступления оркестра из шести музыкантов. С тех пор и до конца своих дней Армстронг мог концертировать столько, сколько хотел, получая вознаграждение по высшей ставке.

Публика была в восторге от игры ансамбля, но мнения специалистов разделились. Осенью 1947 года в состав группы вошла певица Велма Мидлтон, работавшая с последним биг-бэндом Армстронга. Воспитанная на традициях водевиля, Мидлтон исполняла пьесы комедийного характера, удачно подыгрывая Армстронгу, любившему потешать зрителей эксцентрическими выходками на сцене. Но пела она довольно слабо, да и чувство джаза у нее не было развито. Приглашение Мидлтон не оставляло сомнений насчет того, в каком направлении будет развиваться творчество ансамбля "All Stars". И действительно, очень скоро музыкальный обозреватель Ралф Глейзон, проявлявший повышенный интерес к джазовой музыке, с сожалением констатировал, что оркестр Армстронга играет без свинга. Другой музыковед, Джордж Боуфер, писал: "Эта группа даже не пытается играть в стиле диксиленд и не имеет ничего общего с диксилендовскими ансамблями. В исполняемой ими музыке нет ничего нового или сенсационного. Сам "Сэчмо" смотрится великолепно. Благодаря ему выступление оркестра превращается в настоящий праздник джаза, согревающий сердца тех поклонников джазовой музыки, которые испытывают ностальгию по старым добрым временам... Никогда еще Армстронг не пел с таким чувством и вдохновением" ¹.

Таким образом, критики были согласны в том, что "All Stars" играет джаз, но расходились во мнениях о его качестве. Однако Джо Глейзеру было глубоко наплевать на их мнение. С его точки зрения, переполненный зал служил лучшим доказательством его правоты.

Трудно сказать, почему оркестр "All Stars" пользовался таким успехом у публики Возможно, потому, что это вообще было хорошее время для американского джаза. Особенно привлекали его выступления любителей джазовой музыки старшего поколения, которые приходили послушать не только Армстронга, но и Тигардена, Бигарда и других ветеранов. И все-таки аудитория оркестра была сравнительно невелика. Американцы увлекались в те годы джазменами-модернистами или диксилендом, самым ярким представителем которого был Эдди Кондон. К тому же многие просто не могли позволить себе часто посещать дорогие клубы, где преимущественно выступал Армстронг. Со временем Глейзер ввел в оркестр сравнительно малоизвестных музыкантов, которым можно было платить гораздо меньше, и стало очевидно, что публику привлекает главным образом сам Армстронг, а не его ансамбль.

Прошло еще несколько лет, и Луи Армстронг стал одним из самых известных эстрадных артистов в мире. Что же сделало его таким знаменитым? К этому времени он уже не мог демонстрировать ту блестящую игру, которой еще совсем недавно покорял аудиторию. Его губа, покрытая рубцовой тканью, потеряла былую силу и эластичность, что отрицательно сказывалось на скорости игры, диапазоне звучания и игровой выносливости. Но тон его был по-прежнему теплым и насыщенным, атака — мощной. Его отличало великолепное чувство ритма. Хотя теперь он уже не часто удивлял слушателей новыми мелодическими фигурами, он все еще лучше, чем любой другой исполнитель популярной музыки, чувствовал музыкальную форму.

Большинству поклонников Армстронга нравилось прежде всего его пение и те остроумные реплики, которыми оно сопровождалось. Но серьезное ухудшение состояния здоровья все больше мешало ему петь. В апреле 1958 года два известных отоларинголога из Вирджинского университета, побывав на концерте Армстронга, заинтересовались его голосом и попросили разрешения его обследовать. В направленном лечащему врачу Армстронга заключении они указали на поражение голосовых связок лейкоплакией — молочно-белыми наростами, возникающими при воспалительных процессах на слизистой оболочке. При этом было высказано предположение, что пациент уже много лет страдает данным заболеванием, возможно, даже с детства.

Но публике, видимо, нравился хриплый голос Армстронга. Луи казался ей таким же милым и привлекательным, как любимый плюшевый медвежонок на буфете. В Армстронге было что-то такое, что не поддается никакому рациональному анализу. Его откровенность, искренность и прямота согревали души людей. Его пение делало их счастливыми.