О СПЕЦИФИКЕ РЕЛИГИОЗНОЙ ЖИЗНИ ПОЛЯКОВ-КАТОЛИКОВ ПОДОЛЬЯ В ПЕРИОД МЕЖДУ ДВУМЯ МИРОВЫМИ ВОЙНАМИ

Впервые поселившись на территории Подолья в XІV ст., поляки принесли в край не только традиции своей национальной культуры, но и западную ветвь христианства. В бытовом сознании автохтонного населения римокатолицизм стал неотделимым от поляков. При всей сложности протекания исторических процессов, к началу І мировой войны Римско-Католическая Церковь (РКЦ) на Подолье, действительно представленная в большинстве своём польским населением региона, имела хорошо организованную структурную сеть. Подолье можно рассматривать оплотом РКЦ во времена советской власти.

Первые существенные изменения позиций РКЦ наблюдаются после Февральской революции 1917 г.: решениями Временного правительства были провозглашены свобода вероисповедания, равноправие Православной и Католической Церквей, отменены антикатолические дискриминационные мероприятия. Такие решения дали возможность восстановления в 1918 г. Каменец-Подольской диецезии под предводительством епископа П. Маньковского. Однако, с приходом в край власти большевиков, сам епископ и около сотни священников были вынуждены выехать в Польшу. Результатами деятельности новой власти стало закрытие храмов, использование их помещений под разные хозяйственные и культурные нужды. Если большевики стремились ликвидировать только национальный характер православия и ограничить его влияние на жителей края, то в отношений католицизма было поставлено задание полной елиминации его из жизни.

После окончания боевых действий на советско-польском фронте в 1922 г. часть духовенства возвратилась в свои подольские приходы, оказавшись в атмосфере антипольской истерии и грубого внедрения в жизнь Декрета об отделения церкви от государства. В связи с тем, что под запретом оказалась деятельность приходских школ, духовный семинарий, польских религиозных обществ, развал иерархии РКЦ в регионе был неизбежным. Многие национальные религиозные сообщества перешли на нелегальную работу, поддерживаемую такой же нелегальной деятельностью священников. Так, на Подолье её возглавил Я. Свидерский.

Вторая волна эскалации католиков-поляков началась после выхода меморандума ГПУ УССР «О работе среди римско-католического духовенства и польских колоний» (1926 г.) и проявилась в обвинениях в шпионской деятельности на пользу Польши и арестах священников и активистов. На 350 тыс. верующих в Каменец-Подольской диецезии осталось 42 священника.

Главный вид деятельности РКЦ в этот период (кроме душепастырства) – организация разнообразных содалиций и молитвенных кружков, целью которых было сохранение чувства национально-религиозной идентичности. Примеры таких групп – объединения братьев и сестёр терциариев, группы Розария, общества трезвости и т.п. Примером беззаветного служения вере стала жизнь священников В. Шиманского, Ф. Любчинского, Я. Свидерского.

Третья волна агрессивной борьбы с католицизмом – начало 1930-х гг., ознаменовавшаяся арестом ещё 30 священников. Это привело к тому, что на 1937 г. в Каменец-Подольской диецезии не осталось ни одного практикующего римско-католического священника. Попытки польского населения совершать богослужения самостоятельно власть расценивала как нелегальную антисоветскую деятельность.

Таким образом, на долгие годы советская власть прервала линию преемственности в развитии РКЦ на Подолье, которую она воспринимала не только оплотом религиозности, но и «польского национализма».

1970-е годы в Польше (как и в большинстве социалистических стран) – время усиливающегося ощущения безвыходности, раздражения, апатии. Кинематографисты забили тревогу – так появилось течение, вошедшее в историю под названием «кино морального беспокойства». Один из его главных представителей К. Кесьлёвский снял ленту «Шрам», где фабульная схема типичной производственной драмы оборачивалась драмой экзистенциальной. Дальше по пути разрушения стереотипов пошел документалист В. Вишневский. Воспользовавшись приемами соцреалистического документа (особенно в «Ванде Гостиминьской, ткачихе»), он вывернул наизнанку идеалы эпохи: передовики производства представали перед зрителем застывшими в лозунгах прошлого, мертвыми «людьми из мрамора». Таким образом разрушение канона происходило на уровне языка, изнутри нарратива.

В это же время возникло пародийное направление, высмеивавшее характерные черты жизни при социализме. М. Пивовский снял в 1970 году «Рейс» – парадокументальную комедию, где объектом насмешки стали повсеместно распространенные тогда торжественные собрания и коллективные праздники. Факт появления этого фильма встает в один ряд с развитием социально-политических хэппенингов (в деятельности театра «Академия движения» или творческой группы «Квекулик»). Отголоски этой поэтики заметны у «Оранжевой альтернативы», предложившей в конце 80-х взамен соцреализму «сюрреалистический реализм» и устраивавшей акции, которые доводили устои и порядки социалистического общества до полного абсурда. Не случайно Г. Круликевич в короткометражке «Предтеча» задействовал актеров из «Академии движения». Этот фильм, снятый в 1988 году, на стыке эпох, соединил в себе разрушение языковых приемов соцреализма и пародию. В известном смысле он завершает процесс деконструкции «имперскости» и открывает поле для ее интерпретации в новых политических условиях.

Как на уровне выразительных средств происходил, по выражению исследовательницы К. Монки-Малатыньской, «демонтаж кинематографического новояза»? Как в кинематографе осуществлялась пародия на социалистический режим? Как киноавангард 70-х взаимодействовал с авангардным искусством? Таков круг вопросов, которые будут затронуты в этом докладе.

Знаменитая поговорка: «Все дороги ведут в Рим» имеет обратное значение – из Рима исходят все дороги христианской цивилизации. Рим всегда воспринимался сверх геополитического своего значения. Он был центром античной ойкумены, имперским символом, сердцевиной христианства, проекцией небесного Иерусалима, олицетворением Запада («нового неизведанного мира», по словам Хомякова), столицей католицизма, духовной родиной (для Гоголя или Вячеслава Иванова, например) и т.п. Все эти смыслы отражены в поэзии Мандельштама, который так же, как и Мережковский (а ещё раньше – Чаадаев) видел в Риме источник христианской консолидации.

В России семантика Рима усложняется сначала трактовкой Константинополя как «нового Рима», как это сформулировано в 3-м соборном каноне, а затем – широко известной формулой старца Филофея. Появление Санкт-Петербурга – конкурента Москвы в метафизическом поле – усилило звучание римской темы в отечественной культуре. Регулярная планировка, барочные реплики Вечного города на берегах Невы, прагматичный альянс Екатерины Великой и Богуша-Сестренцевича, романтические амбиции Павла I и т.п., - все это создавало новые возможности дискурсивного пространства в межконфессиональном диалоге.

Социально-политическая драма российской истории в двадцатом веке активизировало Рим в поиске спасения восточного «легкого» европейской христианской культуры. Достаточно вспомнить третье Фатимское пророчество и «назначение» Терезы из Лизье покровительницей России. Возможно, двустороннее движение между Россией и Римом в наше время вновь обретет особый метафизический смысл.

Суть самоощущения русской диаспоры в Польше в два межвоенные десятилетия возможно определить формулой «осколки империи на осколке империи». При этом мотив «осколочности» оказывается удвоенным как физически, так и психологически: далеко не всё русское население в Польской республике состояло из собственно эмигрантов – существенную его часть составляли русские жители т.наз. «кресов», проживавшие на польской территории в имперский период и, таким образом, являвшиеся и осознававшие себя коренными жителями новой страны, обретшей независимость после развала империи, который для них, в отличие от выходцев из России, не стал трагедией, не привел к потере родины и к необходимости компенсировать утрату если не практически, то символически.

В силу этого отношения между эмигрантами и жителями «кресов» складывались далеко не просто и не линейно. И те, и другие ощущали себя русскими, но это была различная русскость («польские русские» и «русские русские»), что находило выражение как в векторе выстраивания жизни в привычном для одних и новом для других культурном пространстве, так и в практике отношений с представителями титульной нации и с властями страны. Обособленности эмигрантов, свойственному им как сообществу стремлению к культурному отъединению, основанному на осознании своей национальной и культурной идентичности и миссии сохранения русской культуры в изгнании, противостояла естественная для населения «кресов» готовность как можно полнее ассимилироваться и стремление быть признанными равноправными польскими гражданами – при сохранении ощущения себя русскими, говорящими на обоих языках и принадлежащими к обеим культурам, хотя и в разной степени.

Соответственно, готовность части эмигрантской колонии к политическому и культурному сотрудничеству с польской стороной воспринималась остальной частью эмигрантов негативно, как предательство «русского дела» (едва ли не самый драматический пример подобного отношения – судьба Д.В.Философова).

С другой стороны, эмиграция вынуждена была учитывать специфику польских условий (не в последнюю очередь, обусловленную историей весьма болезненных отношений России и Польши предшествующего периода) и, смиряя гордыню, хотя бы внешне стараться преодолеть «имперский синдром». Едва ли не единственной «точкой согласия» явилось отношение к советской России и к СССР, имперские амбиции которого в равной степени угрожали как полякам , так и русскому населению Польши.
Демчук Руслана Викторовна, кандидат философских наук, доцент кафедры культурологии, Национального университета «Киево-Могилянская академия», Киев, Украина.

НА СТЫКЕ ИМПЕРИЙ: ОПЫТ И ПАМЯТЬ УКРАИНЫ.

Дискурс империи актуален для осмысления современных политико-культурных интенций. Хотя общепринятого определения империи не существует но, отслеживая генезис, можно точнее обозначить явление.

Если абстрагироваться от концепта империи, как характерной политической системы, то можно утверждать, что, начиная с XVI ст. в Восточной Европе развернулась борьба не между двумя национальными государствами, а двумя государствами имперского типа с целью консолидации и кооптации славянских земель (11 военных конфликтов с 1487 по 1667). Именно на этом поприще произошло столкновение имперских амбиций Московского царства и Речи Посполитой. Конечно, до статуса империи обе державы не дотягивали, тем не менее, они были иерархически структурированы таким способом, что центральная власть доминировала над периферийными элитами и этническими сообществами. Обе державы имели в основе своей государственной традиции «римский миф», только Польша ориентировалась на республиканский Рим, а Россия - на имперский.

На стыке политических интересов оказалась территория Руси-Украины, рассматриваемая в качестве «киевского наследства». С древности государственная легитимность осмысливалась с помощью мифо-генеалогических схем. Ведь миф является мощным источником идентификации и консолидации. Уже в Прологе Великопольськой хроники (XII-XIV) в тандем славянских братьев был включен Рус (вторым после Леха и перед Чехом), в качестве прародителя, героя–эпонима «рутенского» народа, очевидно для легитимации присоединения древнерусских земель. Позднее Ян Длугош в «Annales Poloniae» (1458) предложил собственную этногенетическую версию, в результате которой Рус, оказался не братом, а прямым потомком Леха. Таким образом, русичи изначально были частью польского народа – «полянами», чьих вождей Аскольда и Дира убили варяжские князья, за что им впоследствии отомстили древляне. Примерно в то же время (не ранее 1480) в Московии было оформлено «Сказание о князех Владимирских», куда была включена легенда про «Мономаховы дары», где декларировалось право не только на киевское наследство, но и на византийское. Идеи «Сказания» были развиты в концепции «Москва – Третий Рим», а его сюжетами украшен трон Иоанна Грозного.

Первое столетие Речи Посполитой, куда на тот момент входила территория Украины, стало эпохой, когда держава достигла пика своего политического развития. Шляхта, которая имела статус народа - populus (остальное население – plebs), получила «золотые вольности» в стране «шляхетной демократии». В полиэтническом и поликонфессиональном государстве, на основе мифа о происхождении от «благородных сарматов», сформировался своеобразный народ- шляхта, праобраз политической нации. На Украине не только восприняли сарматский миф, но и создали собственный инвариант - «украинский сарматизм», который стал лейтмотивом барокковой поэзии.

Б. Хмельнцкому удалось трансформировать антипольское восстание за расширение прав и свобод в религиозную войну, что было характерным для Европы, и чем Российская империя обычно прикрывала экспансию. Теперь уже украинские клирики-эмигранты на имперских просторах продуцировали мифы про киевское наследство и братство от библейских времен через сына Ноя - Мешеха-Мосоха-Москву.

Но память народа сохранила «сарматский» культурно-политический комплекс («Энеида» И. Котляревского 1798). Ведь ностальгический миф есть не только погружением в «идеальное» прошлое, но и проектом ожидаемого будущего.
Дианова Валентина Михайловна, доктор философских наук, профессор философского фак-та СПбГУ.

ЦИВИЛИЗАЦИОННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ФЕЛИКСА КОНЕЧНЫ В ДИСЦИПЛИНАРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРОЛОГИИ.

Широко используемое понятие "цивилизация" прочно вошло в научный лексикон благодаря многим исследователям, перечисление которых свидетельствует об интернациональном характере сложившихся идей, представленных в рамках так называемой "школьной науки" в качестве цивилизационной концепции. Ее представители: Ф.П.Г.Гизо, Н.Я. Данилевский, О.Шпенглер, А.Тойнби, Ф.Бродель, С. Хантингтон, Ю.Б. Яковец и др. Рассмотренное в этом ряду учение Феликса Конечны (1862-1949), изложенное им в книге "О множественности цивилизаций" (1935), может способствовать выявлению своеобразия идей этого польского мыслителя, все еще не достаточно востребованных российской гуманитарной мыслью, а так же уяснению исторического контекста, в котором они формировались. В свое время эта книга Ф.Конечны привлекла внимание А.Тойнби, написавшего краткое предисловие к английскому изданию, приуроченному к 100-летию польского мыслителя. Сегодня, в год 150-летия, и времени, когда возник вопрос о соотношении цивилизационного и глобализационного подходов, полагаем, идеи этой книги могут быть осмыслены заново.

Образ России как православной, славянской восточно-европейской страны является образной модификацией, порожденной общественным сознанием россиян в XIX в. под влиянием романтизма. Обретение Россией этого образа связано со становлением национализма, секулярной гражданской религии, призванной смягчить остроту социальных антагонизмов капитализма, уменьшить этнические и региональные различия внутри европейских стран.

Мировоззренческим основанием национализма «старых» европейских наций, англичан и французов, вышедших на политическую арену со своими национальными государствами в XVII-XVIII вв., послужила концепция народного суверенитета, возникшая в недрах Просвещения. Политический же национализм «молодых» (греков, итальянцев, немцев, славян) наций оказался связан с идеями романтизма. Романтизм как мировоззрение оказался чрезвычайно привлекателен для лозунгов социальной борьбы, в том числе славянских народов Балкан, стремящихся к объединению или борющихся за обретение политической независимости.

Идеи романтизма и порожденный ими идеал народности встретили сочувствие и в русском образованном обществе после Отечественной войны 1812 г. Победа над Наполеоном породила у русских сознание национального единства, стремление доказать статус России в качестве европейской державы. Так возникает славянская тема, охватывающая все стороны общественной жизни России.

Публичными площадками, на которых вызревало национальное самосознание России в XIX в., стали публицистика и литература, а главной темой — отношение к простому человеку из народа. Элементами национальной идеологии стали идеализация русского крестьянина как воплощения «народного» начала, критическое отношение к западным заимствованиям на русской почве, геополитические притязания России на духовное лидерство среди славянских народов.

Будучи одной из крупнейших империй, Россия также существовала и как единственное суверенное славянское национальное государство. Во внешней геополитике это позволяло ей играть исключительную роль в процессах этнического возрождения славянских народов на Балканах, что не мешало российскому правительству преследовать узкие интересы в отношении славянских народов, вошедших в состав Российской империи.

Наиболее остро в этом ряду стоял польский вопрос. Речь Посполитая, исчезнувшая с политической карты после трех разделов ее территории между Россией, Автро-Венгрией и Пруссией (1772-1795), продолжала существовать в XIX в. как миф, объединяющий поляков. Его структурными компонентами оставались те элементы идеологии, которые акцентировали мессианские — религиозные и геополитические — представления о поляках как об избранном народе на католической земле, а о самой Польше как последнем форпосте Запада на крайнем востоке Европы. Это давало ей основания претендовать на роль лидера славянской интеграции в Европе, формировать собственный образ как образ европейской страны в противопоставлении России как «полуазиатской» страны и «деспотичной» державы.

Таким образом, можно констатировать, что у России в XIX в. была возможность обрести свое европейское, «славянское» лицо. Однако эта возможность в полной мере не реализовалась. Нерешенный польский вопрос, поддержка, оказываемая Османской империи европейскими державами, и также внутренние причины не привели к желаемому политическому единению славян под главенством России. На этом фоне набирала силу и в полный голос заявила о себе тенденция поиска самобытного, собственно «русского» лица. Это не противоречило общему настрою романтического XIX века, утвердившего национализм как принцип внутренней геополитики.

В декабре 2011г. в ГМИИ им. Пушкина открылась выставка польских плакатов рубежа XIX–XX веков из архивов музея. В экспозицию вошло больше сотни работ рекламного плаката в Польше, созданных творческими объединениями «Sztuka» и «Молодая Польша» в начале XX века.

История польской иллюстрированной рекламы начиналась в последнем десятилетии XIX века в культурном и художественном центре Польши – Кракове. Как и многие европейские художники, краковяне увлеченно занимались литографией, освоили технические возможности цветной печати. Однако начало XX века в истории польского плаката – это только начало, которое дало почву для предстоящего расцвета – в середине XX века.

Действительно, польский плакат 50-70-х годов XX века явился одним из примеров наиболее удачного опыта синтеза утилитарного начала и станкового, «художественного», поэтического подхода к проектированию. Способность польского плаката того времени очевидно, просто доносить информацию до реципиента и являться при этом произведением изобразительного искусства, находящимся «на острие» самых современных художественных исканий, актуальным и обсуждаемым как объект искусства, до сих пор удивляет как исследователей плаката, так и профессиональных дизайнеров, иллюстраторов и станковых художников во всём мире.

По мнению кандидата искусствоведения Величко Ивана Сергеевича именно польская школа плаката отличалась особенной последовательностью в определении плаката как особенного пластически-смыслового и одновременно - утилитарно-художественного средства коммуникации. То есть, будучи богатым невероятным наслоением образов и метафор, истоки которых нужно искать в польских народных легендах и национальной музыке, влиянием ар-нуво, французской уличной рекламы, польский плакат оставался понятным для любой категории общества.

После Второй мировой войны Польша оказалась под коммунистическим правлением. Однако политическое руководство Польской Народной Республики скоро поняло, что применение доктрины социалистического реализма в плакатах не даёт ожидаемых результатов и предоставило художникам свободу творчества. Были сделаны три важных правила. Во-первых, в то время была разрешена только форма индивидуального художественного выражения. Во-вторых, государство не волновало количество плакатов. В-третьих, тот факт, что промышленность была контролируема государством, оказался благоприятным для плакатного искусства: работая за пределами коммерческой выгоды и капиталистической экономики, художники могли в полной мере выразить свой ​​потенциал. У них не было другого выбора, кроме как стать профессиональными дизайнерами и плакатистами. Вот почему они так основательно посвятили себя этому искусству.

Плакаты этого времени словно «кричат» обо всем, что оставалось за кадром цензуры. Это темы большевизма, коммунизма, проблемных вопросов в российско-польской истории, таких как события в Катыни. Это ни что иное, как смелость на грани мятежа, прославление на грани сарказма и правда на грани фальши.

Таким образом, плакат явился своеобразной художественной рефлексией на исторический процесс. Однако сейчас меняется не только роль плаката, но и его форма. Жанр плаката переходит в иное пространство - виртуальное. Величко И.С. называет феноменом польской школы плаката, отличающей её от других школ тот факт, что она прошла через все стадии развития плаката — от утилитарной тиражности в 1950-1970-е годы, через станковую галереизацию к утилитарной виртуализации. Помимо виртуальной площадки для экспонирования, существуют музеи, где можно увидеть плакатные работы ( был даже открыт первый в мире музей плаката в Вилянуве).

Взглянув на развитие польского плаката сегодня, можно сделать вывод, что этот утилитарно-художественный объект явился как бы символизацией исторических событий в Польше. В этом плакат уникален, поскольку никакое другое искусство, пожалуй, не имеет такой сильной взаимной связи между ним самим и его потребителем какую имеет плакат.
Список использованной литературы

1.Величко В.С. Визуальный язык польского плаката 50-70-х годов XX века, М, 2010;

2. Austoni А. History of the Polish poster;

3. Piotr Rudzinski, curator Pierwsze polwiecze polskiego plakatu 1900-1950, 2009;

4. Anna Agnieszka Szablowska Tadeusz Gronowski sztuka plakatu i reklamy, 2005;

5. Krzysztof and Agnieszka Dydo PL21, The Polish Poster of the 21st Century, 2008;

6. www.the-village.ru;

7. www.wikipedia.ru.

     Доклад посвящен способам репрезентации национального в польском музыкальном дискурсе. Проблема соотношения национального и универсального в польской музыкальной традиции рассматривается на примерах научных, публицистических и музыкальных текстов К. Шимановского и К. Пендерецкого. В частности, эволюция эстетической теории Шимановского сопоставляется с анализом особенностей и динамики развития музыкального языка композитора. Анализ соотношения индивидуального и национального в музыкальном языке Кароля Шимановского позволяет выявить и описать польский национальный компонент, в т.ч. исторически обусловленную тесную связь музыки и слова, на различных уровнях. В музыкальных текстах позднего, так называемого «гуральского» периода в творчестве Шимановского (Мазурки, соч. 50), ярко проявляется характерная литературоцентричность польского музыкального дискурса, роль слова как протоинтонационной основы национально специфичной музыкальной выразительности. Традиционно народную мазурку в Польше всегда не только танцевали, но и пели. Ее ритмическая основа напрямую связана с типовым четырехсиллабическим строением польского стиха – подстрочника мазурки.

         Также национально специфичными являются следующие особенности музыкального мышления представителей польского музыкального дискурса: естественное чувство формы и архитектоники создаваемого/исполняемого текста, а также развитое тембровое чувство, повышенное внимание к разнообразию и красочности звуковой палитры. Отмечена также повышенная чувствительность польских музыкальных деятелей к экстрамузыкальным стимулам, провоцирующим художника на обязательный творческий ответ на любой, в т.ч. политический вызов: идеалы романтизма (о деструктивной роли которого в европейской музыкальной культуре часто упоминал Шимановский, связывая романтизм с диктатом «немецкого духа» в музыке) оказываются, тем не менее, органически близким именно польской ментальности.

         Роль этнокультурной идентичности как фактора конституирования музыкального языка в XX-XXI вв. прослежена на примере творчества еще одного представителя польского музыкального дискурса -  Кшиштофа Пендерецкого. Индивидуальный музыкальный язык Пендерецкого эволюционирует очень бурно: от авангарда 50-х годов через модус «постромантической» эстетики - к простоте и почти кинематографической плакатности некоторых последних сочинений («Катынь», Чакона на смерть Папы Иоанна-Павла II). Вектор развития  творчества Пендерецкого в первом десятилетии XXI века подтверждает тезис, озвученный  Лучано Берио во время встречи с московской музыкальной общественностью (МГК им. П.И. Чайковского, 1987 г.), о том, что рассуждения о кризисе современной музыки не имеют под собой оснований: именно сейчас она «переживает свой самый богатый период, т.к. впервые композитор получил возможность синтезировать различные типы мышления».

         Тем не менее, на различных этапах творчества Пендерецкого в становлении и развитии его индивидуального музыкального языка всегда проявлялись описанные выше национально специфичные особенности. В частности, соноризм рассматривается в диссертационном исследовании как специфически польское явление, т.к. идейно-эстетической базой нового стиля стала звуковая ценность музыкального материала как основополагающего структурного элемента. Расцвет соноризма в музыкальном мире Европы был в значительной степени обусловлен политической ситуацией, так же, как и восторженное восприятие всего польского европейской общественностью в XIX в., когда национально-освободительный пафос настолько владел умами, что смог стать одним из типологических признаков эстетики европейской романтизма в целом. В свою очередь, в XX в. соноризм сразу рассматривался критикой в качестве реакции на давление традиций польского академического образования, а также политической системы. В то же время сонористическое мировоззрение отличалось и от сериализма Дармштадтской школы. В отличие от направленного на индивидуализацию тонов сериализма, соноризм работает с большими звуковыми массами, или звуковыми полями, которые могли воздействовать даже на неподготовленного слушателя непосредственно, нести сильнейший эмоциональный заряд. В решении фактурных и формообразовательных задач представители данного направления перешли с микроуровня (выстраивания по жесткой математизированной схеме мозаики взамиосвязей отдельных тонов) на макроуровень (выстраивание системы взаимосвязей звуковых масс).

         Начиная с 70-х годов XX в. Пендерецкий отходит от принципов соноризма: уменьшение атипических звуковых эффектов в музыкальной ткани демонстрирует партитура «Пробуждения Иакова» (1973 г.), которое считается поворотной точкой в наследии Пендерецкого и первым свидетельством его тяготения к постромантической эстетике. Данная тенденция выразилась в полной мере в таких сочинениях, как Концерт для скрипки с оркестром, опера «Потерянный рай», «Рождественская симфония», «TeDeum», «Польский реквием». Обращаясь к тональности, традиционным гармоническим средствам, полистилистическим тенденциям Пендерецкий, тем не менее, остается польским художником, о чем свидетельствует совершенное владение формой, умение находить неожиданные темброво-красочные решения, богатый культурологический фон и литературно-философская программность сочинений, как явная, так и скрытая.

         Музыкальный язык последних сочинений К. Пендерецкого в XXIв. тяготеет к перцептивной доступности, музыкальный материал излагается с помощью все более традиционных средств. Пендерецкий сместил фокус творческого поиска с интрамузыкальной плоскости (конструирование индивидуального музыкального языка) на мир экстрамузыкальных стимулов (Фортепианный концерт «Воскресение», созданный на тему события, известного как «Septemberthe 11-th», музыка к фильму А. Вайды «Катынь», Чакона на смерть Иоанна-Павла IIи др.). Последнее сочинение Кшиштофа Пендерецкого (январь 2011 г.) «Повеяло на меня морем снов» написано на стихи польских поэтов и наглядно демонстрирует связь музыки и слова на всех структурных уровнях. При этом интонационный словарь композитора остается узнаваемо авторским, музыка не теряет индивидуальных стилевых черт, а музыкально-мыслительные процессы, находящие свое выражение в музыкальной логике его последних сочинений, маркируют этнокультурную принадлежность К. Пендерецкого. Таким образом, можно утверждать, что в музыкальном дискурсе XXI в. способы репрезентации национального по-прежнему подлежат выявлению, изучению и реконструкции через комплексное исследование структур сознания его представителей.
Замалеев Александр Фазлаевич, д-р филос. наук, проф., зав. кафедрой истории русской философии СПбГУ