ГЛАВА 8 ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА ВОКАЛЬНО ЭСТРАДНОГО НОМЕРА

Драматургическая основа эстрадной песни определяется ее непо­средственными авторами — поэтом и композитором. Однако созда­ние номера в жанре эстрадного вокала (особенно театрализованно­го) требует вмешательства эстрадного драматурга — сценариста. Об этой стороне драматургии в вокально-эстрадном номере и пойдет речь в настоящей главе.

Отличительной особенностью жанра эстрадного пения являет­ся то, что оно включает в себя не только вокал, но целый комплекс выразительных средств. И среди них на важном месте — актерское мастерство исполнителя.

«Эстраде нужны не только профессиональные музыканты, но и музыканты-артисты, умеющие действовать, жить на сцене, как жи­вут артисты драматические»¹, — писал Ю. Дмитриев.

Только прекрасной вокальной техникой, только интересным пла­стическим рисунком во время пения, только актерскими способно­стями по отдельности удивить зрителя сегодня в этом жанре прак­тически невозможно. Именно поэтому речь идет о комплексе выра­зительных средств. «Петь на эстраде, — отмечал М. Бернес, — надо

Стр. 140

не только голосом, но и, что, пожалуй, особенно важно, — головой, сердцем и всем своим существом»².

На эстраде существует феномен, невозможный в жанрах так на­зываемого академического пения. Филармонический, оперный певец без настоящего вокального голоса просто не существует. На эстраде же, за счет использования других выразительных средств успешно выступали и выступают певцы, которые не обладают сильным, клас­сически поставленным вокальным голосом.

Например, вокальные данные Л. Утесова были весьма скромны. «В голосе Утесова, — писал М. Зильбербрандт, — не было качеств, необходимых профессиональному вокалисту. Зато природа щедро наградила артиста „певучей душой"... Песня до краев наполнялась чувством, одухотворялась. Вместе с тем, будучи хорошим рассказ­чиком, Утесов сохранил в пении повествовательную интонацию... Артист легко устанавливал контакт со зрительным залом, умел по­дать песню как жанровую картинку, как сценку, которую не только слушаешь, но и видишь. Он мастерски перевоплощался в героя пес­ни, прекрасно танцевал, профессионально играл на многих инстру­ментах, восхищал и здоровым народным юмором, и глубоким орга­ническим лиризмом всех оттенков, от кроткой личной печали до высокого гражданского пафоса. Из всего этого в сочетании с исклю­чительным своеобразием его стремительной, всегда обаятельной ма­неры двигаться просто и естественно возникало эстрадно-эксцент­рическое зрелище в лучшем смысле этого слова»³.

Другой замечательный эстрадный певец — М. Бернес — сам от­кровенно признавался, что у него нет вокального голоса, но при этом очень хорошо понимал значение других выразительных средств в эстрадной песне: «И вот я пел и пою, хотя вам, видимо, хорошо из­вестно, что голоса, какой полагалось бы иметь заправскому певцу, у меня нет. По этому поводу мне хотелось бы сказать вот что. Есть ведь разные песни. Одни поются на площади, с большой эстрады на мас­совых гуляньях, они обращены сразу к тысячам людей и говорят о великих делах. Для них нужен мощный голос. А есть и другие

песни — их поют, обращаясь к каждому слушателю так, как будто идет задушевная беседа, как будто нужно передать что-то очень важное, заветное. Я стараюсь всегда перевоплотиться в человека, от имени которого песня поется. Иногда этот человек я сам, иногда он не со­впадает со мной»⁴.

Однако оба этих артиста вошли в историю эстрады именно как артисты — певцы, артисты — исполнители песен. Не имея вокаль­ного голоса, они обладали столь интересной индивидуальностью, столь интересно проявляли актерское искусство во время пения, что использование в полном объеме комплекса выразительных средств дало им возможность стать выдающимися исполнителями эстрадно­го вокального репертуара.

Многие сегодняшние беды песенной эстрады происходят из-за того, что некоторые исполнители, «ссылаясь» на творческий опыт тех же Л. Утесова и М. Бернеса, поют, абсолютно не имея вокально­го голоса. Однако они забывают, что его отсутствие должно быть ком­пенсировано другими частями комплекса выразительных средств. В результате такие исполнители и не поют, и не танцуют, и не вла­деют актерским мастерством, и ничего не представляют собой как художественные личности.

Но даже если эстрадный певец обладает прекрасным вокальным голосом, он все равно в создании художественного образа песни пользуется всем арсеналом выразительных средств.

Эстрадное пение вне актерского искусства невозможно.

А там, где находит проявление актерское искусство, там — и театр.

Но синтез актерского искусства, музыки и текста в эстрадной пес­не нельзя понимать буквально — исключительно в смысле создания песни-сценки, где театральными средствами разыгрывается какая-то сюжетная история. Такое понимание представляет собой упрощенный подход к проблемам драматургии номера в жанре эстрадного вокала.

От каких факторов это зависит?

Прежде всего — от индивидуальности исполнителя. Специ­фические актерские приспособления, к которым прибегал в своих

Стр. 141

песнях и романсах А. Вертинский, выглядели бы неуместными при автоматическом перенесении их на индивидуальность, скажем, В. Леонтьева. То, что было подвластно в этом смысле Л. Утесову, никогда не стало бы органичным в творчестве, допустим, Л. Лещен-ко, и т. д.

Исходить нужно из, казалось бы, простого принципа — опреде­ления, в чем артист наиболее силен и выразителен. К сожалению, этот элементарный принцип довольно часто предается забвению, и драматург (или режиссер, взявший на себя эти функции) начинает демонстрировать свою собственную фантазию, не в меру используя приемы театрализации, выполнить которые органично и правдиво артист не может.

Важнейшее условие при разработке драматургии вокально-эстрадно­го номера состоит в том, чтобы верно и точно понять, насколько само текстовое и мелодическое содержание песни, ее жанр и стиль терпят привнесение в нее приемов собственно театральной выразительности.

Вообще, к синтезу музыки, литературы и театра, который вы­ражается в эстрадной песне, нужно подходить осторожно, бережно, с пониманием того, что главное — это сама песня, а не театральная игровая сценка, созданная на ее основе.

Если использование драматургом эстрадно-вокального номера других выразительных средств отодвигает песню, ее содержание на второй план, то лучше их не применять. Это ведет к тому, что у пуб­лики возникает примерно следующее впечатление об артисте: «Что это он тут кривляется, что-то неумело разыгрывает; зачем все это? -лучше бы просто хорошо спел!».

Эстрадный вокальный репертуар можно разделить на две части (специально употребляется термин «репертуар», а не песня, так как это может быть и песня, и романс, и баллада, и т. д.):

• 
  репертуар, в котором возможно использование игровых приемов, вплоть до создания игровой сценки-песни;
  
• 
  репертуар, в котором актерское мастерство исполнителя относится исключительно к внутренним процессам проживания песни, вне ярких внешних средств актерской выразительности.
  

Рассмотрим подробнее первый тип вокально-эстрадного репер­туара, где в текстовом материале содержится некое сюжетное

построение, которое позволяет сыграть песню как маленький спектакль. Это возможно и в сольном исполнении, но особенно, конечно, в ду­этном.

Однажды довелось увидеть с эстрады театрализованный «Марш славянки». На тексте «Наступает минута прощания...» девушка в на­туральном костюме военной санитарки припадала на грудь любимому, одетому в натуральную солдатскую форму, — и это вызывало ощуще­ние какого-то несерьезного капустника. В зале в этот момент действи­тельно раздавался смех. Причина же здесь проста: в противоречие всту­пили актерское исполнение в манере реалистического психологичес­кого театра и условно-образный характер песни. Хотя, на первый взгляд, текст песни вроде бы и позволяет построить такую психологи­ческую сненку-проводы. Но именно эта конкретизация и разрушила об­разность песни: вместо художественного образа напутствия воинству российскому вышла мещанская сценка с натуральными слезами (не у зрителей!). Неуместное использование игровых приемов убило ху­дожественный образ в песне.

Не все, что написано в тексте песни, нужно выносить в зритель­ный ряд, тем более примитивно — буквально. Если написано «Я иду по росе...», это еще не значит, что нужно вносить в сценарий испол­нение эпизода «хождение по воображаемой росе». Так можно делать пародии, и там такой прием дотошного инсценирования текста по­рой приходится очень кстати.

В целом надо отметить, что песни серьезного, драматического со­держания, песни гражданственные, патриотические сопротивляют­ся подобному подходу к исполнению.

А вот песни, в которых содержится озорство, шутка, в которых присутствует комическое начало, наоборот, от подробной драма­тургической разработки, от яркой театрализации только выигры­вают. Прекрасный пример — исполнение А. Мироновым песни М. Блантера «Джон Грэй» («Джон Грэй был всех милее, Кэти была прекрасна! Страстно влюбился Джон Грэй в Кэти...»). Артист не только замечательно уловил стиль исполнения этого произведения в пении, но актерски сыграл взаимоотношения двух влюбленных, создав песню-маленький спектакль, где присутствовали и предла­гаемые обстоятельства, и событийный ряд, и конфликт, и сцени­ческое действие, и перевоплощение. Кроме того, все это было уси­лено привлечением пластики и танца в этот игровой эстрадный но­мер-песню.

Стр. 144

Современные эстрадные исполнители тоже иногда создают во­кальные номера, являющиеся по существу мини-спектаклями, таким образом усиливая значение драматургии в эстрадном номере. Так в репертуаре популярного дуэта «Чай вдвоем» появилась очень ин­тересная вокально-театральная композиция (сюда применим имен­но этот термин) «Вестерн», где разыгрывается большая сцена, про­исходящая в американском салуне времен покорения Дикого Запа­да. «Уверены, что артисты XXI века должны совмещать в своих выступлениях пять жанров. Мы уже освоили, и, думаю, неплохо, три: песенный, разговорный и эксцентрику. Осталось еще два. Каких? Скоро увидите»⁵.

Помимо сюжетной песни-сценки, есть еще один распространен­ный тип эстрадной песни, который встречается в гораздо большем по объему репертуаре, чем песня-диалог. Это — песня от лица героя.

В песне от лица героя артист создает персонаж, от имени кото­рого поется песня. То есть в основе этого приема решения эстрад­ной песни — перевоплощение, создание характера персонажа и даже целого эстрадного образа.

В номерах, построенных на этом типе вокально-эстрадного ре­пертуара, вмешательства драматурга-сценариста в основном не тре­буется. Основная роль здесь принадлежит режиссеру, который не вы­страивает подробный событийный ряд, как в песне-сценке, а скорее слегка подчеркивает обстоятельства, заложенные в тексте песни*.

На всесоюзных конкурсах артистов эстрады победителями час­то оказывались исполнители песен, в которые артисты старались привлечь яркий игровой момент. Это Н. Рожкова — на Седьмом все­союзном конкурсе артистов эстрады, Е. Лебенбаум (сценический псевдоним — Е. Воробей) — на конкурсе «Ялта—Москва—Транзит»; можно привести еще много примеров подобного рода.

На Втором открытом санкт-петербургском конкурсе артистов эс­трады (2001) одним из лауреатских номеров стала песня-сценка в шутливой, пародийной манере, исполненная студентами СПбГАТИ (класс проф. И. Штокбанта). Это была зажигательная песня-пародия на грузинский вокальный ансамбль (квинтет был спет безупречно). Вместе с тем артисты не просто очень хорошо спели — они сыграли

* Подробнее об этом см. в учебном пособии И. А. Богданова «Постановка эстрад­ного номера».

маленький спектакль, где между ними возникают конфликты, где они актерски общаются между собой, где ссорятся и мирятся... При этом синтетизм, универсальность артистов проявились не только в соединении вокала с актерским мастерством, но еще и в том, что они одинаково профессионально владеют игрой на музыкальных инст­рументах и танцуют.

Может быть, поэтому и возникло такое понятие, как «театр песни».

«Конец 1960-х — 1970-е годы могут быть обозначены как три­умф „театра песни", — отмечает Н. Смирнова, - во всех видах эст­радного вокального исполнительства, в творчестве молодых масте­ров самых разных направлений. Стремление к театрализации обре­тает подчас даже наивные, примитивные формы, не сопряженные с выразительными средствами сегодняшнего высокопрофессионально­го театра.

„Театр песни" выдвинул естественное требование — необходи­мость создания режиссуры, способной возвести вокально-эстрадное мастерство в новое качество»⁶. Здесь необходимо добавить, что прак­тически всегда «для необходимости возвести вокально-эстрадное мастерство в новое качество» нужно вмешательство не просто режис­сера, но режиссера — драматурга номера.

Такой театр песни создала, например, С. Ротару.

«Если раньше мы любовались голосом и внешностью Ротару, то сегодня отдаем должное ее раскрывшемуся таланту драматической акт­рисы. Сюжетная песня, песня-этюд, песня-сценка заняли в ее творче­стве важное место. Она поет „Лебединую верность" Е. Мартынова на стихи А. Дементьева, глубоко переживая трагическую гибель лебедя. Она — очевидец убийства птицы, она — сама эта птица, она — взволно­ванный рассказчик, делящийся неизлечимой болью со слушателями...

Замечательное, на мой взгляд, свойство драматизировать, по-те­атральному играть песню раскрывает новые выразительные возможно­сти певицы и новые качества самих песен.

А если ни содержание, ни мелодический рисунок произведения не несут в себе задатков такой инсценизации?

„Осенняя песня" Ю. Саульского на умные и душевные стихи Л. Завальнюка — образец лирического откровения. В то же время пе­сня довольно статична в смысле сценическом. Обычно ее поют тихо и задумчиво, небезосновательно считая, что „вполголоса слышнее". Но у Ротару „высокая тоска, невыразимая словами" звенит громко и пронзительно... Драматического этюда нет, но есть фрагмент, „зонг", остроугольный осколок какого-то не знакомого еще спектакля, отры­вок, имеющий свою пред- и послеисторию»⁷.

Приведенное высказывание еще раз доказывает, что нельзя вос­принимать понятие «театр песни» буквально. Речь не идет о том, что каждая песня разыгрывается как драматическая сценка (хотя и та­кое возможно). Каждая песня в той или иной мере обретает элемен­ты театра, и каждый исполнитель по-своему и в разной мере их ис­пользует.

Вероятно, в немалой степени именно это обусловило успех те­левизионного музыкального шоу «Старые песни о главном». Здесь есть и сюжетные песни-сценки, есть и создание интересного харак­тера исполнителя. В этой программе можно увидеть и комплексное использование выразительных средств актерского искусства. Одним из самых удачных номеров в этом смысле является песня из кино­фильма «Девчата» в исполнении И. Отиевой и Л. Долиной, которые сыграли двух продавщиц в деревенском сельпо. Здесь профессио­нальное вокальное мастерство двух прекрасных современных эстрад­ных певиц не было заслонено приемами актерского искусства (а они очень разнообразны в этом номере); здесь заметна удачная работа режиссера не только как собственно постановщика, как драматурга-сценариста номера, но и как педагога, который продемонстрировал высокий класс в работе с актрисами.

На эстраде певец всегда с помощью музыки и текста ведет разговор со зрительным залом и находится в достаточно открытом общении с пуб­ликой. Можно сказать, что он рассказывает песню своим слушателям.

Термин «рассказывает» применен не случайно. Профессор С. Клитин, определяя, в чем состоит одно из основных различий те­атра и концертного исполнительства, очень точно обратил внимание на следующую закономерность: если театр есть искусство зримого дей­ствия, то на эстраде приоритет имеет рассказ — о каком-то событии,

Стр.147

о поступках человека, о его собственных мыслях и чувствах. Это общее свойство эстрады, оно касается всех жанров без исключения, в том числе — и жанра эстрадного вокального исполнительства. «Первой особенностью концертности является приоритет рассказа как средства художественного отображения действительности <...> Концертное произведение, моделируя действительность в форме рассказа, не соблюдает условий непрерывности... Причем принцип рассказывания позволяет автору отступления от сути, ассоциатив­ные отвлечения, броски во времени — воспоминания, мечты. При­ведем в качестве примера песню композитора Соловьева-Седого на стихи Фатьянова „Где же вы теперь, друзья-однополчане". Артист, ведущий этот лирический рассказ-монолог, вспоминает об отгремев­ших боях, рассказывает о своем нынешнем одиночестве, когда недо­стает рядом фронтовых друзей, и мечтает о будущем...

Вторым свойством рассказа посчитаем возможность сделать до­стоянием слушателей внутреннюю жизнь героя»⁸.

Таким образом, полного преображения нет. И эстрадный драма­тург не вправе закладывать в драматургическую структуру номера необходимость досконального, в театральном смысле слова, — пере­воплощения.

      

Вероятно, высшим проявлением театра песни является то, что артист-певец находит образ, который шествует с ним по всей его творческой биографии, и который настолько любим публикой, что она не мыслит себе этого исполнителя вне найденного им эстрадно­го образа. Здесь роль драматурга эстрадно-вокального номера может быть очень значительной, т. к. именно он может, что называется, со­здать персонаж, который затем становится постоянным эстрадным образом певца. Причем таким драматургом может быть и режиссер, и сам артист. В этом сказывается специфика эстрадного искусства -когда в одном лице соединяются все три профессии.

Классическим примером является творчество А. Вертинского. Созданная им маска граничит с образом грустного клоуна с тонкой, тоскующей душой. Уже одно это позволяет говорить о театре песни А. Вертинского. Артисту не мешало отсутствие певческого голоса. Он блестяще владел актерским мастерством, искусством перевопло­щения, пластикой (особенно выразительными были его жесты и мимика), — поэтому каждая его песня, романс, баллада превращались.

Стр.148

в маленький спектакль. В. Качалов говорил, что мастерство А. Вер­тинского «...прежде всего — в выразительности его пения, в блестя­щем владении искусством интонации, в образности жеста, в умении какими-то своеобразными средствами, главным образом движением пальцев, создавать образы, перевоплощаться. Такого умения владеть руками, таких „поющих рук" я не знаю ни у одного из актеров. Ко­нечно, и мимические его свойства поразительны»⁹.

Отчетливая эстрадная маска была у Л. Утесова. «Весь облик Уте­сова, — писал Ю. Дмитриев, — его оптимистический заряд, его стрем­ление одновременно петь, шутить, танцевать, его увлеченность — все это заражало зрителей, и тогда происходило то душевное единение артиста и зала, о котором мечтает каждый. И песня в его исполне­нии не только слышалась, но и виделась.

Тому пример — песня „Коса" (муз. Н. Богословского, ел. Б. Лас-кина). По дороге вдоль деревенской улицы идет кавалерийская часть. Вышла девушка с чудо-косой и улыбнулась бойцам. И каждый кава­лерист принял ее улыбку на свой счет — и солдат, и старшина, и лей­тенант. Ну, а Утесов? Он, оставаясь в своем концертном, прекрасно сшитом пиджачном костюме, чудесным образом превращается в ста­рого кавалериста, наблюдавшего за происходящим и повествовавшего об этом с легкой иронией. Хороший актер непременно должен увидеть то, о чем он рассказывает. Утесов в полной мере владеет этим даром. Перевоплощаясь в старого кавалериста, он видит все так ясно, что и мы начинаем видеть вместе с ним и пыльную проселочную дорогу, и девушку, стоящую на обочине, и лошадей с запотевшими спинами и всадников...

Героем Утесова в огромном большинстве случаев был простой, скромный человек, отличающийся душевной чистотой, бодростью, непосредственностью чувств. Сам артист, беседуя с журналистом, го­ворил: „Мы стремимся к созданию специфического музыкального те­атра. Наши выступления максимально театрализованы". Но эта те­атрализация утверждалась, так сказать, изнутри»¹⁰.

Яркими индивидуальными постоянными эстрадными образами обладали и обладают наиболее популярные эстрадные певцы -И. Кобзон, Л. Зыкина, М. Бернес, А. Пугачева. А. Малинин, Л. Лещен-ко... Эстрадный образ — не только внешний имидж артиста, это еще и внутренние черты его творческого характера (иногда характера его пер­сонажа). Эстрадный образ диктует (а в некоторых случаях и

своеобразие репертуара, исполняемого певцом, стиль поведения в своих номерах, особенности их драматургического построения.

В истории эстрады известны случаи, когда очень популярные пев­цы ломали свои творческие карьеры, пытаясь отказаться от найден­ного и любимого публикой образа. Немногим удавалось преодолеть этот творческий кризис. Например, в 60-х голах XX века чрезвычайно по­пулярен был Р. Бейбутов. Его триумфальная карьера началась с ис­полнения им роли Аскера в музыкальном фильме «Аршин мал алан». В представлении зрителя образ героя слился с личностью самого пев­ца. И артист, сохраняя основные черты этого образа, вышел на эстра­ду, исполняя соответствующий репертуар. Но был в его творческой биографии момент, когда артист решил сменить образ и, соответствен­но, характер репертуара. К счастью, он очень быстро осознал совер­шенную ошибку и, вернувшись к созданному эстрадному образу, долго и успешно выступал на эстраде, создав свой театр песни.

Случаи смены образа бывают, но они требуют от артиста громад­ного мужества, иногда приводят к долгим годам забвения. В этом смысле огромным творческим и человеческим подвигом можно на­звать искусство Л. Гурченко, которая испытала и огромный взлет по­пулярности после фильма «Карнавальная ночь», и годы творческо­го простоя, и все же буквально заставила зрителя принять свой но­вый, эстрадный образ.

¹ Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глазами влюбленного. С. 146.

² Бернес М. Главное — неповторимость // Мастера эстрады советуют. М.,

1967. С. 26.

Смена. 2001. № 1.