ГЛАВА 4 ГЭГ И РЕПРИЗА - ОСНОВНЫЕ

Ранее уже говорилось о том, какое огромное значение имеет во многих жанрах эстрады трюковое начало. Здесь мы должны заост­рить внимание на одной разновидности трюка, которую известный артист, режиссер и исследователь искусства эстрады Р. Славский очень точно назвал комическим трюком.

В обиходном театральном жаргоне для обозначения такого мо­мента в сценическом действии часто употребляются слова «фуська», «прикол», «дурка», и т. д. Приносим извинения за такую «рабочую» терминологию, но отметим другое — признается сам факт и важность существования подобного приема.

Гэг — это то, что превращает реальное в фантастическое, обыч­ное — в невероятное, нормальное — в абсурдное.

Г. Козинцев говорил:

«Гэг — это сдвинутая система мышления, это перемещенные причина и следствие, это вещь, использованная вопреки своему назначению, это метафора, ставшая реальностью, это реальность, ставшая метафорой. Гэг— это эксцентрическая отмычка, открывающая дверь в мир, где упразднена логика»

Стр.64

«Контрастное столкновение обычно несовместимых вещей вы­растает в эксцентрику. Комизм самой вещи, положения, слова заме­няется комизмом сочетания. Вместо отбора фантастического мате­риала — невероятное сочетание обычного. Юмор в черте столкнове­ния, а не внутри отдельных сталкиваемых элементов. Соединение несоединимого»¹.

Впрочем, эстрада знает номера, в которых и репризы, и гэги, соседствуя, дополняют и усиливают друг друга... Приведем небольшой пример.

В былые годы в Ленинградской областной филармонии работал конферансье В. Фукс. Он довольно хорошо играл на скрипке и его сольный номер строился на том, что он одновременно играл на своем любимом инструменте и время от времени произносил смешные реп­ризы, Смыслове «привязанные» к исполняемому репертуару. Заслужен­ный артист России П. Л. Муравский затевал на сцене такую же «игру» с гитарой в руках, а В. Фукс использовал скрипку. Но не это было глав­ное в данном номере. Перед концертом В. Фукс собственноручно при­бивал к сцене гвоздями определенного рода «зажимы». И, выходя на свой номер, незаметно для зрителей вдевал в «зажимы» каблуки сво­их концертных туфель. Далее, на протяжении всего номера, по мере его течения артист начинал, играя на скрипке, постепенно наклоняться вперед, отклоняться в стороны под немыслимыми углами, приводя изумленный зал в восторг. Это был трюк, это был гэг, и именно он стя­жал исполнителю неизменный, продолжительный успех...

Похожий прием использовался в Ленконцерте двумя конферан­сье братьями-близнецами Анатолием и Ротмиром Васютинскими в программе «Чудеса — два часа».

В начале концерта за закрытым занавесом устанавливалась креп­кая «тренога» с «вертлюгом» наверху и выдвигающимся рычагом. В самом начале театрализованного представления один из братьев-близнецов выходил перед занавесом и начинал читать достаточно смешной, полный хороших крепких «реприз» вступительный фелье­тон на тему о чудесах в нашей жизни. В соответствующий момент

Стр.65

в прорезь занавеса, незаметно для зрителей, выдвигался рычаг, встав­лявшийся своим концом в приемный паз специального грудного по­яса, заранее одетого исполнителем, имевшим сзади прорезь в концерт­ном пиджаке и рубашке... И вот, после утверждения о том, что сегодня любой по-настоящему желающий этого человек может запросто под­няться в воздух и полетать над землей, второй брат Васютинский, за занавесом, нажимал на рычаг и... На глазах у зрителей ноги исполни­теля поднимались в воздух! Затем он опускался на сцену и «на спор» взлетал снова... Таким, в общем-то нехитрым гэгом жанровая «затрав­ка» программы «Чудеса два часа» была обеспечена, а потом и подкреп­лена соответствующим набором эффектных номеров и остроумных комментариев к ним, полных хороших смешных реприз.

       

Говоря об эстраде, конечно, лучше пользоваться определением «комический трюк», так как понятие гэг сегодня в большей степени принадлежит кинематографу.

Задача комического трюка — смешить. Это как бы основная сме-ховая единица в эстрадном номере ряда жанров. Однако нельзя пу­тать это понятие с репризой в разговорных жанрах. Комический трюк строится исключительно на визуальном, зрительном восприятии.

И одно из главных условий в создании комического трюка — его неожиданность. Вообще, неожиданность есть одно из средств созда­ния комического эффекта.

«Чаплин неоднократно подчеркивал, что он всегда старался ис­пользовать „любовь публики к контрастам и неожиданностям". В ста­тье „Мой секрет" он говорит следующее: „... я стараюсь сделать так, что­бы мои жесты явились неожиданностью. Я стараюсь, как правило, со­здать момент внезапности с помощью нового приема. Если, к примеру, мне кажется, что публика ждет, чтоб я пошел пешком, я вскакиваю в автомобиль. Если, скажем, мне нужно привлечь к себе внимание како­го-то человека, я вместо того, чтобы позвать его или хлопнуть по пле­чу, зацепляю его тросточкой за руку и любезно подтягиваю к себе. В фильме „Эмигрант" в первых кадрах я стою на палубе, свесившись через поручни; зрителям видна только моя спина и конвульсивно по­драгивающие плечи. У публики создается впечатление, что я борюсь с приступом морской болезни. Будь оно так в действительности, это было бы грубой ошибкой. На самом же деле это просто трюк — внезапно я

стр.66

выпрямляюсь, и публике становится ясно, что у меня вовсе не морская болезнь, просто я занимаюсь ловлей рыбы. От неожиданности зрите­ли громко смеются»².

Проводя аналогию комического трюка с гэгом, можно привести интересный факт: на крупных киностудиях Америки существуют специальные собрания гэгов. Их приносят туда их сочинители, и студии покупают эти сами по себе смешные гэги без расчета на ка­кой-то конкретный фильм. Затем режиссер будущей картины (ко­медии) приходит в эту «библиотеку гэгов» и выбирает нужный для его фильма материал.

Например, механический трюк в клоунаде — «фонтан слез». Ис­пользовал механические комические трюки и А. Райкин.

«Солидного вида лектор, вещая с кафедры, призывает беречь со­циалистическую собственность и в порыве краснобайства ломает сна­чала указку, а потом и кафедру. (Кафедра казалась громоздким соору­жением, с виду весьма внушительным, и когда она от удара кулаком неожиданно превращалась в груду щепок, возникал комический эффект)»³.
А на телесном трюке построен даже целый жанр, это — танта-мореска.

«Вспомнив о забытом жанре тантаморесок, мы создали политичес­кий памфлет „Хор шакалов". Теперь, наверное, мало кто знает, что это такое. На ширме высотой по плечи закреплялись куклы с ногами и ру­ками. Загримированный актер просовывал руки и голову в отверстия, а другой актер управлял ногами кукол. Это было очень смешное зре­лище».

Различаются комические трюки и по своей эстетической ценно­сти, по смысловому наполнению, несхожести «смехового заряда»: один может вызвать взрыв хохота, другой — только улыбку.

Стр.67

Любой комический трюк должен быть эстетически оправдан и спосо­бен творчески преобразовывать элементарную мышечную тренирован­ность в осмысленное зрелище.

В системе оригинальных жанров, таких, как пантомима, клоу­нада, музыкальная эксцентрика, манипуляция и фокусы и т. п., — ко­мический трюк есть могучее средство выразительности. Без них эти жанры вообще немыслимы.

«Искусство нелепиц — вовсе не случайное нагромождение не­соответствий. Несоответствия имеют свои закономерности. Для строения кинематографического гэга наиболее интересной была за­мена логики мышления логикой зрительного восприятия. Непосред­ственность впервые столкнувшегося с миром ребенка, его предпо­ложения о жизненных процессах превращались в реальность.

«Белые коровы дают молоко, а черные — кофе», — говорит ребе­нок. Сеннет (американский режиссер немых комических фильмов. -И. Б.) охотно снял бы молочную ферму, где все происходило именно таким образом.

В одной из ранних комических (картин. — И. Б.) усатый комик меч­тал о детях. Дети были с такими же усами на детских лицах, как у отца.

Бен Тюрпин (ведущий артист режиссера немого кино Сеннета. — И. Б.) был косоглаз. Ему была придана косоглазая корова, и фары его автомобиля тоже косили.

Бандиты врываются в кабак, они направляют на посетителей ре­вольверы. Вздымаются вверх руки, и вместе с руками людей стрелки ви­сящих на стене часов поднимаются с половины шестого на двенадцать.

Вещи приобрели самостоятельную жизнь»⁵.

Не менее важно и следующее:

Комический трюк должен соответствовать характеру персонажа или маски.

Комический трюк всегда краток и динамичен. И он обязательно должен найти свое точное место в номере. Сколько раз бывало, ког­да тот или иной трюк, исполненный в начале номера, вызывал лишь легкую улыбку, а поставленный в конец выступления — хохот и го­мерический смех.

Если, к примеру, в известном номере музыкальных клоунов Е. Амвросьевой и Г. Шахнина поставить конечный комический трюк (моментальная костюмная трансформация, когда женщина

Стр.68

«превращается» в мужчину и наоборот) в начало номера — трюк не только не «стрельнет», но и не будет элементарно понят.

Конечно, в определении места комического трюка сказывается профессионализм сценариста номера. Он должен знать, что зрите­лей необходимо «разогревать», чтобы они были эмоционально под­готовлены к трюковой кульминации.

Во всем многообразии форм комических трюков есть одно об­щее правило: в нем используются жизненно-бытовые предметы:

И эти обычные, повседневные предметы с помощью фантазии и необычного мышления творца приобретают неожиданное звучание и новое качество: способность вызывать смех.

«Давайте посмотрим, как из бытовых аксессуаров высекается ко­мический эффект.

Возьмем, к примеру, бутылку. Клоуны решили отметить день рож­дения своего друга, инспектора манежа. По этому поводу откупорено игристое шампанское. Но... О, ужас! Струя из горлышка бутылки уда­рила чуть ли не под самый купол. Первое, что пришло в голову, — ско­рее прикрыть горлышко ладонью, но струя озорно пронзила руку и по-прежнему хлещет и хлещет. Тогда на помощь ринулся второй клоун: плотно прижал свои ладони к ладоням партнера — куда там! И их про­шило. Натянули на горлышко шляпу. Думаете, помогло? Ничуть не бывало! Наконец в панике рыжий сам уселся на горлышко бутылки. И тут струя, пронзив беднягу насквозь, начала фонтанировать из его головы... В финале неожиданный поворот — партнер догадался пере­резать струю, как нитку, огромными ножницами.

Еще один пример комического трюка с кобурой револьвера. Кло­ун, исполняющий в пантомиме роль начальника полиции, в самый на­пряженный момент хватается за оружие. С угрожающим видом, сви­репо вращая белками глаз, он решительно ударяет по кобуре, нервно отстегивает ее, но вместо ожидаемого всеми револьвера вытаскивает из кобуры... носовой платок и громко сморкается.

Стр. 69

Клоуна послали за пивом. Зачем бежать куда-то. Сейчас устрою. Он позвонил знакомой буфетчице — все в порядке: подставляй посу­ду. Из той самой телефонной трубки, по которой только что тел раз­говор, выливается на наших глазах полная кружка свежего пива...»⁷

Комический трюк не должен быть перегружен смыслом. Воспри­ятие комизма такого трюка не предназначено для глубокого размыш­ления. Комические трюки рассчитаны на живую сиюминутную ре­акцию. В то же время они требуют от зрителей принятия этой игры, соучастия, увлеченности, полной веры в досужий вымысел, как в правду.

Существуют так называемые классические комические трюки. Уже никто не помнит их авторов и первых исполнителей, но они сто­летиями кочуют из номера в номер и до сих пор хорошо принима­ются зрителями. Бьющие фонтаном из глаз слезы и поднимающие­ся дыбом волосы парика — вот примеры таких классических коми­ческих трюков.

К классическим примерам такого рода относится номер Каран­даша «Разбитая статуя». Основу номера здесь составляет именно сю­жетный комический трюк.

«Уголок парка. Скамейка, урна, скульптура Венеры. Сторож ме­тет дорожку, парк еще закрыт. Тут появляется человек — он явно идет из бани. В руках у него тазик, через плечо — полотенце. (Типичная картина 30-х годов. Все живут в коммуналках и моются в бане непо­далеку.) Сторож замечает раннего посетителя, гонит его. Карандаш (это, конечно, он) прячется за спину дворника. Тот вертится, не мо­жет найти нарушителя порядка, убегает на его поиски. Оказавшись хозяином положения, Карандаш важно разваливается на скамейке и вдруг замечает, что руки и одежда его в зеленой краске. Скамейку только что покрасили! Собираясь стереть краску, берет из тазика мочалку, мыло. Но мыло такое скользкое, просто само выпрыгивает из рук. Карандаш очень потешно ловит его. Поймал! А оно опять ускользает, на этот раз... в штаны. Оно холодное, скользкое, щекочет клоуна, тот хохочет, натыкается на Венеру. Скульптура падает и

Стр.70

разлетается на куски. Бежать? Или восстановить скульптуру? Соби­рает поспешно, не соображая, в какой последовательности устанав­ливать отдельные части. Надумал: снимает ремень с брюк, измеряет „осколки", чтобы хоть так определить порядок их установки. Меша­ют сползающие брюки, мешает мыло, все еще „гуляющее" в них. А тут скульптура покачнулась, прищемила ногу. Ее удалось высво­бодить, но носок оказался зажатым скульптурой. Работа вроде бы завершена. Клоун отходит и смотрит со стороны, что у него получи­лось. Ужас!

Венера перекручена, как штопор. С досады Карандаш хлопает себя по щеке, и на лице появляются зеленые разводы. Забирается на пьеде­стал и пытается исправить ошибку. Скульптура снова падает, куски ле­тят наземь... И в эту самую минуту возвращается сторож. Бежать позд­но. Клоун выпускает из брюк рубашку, прикрывает ею брюки и изоб­ражает на пьедестале... Венеру. С кепкой на голове и зелеными пятнами на лице. Когда сторож приходит в себя от изумления, он метлой сго­няет разрушителя, тот с криком убегает, сторож гонится за ним. На манеже — разбитая вдребезги Венера...»⁸

Чтобы добиться на эстраде комического эффекта, необходимо внимательно и пристально наблюдать жизнь. Ведь одно из условий возникновения смеха есть открытие того, что в окружающем нас мире есть нечто, что противоречит здравому смыслу. Тогда смех ста­новится результатом наблюдения и осмысления человеческих, соци­альных, экономических недостатков, что позволяет ему подняться до сатирического звучания и эти недостатки развенчать. Как спра­ведливо сформулировал И. Кант: «Смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто»⁹.

          

На эстраде реприза означает не только «смеховую точку» в фельетоне, монологе, миниатюре, но и определенный жанр.

РЕПРИЗА — это и маленькая интермедия между номерами в концерте, тем или иным образом «привязанная» или к самой теме концерта, эстрадного представления, шоу-программы, или непосред­ственно к тому, что в этот момент происходит на эстраде, к реперту­ару исполнителей, к их номерам...

Тот момент в эстрадном номере, который вызывает взрывной комичес­кий эффект и который выражен через слово, — есть реприза.

Стр.71

По преимуществу реприза является принадлежностью речевых жанров. «Практически девяносто пять процентов малой драматур­гии, — писал В. Ардов, — относятся к комическим жанрам. Проис­ходит это потому, что зритель требует от разговорных жанров эст­рады и цирка развлекательности, занимательности и, чаще всего, смеха <...> Мы предлагаем момент, вызывающий смех, назвать ко­мическим узлом. Реприза — это один-единственный комический узел, так сказать, в чистом виде»¹⁰.

Реприза является принадлежностью многих жанров, а не толь­ко речевых. Так, словесная реприза часто используется в клоунаде, в оригинальных жанрах.

Более того, часто на эстраде успех того или иного артиста рече­вого, юмористического, сатирического, пародийного жанра оценива­ется по количеству «смехов», или, говоря более профессиональным языком, — по количеству «реприз» или «смеховых точек». Но это при­митивный, ремесленнический подход. Смех может возникать на эст­раде и сам по себе, как реакция на ту или иную остроумную репризу, и в комбинации с аплодисментами. При этом и аплодисменты могут вспыхивать не обязательно в комбинации со смехом, а как сигнал того, что зрители полностью согласны с артистом — их волнуют его слова, его позиция, они чувствуют настоятельную необходимость выпле­снуть свои коллективные эмоции, обнаружить, обнародовать их...

Вообще изначально «реприза» — музыкальный термин, который в переводе означает повтор музыкальной фразы, какого-то фрагмен­та, нечто вроде рефрена в куплете. В цирковой терминологии ре­приза — это клоунское антре, интермедия между номерами цирко­вого представления. В концертном конферансе реприза — краткий юмористический сюжет, «заход» на следующий номер или «выход» из предыдущего. Поэтому на эстраде РЕПРИЗА означает не только «смеховую точку» в фельетоне, монологе, миниатюре, но иногда и определенный жанр.

По преимуществу реприза — неотъемлемое свойство разговор­ных жанров эстрады. Она может находиться внутри как монолога, так и парного конферанса, может быть разыграна как маленькая, совсем крохотная сценка. Но даже разыгранная, она всегда содер­жит ударный вербальный момент, что и делает ее собственно ре­призой.

Реприза может существовать и самостоятельно — в виде отдель­ной реплики конферансье.

Стр.72

Некоторые известные деятели и исследователи искусства эстра­ды (в частности В. Ардов) считают, что репризу в обязательном по­рядке характеризует следующее качество: она смешна сама по себе вне контекста номера. «Любая шутка и острота, любой действенный трюк, способные вызвать смех аудитории вне дальнейшего или пред­шествующего контекста или действия, называется репризой... Ре­приза — это не всякий комический узел, а лишь тот, который имеет самостоятельность в теме, в сюжете»¹¹.

Это действительно так. Но мы ведь знаем немало примеров, ког­да реприза успешно встраивается в сюжетный и смысловой контекст происходящего.

Определение репризы как самостоятельной смеховой единицы верно, но не ограничивает возможности ее использования только от­дельной подачей, вне общего контекста.

Конечно, реприза — это в какой-то степени есть игра слов. Од­нако если она остается только игрой слов, то может превратиться в весьма плоскую, глупую, а зачастую и пошлую шутку. Настоящая реприза — это в первую очередь игра ума, которая находит выраже­ние в игре слов. Ведь именно от выражения «острый ум» и происхо­дит понятие «остроумие». Когда публика слышит хорошую репри­зу, она в первую очередь ценит в ней интересную мысль, поданную при помощи игры слов, неожиданно, с интересным поворотом, с ост­роумным сочетанием слов. Поэтому здесь действует общее правило: вначале мысль, потом — слово.

Чистое же зубоскальство, которое, к сожалению, имеет место на эстраде, как бы оставляет качество ума за скобками. Знаменитое «на улице идет дождь, а у нас идет концерт» есть пример такой формаль­ной игры слов, за которой нет никакого смысла (поэтому эта репри­за и использовалась в «Необыкновенном концерте» С. Образцова в качестве пародийной). При таком построении «репризы» очень труд­но соблюсти хороший вкус.

Чаще всего для построения репризы используются три вида сло­весных комических конструкций: каламбур, парадокс, ирония.

«Каламбур — шутка, основанная на комическом использовании сход­но звучащих, но разных по значению слов»¹². Каламбур строится на «звуковом сходстве при различном смысле»¹³.

Именно двусмысленность во многом и вызывает смсховой эф­фект. Вот пример одной студенческой шутки:

ВОПРОС: Что общего между Остапом Бендером и белкой?

ОТВЕТ: То, что стул у них ореховый.

Здесь обыгрывается одинаковое по звучанию, но разное по смы­слу в данном контексте слово «стул». Возникает двусмыслица. И вот здесь-то сочинителя каламбуров подстерегает серьезная опасность. Этот пример был приведен как раз для того, чтобы эту опасность про­демонстрировать: двусмыслица очень часто тянет нас на дурновку-сие, а этого артист эстрады должен всячески избегать. Подобная реприза может вызвать смех, но при этом как-то неловко становит­ся за артиста, который ее произносит. Вместе с тем множество ка­ламбуров основано на простоватом народном юморе: «Неоднократ­но приходилось слышать, что каламбур — это низший вид юмора. Не желая обсуждать сам вопрос о праве навешивать ярлыки на то или иное реально существующее в жизни явление, хочу обратиться к самой сути дела. Даже беглый взгляд показывает, что игра слов, при­нимающая на себя ту или иную смысловую нагрузку, существовала во все времена в любом языке. Что касается русского народного твор­чества — песен, частушек, анекдотов, сказок — то их просто не су­ществовало бы без каламбуров, перевертышей самого различного рода»¹⁴.

В каламбуре проявляется важное качество остроумия вообще -умение быстро находить и применять узкий, конкретный, букваль­ный смысл слова и заменять им более обширное и широкое зна­чение.

Чаще всего каламбур не преследует цели вскрыть какие-то не­достатки. Это скорее безобидная шутка. Однако каламбур может выглядеть не только добродушной шуткой, но и стать резким и чрез­вычайно действенным орудием. Как насмешка каламбур способен убивать. Он может носить и оскорбительный характер, чего артист эстрады не может себе позволить.

Сам по себе каламбур не может быть ни нравственным, ни без­нравственным: все зависит от способа его употребления, от лично­стной позиции каламбуриста, от того, на что направлен каламбур.

Так, направленный против отрицательных явлений жизни, он становится острым и метким оружием сатиры.

Еще одно важное обстоятельство: как бы ни был каламбур-ре­приза хорош сам по себе, он должен соответствовать обстановке, вре­мени и происходящему событию.

Вот пример того, как при несоблюдении этого условия калам­бур выглядит совершенно неуместным.

«Петр Андреевич Каратыгин, — пишет М. Шевляков, — букваль­но никогда и нигде не мог обойтись без остроты или каламбура. Даже при похоронах своего брата, знаменитого трагика В. А. Каратыгина, не­смотря на всю печальную обстановку, он не мог удержаться от калам­бура и сказал, пробираясь сквозь толпу народа: „Позвольте, господа, добраться до братца"»¹⁵.

Второй вид эстрадной репризы — реприза-парадокс, которая до­вольно близко примыкает к каламбуру. Но между ними есть и раз­личия.

Парадокс — это такое суждение, в котором сказуемое противоречит подлежащему или определение — определяемому.

«Все умники дураки, и только дураки умны». На первый взгляд, такие суждения лишены смысла. Но часто оказывается, что путем парадокса как бы зашифрованы некие особо тонкие мысли. Вот при­меры парадоксов О. Уайльда (которые, кстати, показывают, насколь­ко парадокс близок к каламбуру):

«— Ипохондрик — это такой человек, который чувствует себя хо­рошо только тогда, когда чувствует себя плохо.

• 
  Холостяки ведут семейную жизнь, а женатые — холостую.
  
• 
  Ничего не делать — самый тяжкий труд.
  

• 
  Эта женщина и в старости сохранила следы изумительного свое­
  го безобразия.
  
• 
  Самая большая опасность — быть совращенным на путь добро­
  детели.
  

• 
  Лучшее средство избавиться от искушения — поддаться ему»¹⁶.
  

— Разумный человек приспосабливается к миру, а неразумный пытается приспособить мир для себя. Поэтому прогресс зависит от людей неразумных.

- Революции еще никогда не облегчали бремени тирании: они только перекладывали его с одних плеч на другие»¹⁷.

Чехов: «Всякому безобразию есть свое приличие!»¹⁸.

Или сатирический парадокс Салтыкова-Щедрина из «Истории од­ного города»:

«В это же время, словно на смех, вспыхнула во Франции револю­ция, и стало всем ясно, что „просвещение" полезно только тогда, когда оно имеет характер непросвещенный»¹⁹.

На парадоксе основан целый фельетон Добролюбова «Опыт от-учения людей от пищи». Вообще русская классическая литература, в особенности сатирическая, чрезвычайно щедра на репризы-пара­доксы. Причем репризы эти остаются современными до сих пор, ибо при всех переменах российской общественной и политической жиз­ни многие проблемы столь же актуальны, как и 150 лет назад. Напри­мер, парадокс вынесен в заголовок фельетона Н. Г. Чернышевского «Вредная добродетель» (1859 год). Материал этого памфлета был использован в программе В. Границына «500 лет русской водке» в Санкт-Петербургском государственном театре эстрады в 1998 году.

Очень близка к парадоксу ирония — третий тип построения эст­радной репризы. В парадоксе — понятия, которые исключают друг друга, объединяются, если можно так сказать, вопреки их несовме­стимости.

Ирония впрямую высказывает одно понятие, а подразумевает (но не высказывает) совсем другое — противоположное.

На словах высказывается положительное, а понимается отрица­тельное. То есть иносказательно раскрываются недостатки того, о чем (о ком) говорят. «Ирония есть, когда через то, что сказываем, противное разумеем»²⁰, — говорил М. Ломоносов.

Прекрасные примеры иронии можно найти в классической ли­тературе («Похвала глупости» Эразма Роттердамского); полны иро­нии многие строки Гоголя. Например:

«Удивительная лужа! Единственная, которую только вам удава­лось когда видеть! Она занимает почти всю площадь. Прекрасная лужа!»²¹.

Иногда реприза, построенная на иронии, возникает от смещения ударения (в том числе и смыслового) в слове или в сочетаниях слов.

Стр.76

Е. Альпер (победитель в жанре конферанса на VII Всесоюзном конкурса артистов эстрады) однажды импровизационно произнес ре­призу: «Для артиста вопрос „быть или не быть?" — не вопрос. — Вот в чем (Альпер точно давал понять, что имел в виду костюм артиста) -вопрос!». Здесь смещено смысловое ударение при полном соответствии известной начальной шекспировской фразе монолога Гамлета, отчего возник новый иронический смысл знаменитой фразы

     

В иронии всегда присутствует намек.

Нет ничего хуже выхолощенной, стерильной, «правильной», ака­демично-сухой эстрады. Искусство это родилось на площади, оно очень демократично и народно. А народ любит и щекотливую ситуа­цию, и двусмысленную реплику, и крепкое словцо. Сама народная, демократическая природа искусства эстрады такова, что в ней дол­жен содержаться элемент простонародного грубоватого юмора. Но только элемент. Неталантливый и пошлый эстрадный автор превра­щает этот элемент в основу, и таким образом возникает дурной вкус.

Именно искусство говорить намеками, не произнося вслух того, чего нельзя произносить, но то, что все однозначно понимают, по­зволяет сохранить демократичный признак построения текста эст­радной репризы.

Искусство пользоваться намеком в репризе позволяет артисту сохранить вкус, чувство меры, не скатиться до пошлости, которая часто подстере­гает эстраду.

Искусство намека в буквальном смысле слова помогло выжить жанру конферанса во времена, когда была чрезвычайно сильна по­литическая цензура. «Наибольший эффект намека получается, ког­да намекают на что-то недозволенное (табу). Других способов вы­разить общественное мнение нет, поскольку прямо говорить опас­но, и приходится прибегать к обинякам. Но в то же время намек -прием остроумия. Выходит, цензура поневоле помогает сатирикам, заставляя их тщательнее оттачивать свои стрелы»²².

Во времена существования тотальной цензуры публика специаль­но шла слушать эзопов язык популярных конферансье и артистов

Стр.77

эстрады разговорного жанра, ибо они все-таки умудрялись говорить то, чего нельзя было говорить (в идеологическом смысле). А. Рай-кин писал:

Публика восхищалась мастерством разговорников, которые уме­ли сказать, не говоря. Она отдавала дань их гражданскому мужеству и питалась интригой: когда же отлучат от концертов очередного смельчака, или, в конце концов, посадят его или нет? Вошли в исто­рию репризы М. Марадудиной «Советов много, а посоветоваться не с кем», А. Алексеева «Вы все сидите, а я стою»²⁴.

Кстати, одна из причин появления парного конферанса заклю­чалась в том, что двое могли разговаривать не с залом, а между со­бой. Таким образом исключались нежелательные импровизации: ведь текст заранее проходил утверждение в цензуре (так называе­мый «лит»).

К намеку как юмористическому приему близко примыкает двой­ное истолкование.

Вот один из примеров двойного истолкования (острота припи­сывается Б. Шоу):

В ресторане играл оркестр — шумно и не слишком хорошо. «Иг­рают ли музыканты по заказу?» — «Конечно!» — «Тогда передайте им фунт стерлингов и пусть они сыграют в покер».

Здесь, кроме двойного истолкования слова играть (на музыкаль­ном инструменте и в карты), в остроте присутствует и намек оркест­ру прекратить музыку.

    

Иногда при построении репризы используется прием намерен­ного искажения известной фразы, афоризма, как например:

«Любите не себя в искусстве, а любите меня в искусстве» (перефразировка известного афоризма Станиславского).

К частным приемам, которые можно использовать в построении репризы, относятся:

• 
  доведение мысли до абсурда,
  
• 
  ложное усиление.
  

Вначале вы соглашаетесь с партнером, а затем краткой оговор­кой уничтожаете ее. Миниатюра М. Жванецкого «Авас» строится, в частности, на доведении мысли до абсурда (там еще использован прием непонимания друг друга).

Ложное усиление состоит в том, что заключительная часть высказывания по форме подтверждает или даже усиливает началь­ную часть, а по существу опровергает ее.

Классическая реприза такого рода принадлежит Б. Шоу: «Золо­тое правило заключается в том, чтоб не иметь золотых правил»²⁵

Универсальной репризы — на все времена и на любую публи­ку — не существует. Ведь юмор, заложенный в репризе, становится таковым только тогда, когда вызывает в зале смех, то есть — реак­цию зала. Сегодня такая реакция есть — реприза состоялась, а завт­ра нет реакции — значит, нет и репризы.

Отсюда следует вывод: артист эстрады должен соотносить ост­роту, предложенную драматургом, со способностью сегодняшнего зрителя эту остроту воспринять. Ведь словесная форма остроумия

Стр.79

к которой принадлежит и реприза, не всегда общедоступна. Воспри­ятие тонкой остроты требует подготовленности слушателя. Тонкая реприза, выданная в зал, который готов воспринимать только гру­боватый площадной юмор, просто не будет понята. А грубоватая пло­щадная реприза вызовет раздражение в зале, который хочет и мо­жет воспринимать тонкое остроумие.

На этот счет у французов есть прекрасная поговорка о том, что острота — не столько на языке говорящего, сколько в ухе слушаю­щего!

Игровая реприза разыгрывается как совсем маленькая миниатюрная сценка (еще меньше скетча). Часто такой репризой выступает разыгран­ный актерами анекдот. По сути это можно назвать театрализованной репризой.

Такие репризы лучше объединять в блоки, группируя сразу не­сколько мини-сценок.

Такой вид репризы очень ценил А. Райкин. Он даже придумал для них специальное название — «МХЭТка», производное от МХЭТ («Ма­ленький художественный эстрадный театр»; автор термина А. Райкин), и в этом прослеживалась пародийная ассоциация с МХАТом. Его МХЭТки строились на конфликте, который разрешался после неболь­шого числа реплик очень неожиданно, и оттого — смешно. Вся пре­дыдущая борьба была только подготовкой аудитории к решающему комическому узлу, который и вызывал смех аудитории.

Милиционер задерживает гражданина, переходящего улицу в не­положенном месте.

Милиционер. Нарушаете! Штраф — три рубля.

Гражданин. Извините, я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин. Хорошо. Берите десять.

Милиционер. Зачем?

Гражданин. У меня нет других денег.

Милиционер. А у меня нет сдачи.

Гражданин. Но я опаздываю на поезд.

Милиционер. Все опаздывают на поезд. Штраф — три рубля.

Гражданин на глазах у милиционера еще два раза стремительно пе­ребегает улицу в неположенном месте. «На три рубля я уже нарушил, — говорит он, — теперь к ним надо прибавить шесть рублей, плюс на рубль я обегу вокруг фонаря»

А вот человек доверчивый и педантичный. Выходя на улицу, он всегда одевается в соответствии с переданными по радио сводками по­годы. Радио сообщает, что ожидается хорошая погода... человек сни­мает пиджак; возможны осадки — надевает пиджак и плащ; объявля­ют, что будет ветер, возможен снег — он снимает всю верхнюю одежду и надевает шубу... Да на всякий случай еще прихватывает с собой ве­шалку, на которой целый гардероб.

...Все это, казалось бы, простые, даже примитивные вещи. Конеч­но, они были далеки от сатирической остроты, но в то же время — от­нюдь не безделицы. В их основе лежали вековые традиции эксцентри­ческого комизма. Не претендуя на глубину и обобщение, они, однако, требовали от нас снайперской точности, интонационной и пластичес­кой выразительности. Это были почти цирковые репризы»²⁶.

Сегодня этот жанр, к сожалению, очень редко встречается на эстраде. Удачным исключением являются программы «Городка» в исполнении И. Олейникова и Ю. Стоянова. Этот вид репризы ак­тивно заимствует КВН, но непрофессионализм исполнителей чаще всего снимает всю прелесть этой комической эстрадной конструк­ции.