§2. Идеальная наглядность

а) Прежде всего Плутарх особенно подчеркивает наглядность художественного предмета. Сама по себе взятая, эта идея не является чем-нибудь интересным настолько, чтобы о ней тут говорить специально. Однако мы дальше увидим, что идея эта углубляется, расширяется и получает у Плутарха более значительное место. Вот что мы читаем в уже упомянутом трактате (De glor. Ath. 3):

"Впрочем, Симонид объявил живопись молчащей поэзией, и поэзию - говорящей живописью. Те самые действия, которые живописцы рисуют в качестве происходящих, об этих самых повествуют и записывают слова в качестве происшедшего. Если один показывает это красками и фигурами, а другие именами и речениями, то они различаются [только ] по материалу и по приемам подражания, цель же для тех и других - одна. И сильнейший из историков тот, кто оформляет повествование наподобие картины, происшествиями и наружным выражением. Фукидид, например, постоянно стремится при помощи слова к этой наглядности, так что делает слушателя зрителем, алчно вкладывая в читателей происходящее вокруг тех, кто видит ужасающие и смутные события".

Тут, таким образом, без острейшей наглядности вообще не мыслится художественное произведение.

б) В дальнейшем мы находим уже расширение учения о наглядности и верности подлинному, или, что то же, его уточнение и отграничение. В биографии Кимона (Cimon. v. 2, Петухова) мы читаем:

"Когда живописец рисует прекрасный, полный прелести облик, мы требуем от него, если этому облику присущ какой-нибудь мелкий недостаток, чтобы он не опускал его совсем, но и не воспроизводил слишком тщательно; ведь в последнем случае теряется красота, в первом - сходство. Равным образом, раз уже трудно или, вернее сказать, просто невозможно показать человеческую жизнь безупречно чистую, то, как и при передаче сходства, лишь воспроизводя прекрасное, следует держаться истины во всей ее полноте. А в ошибках и недостатках, вкрадывающихся в деяния человека под воздействием страсти или в силу государственной необходимости, должно видеть проявление скорее несовершенства в добродетели, чем порочности, и в повествовании не следует на них останавливаться чересчур охотно и подробно, но словно стыдясь за человеческую природу, раз она не создает характеров безукоризненно прекрасных и добродетельных".

Это - первое расширение. Наглядность события и его верность действительности уточняются уже по сюжетному содержанию, при этом избегается та грубость и порочность, которыми так часто обладает реальная жизнь.

в) Далее важно отметить мысль, высказанную Плутархом в начале биографии Александра (Alex. v. 1, Ботвинник и Перельмутер):

"Подобно тому, как художники, мало обращая внимания на прочие части тела, добиваются сходства благодаря точному изображению лица и выражения глаз, в которых проявляется характер человека, так и нам пусть будет позволено углубиться в изучение признаков, отражающих душу человека, и на основании этого составлять каждое жизнеописание, предоставив другим воспевать великие дела и битвы".

Таким образом, наглядность мыслится у Плутарха не только внешне, она выражает и внутреннее. Плутарху свойственно тонкое и глубокое чувство эстетической предметности, в которой внутреннее дано вполне внешне, а все внешнее неизменно возвещает нам о внутренних глубинах жизни.

г) Однако и по форме художественный предмет не есть просто чувственный. В биографии Деметрия (Demetr. v. 1, Маркиш) Плутарх пишет:

"Те, кому впервые пришло на мысль сравнить искусства с человеческими ощущениями, главным образом, как мне кажется, имели в виду свойственную обоим способность различения, благодаря которой мы можем как через чувственные восприятия, так равно и через искусства постигать вещи противоположные. На этом, однако, сходство между ними заканчивается, ибо цели, которым эта способность служит, далеки одна от другой. Восприятие не отдает никакого предпочтения белому перед черным, сладкому перед горьким, мягкому и податливому перед твердым и неподатливым - задача его состоит в том, чтобы прийти в движение под воздействием каждой из встречающихся ему вещей и передать воспринятое рассудку. Между тем искусства изначально сопряжены с разумом, чтобы избирать и удерживать сродное себе и избегать, сторониться чуждого, а потому главным образом и по собственному почину рассматривают первое, второе же - только от случая к случаю и с единственным намерением: впредь остерегаться его. Так, искусству врачевания приходится исследовать недуги, а искусству гармонии - неблагозвучия ради того, чтобы создать противоположные свойства и состояния, и даже самые совершенные среди искусств - воздержность, справедливость и мудрость - судят не только о прекрасном, справедливом и полезном, но и о пагубном, постыдном и несправедливом, и отнюдь не хвалят невинности, кичащейся неведением зла, но считают ее признаком незнания того, что обязан знать всякий человек, желающий жить достойно".

Если раньше наглядность получила уточнение по своему содержанию, то в данном тексте Плутарх подчеркивает формальное свойство художественного метода - не быть слепым воспроизведением жизни, но расчлененным и сознательным планированием сюжета. Художественная форма содержит в себе не просто факты жизни, но дает их в их противоположности другим фактам. Художественная область, хочет, по-видимому, сказать Плутарх, содержит в себе нечто оценочное. Этим и отличается художественная наглядность от обыкновенной чувственной.
2. Идеальный характер эстетического предмета

Наконец, Плутарху принадлежит и настоящее учение об идеальном характере художественного предмета; оно не развито в систему, поскольку и вообще трудно говорить о систематичности философии Плутарха. И тем не менее оно и по содержанию и по терминологии вполне примыкает к общему платоно-аристотелевскому идеализму.

а) В этом отношении прежде всего заслуживает упоминания текст из одного трактата Плутарха, о пифийском оракуле (De Pyth. orac. 21). Здесь высказывается общая мысль о том, что всякая "оформляемая сущность" (воск, золото, серебро, медь) состоит из "идеи запечатлеваемого подобия" и из самого материала, который тоже вносит со своей стороны различия в целокупную вещь.

Более подробно, однако, и ближе к феномену искусства эта мысль развита в другом трактате (De def. orac. 47). Здесь мы читаем:

"Этот человек [Платон] порицает древнего Анаксагора за то, что тот слишком связал себя физическими причинами, что он, постоянно отдаваясь исследованиям того, что по необходимости совершается благодаря телесным свойствам, отбросил "то, для чего" и "то, от чего" [целевую и действующую причину], являющиеся более хорошими причинами и принципами [имеется в виду Phaed. 97d слл.]. Сам же он первый или больше всего из философов истолковал обе причины, предоставивши богу принцип того, что существует осмысленно (cata logoy), и, с другой стороны, не лишивши материю причин, необходимых для возникающего, но понимая, что чувственное все, известным образом расположенное - не чисто и не беспримесно, но получает происхождение [только] при сплетении материи со смыслом. Посмотрим прежде всего на художников. Например, прославленное там основание и пьедестал чаши, что Геродот (I 25) называл кратерной подставкой, получило, с одной стороны, причины материальные - огонь, железо, плавление при помощи огня и закалку при помощи воды (без чего вещь не станет никаким сооружением); с другой же стороны, - искусство и смысл доставили произведению высший принцип, двигающий этот [материал] и действующий через него в качестве энергии. Ведь надписал поэт и мастер на этих подражаниях и образах [IX 700 Beckby]: "Разрушение Троянского акрополя нарисовал Полигнот, родом фасосец, сын Аглаофонта". Так виден нарисовавший: без растирания и взаимного перехода красок совсем невозможно было бы получить подобную ситуацию и видение. Но неужели отнимет у художника славу тот, кто хочет держаться за материальный принцип, который получает сурик в смешении с охрой и пепельно-серый с черным? Тот, кто проводит ковку и плавление железа, когда оно, размягченное от огня, уступает и поддается ковке и чеканке, а попавши опять в чистую воду и претерпевши сжатие и уплотнение от холода по нежности и разреженности, возникшей в нем от огня, получает напряженность и отверделость, которую Гомер [Od. X 393] назвал "сила железа", [такой мастер] в меньшей ли мере соблюдает для художника [истинную] причину происхождения произведения? Я этого не думаю. Также некоторые исследуют свойства врачебных средств, но не разрушают [самого] врачебного искусства. Подобно этому и Платона не заботит, когда он объясняет, что мы видим при помощи сияния из глаз, смешанного с солнечным светом, а слышим при помощи ударов воздуха, не отрицая тем самым, что мы рождаемся со способностью видеть и слышать соответственно разуму и промыслу [имеется в виду R.Р. VI 507с - 509b]".

Эта мысль о двойстве основной причины, об идеальном и материальном принципе вещи развивается и в следующей главе (De def. orac. 48).

б) Вывод из всех этих рассуждений Плутарха ясен. Плутарх дошел до понимания того, что эстетическая сфера сознания, возникающая на основе определенной субъективной закономерности (Цицерон, Сенека), должна иметь и свою специфическую предметность. А поскольку вся эта посидониевская тенденция [13] вообще чем дальше, тем больше трактует сознание не в его натуралистическом, а в идеально-смысловом основании, то и появляющаяся здесь у Плутарха эстетическая и художественная предметность также обладает особым идеально-смысловым характером. Кроме того, эстетическое знание, как мы помним, возникало здесь не как-нибудь вообще, но специально на основе абстрактной единичности, то есть из материалов субъективного духа, что обычно вело к последовательному имманентизму во всех основных вопросах онтологии и эстетики. Но раньше, пока не шла речь специально о художественной форме, а решалась общая задача бытия как красоты, до этих пор имманентизм тоже отличался большой общностью. Мы еще не знаем, что же такое специфически-художественный имманентизм. И вот только теперь, у Плутарха, мы начинаем приближаться к этой проблеме.

Когда говорится вообще об имманентизме, то тут ясно единственно то, что вообще бытие допускается только в меру своей соизмеримости с человеческим сознанием; бытие тут максимально человечно, то есть максимально соответствует той или другой обстановке человеческой жизни. Тут, однако, легко сбиться с правильного пути, если не учитывать специфичности художественного имманентизма. Покамест художественность мыслится просто в виде некоей наглядности и ясности, в виде некоей максимальной соответственности тому, что "реально существует", до тех пор никакой специальной проблемы в смысле эстетики не возникает. Можно дать очень ясный и максимально реальный протокол действительности, и - тут не будет ни одной черты художественности.

Специальная проблема начинается тогда, когда мы отчетливо представляем себе идеально-смысловой характер эстетического сознания, когда таким же характером начинает обладать у нас и сама эстетическая предметность. Тогда получается, что искусство сразу достигает двух целей: оно дает идеально-смысловую форму вещи, и в то же время возникающая здесь вещь самая обыкновенная, самая "реальная" и "человеческая". Художественный предмет сразу и идеален и реален. Но даже и не в этом интерес вопроса. Что идеальное и реальное как-то совместимо, - и целиком и частично, - мы уже не раз видели в античной философии; это можно видеть много раз и в новой философии. Что идеальное и реальное совместимо и специально в художественной области, - не худо показали те же Платон и Аристотель, но как это совместимо в условиях позиции абстрактной единичности, в условиях принципиального субъективизма, как это может совместиться в условиях эллинистической эстетики и философии, - мы до сих пор знали только в некоторой степени по стоическим и эпикурейским материалам, и только у Плутарха эта проблема созревает настолько, что мы если еще и не решаем ее, то во всяком случае начинаем ее чувствовать и начинаем видеть ее своеобразие.

А именно, совмещение это, - здесь мы останавливаемся пока на самом элементарном, - есть иллюзионизм, или, как еще иначе его называли, веризм (от латинского verus - "истинный", "правдивый"). Другими словами, при такой художественной методологии создается вещь, абсолютно ничем не отличающаяся в своем смысловом содержании от обыкновенной вещи "реальной" и "человеческой" обстановки, и - в то же время это именно не реальная вещь, а ее художественность, то есть идеально-смысловое изображение. Иллюзионизм - это то самое искусство, которое создало знаменитых коров Мирона и лошадей Апеллеса. Но там, рассматривая некритические взгляды художников и искусствоведов, мы только фиксировали сам факт такого искусства и факт его высокой оценки у тогдашних современников. Здесь же мы видим, как к иллюзионизму начинает приходить и эллинистическая мысль. Правда, у Плутарха все это дано в сыром виде, и тут далеко до твердого систематизма или методологии. Однако тенденция тут вполне ощутительна, и она показывает нам подлинные корни эллинистического иллюзионизма; корни эти есть синтез имманентизма и нарождающегося идеально-смыслового переживания феномена искусства. Иллюзионизм - это та стихия античной эстетики и античного искусства, в которой слились субъективизм в его крайнем развитии, когда он признает только человечески-соизмеримое, и идеализм в его зарождающемся минимуме, когда он еще не мистицизм, но уже диктует идеально-смысловую предметность художественного сознания. Других и более сложных форм такой художественной "идеальности" мы касались раньше (ИАЭ V, с. 593-658).

Такова значительная сущность этих, казалось бы, не очень значительных рассуждений Плутарха об изолированной нейтральности всякого эстетического и художественного предмета.
§3. Морализм и субстанциальность
1. Эстетический морализм

Как мы видели в предыдущем изложении эстетики Плутарха и как увидим дальше, Плутарх удивительным образом чувствует самостоятельность и самодовление эстетической предметности; в то же самое время в античной философии было мало таких эстетических мыслителей, которые ставили бы так высоко мораль в проблемах красоты и искусства. Мы уже характеризовали первые два века нашей эры как время весьма интенсивных поисков окончательного и предельного универсализма, причем универсализм этот достигается здесь по преимуществу в описательном плане, а в смысле объяснительной теории, ввиду отсутствия развитой диалектики, нам часто приходится наблюдать самый настоящий дуализм. Плутарх не хочет быть дуалистом, но для окончательного монизма ему не хватает диалектического метода. И возникает интересное явление: будучи не в состоянии создать подлинно монистическую эстетику, он все же добивается некоторого рода монизма путем всегдашнего оправдания и внедрения моралистики. Морализмом он как бы хочет уничтожить тот дуализм, который присутствовал у него в эстетике и, как мы увидим дальше, - в общей философии.

Удивительным образом все изложенное у нас выше учение Плутарха о самодовлении эстетической предметности пересыпано моралистическими наставлениями и принципами строжайшей морали. В самом начале своего трактата о восприятии молодыми людьми произведений искусства (Quomodo poet. aud. 1) Плутарх пишет прямо и безоговорочно:

"...мало следить, чтобы юноши не увлекались сладкой едой и питьем; надо еще приучать их к мысли, что при чтении и слушании они прежде всего должны искать целительное и полезное, а наслаждение при этом получать небольшими порциями, словно вкусную приправу".

В своем морализме Плутарх доходит до такой крайности, что в случае безнравственного восприятия художественного он прямо запрещает обращаться к таким произведениям (там же):

"В приятном юноши должны привыкать находить и любить полезное. А если не найдут, пусть победят себя и откажутся от приятного".

Мы уже хорошо знаем, какое центральное место в эстетике Плутарха занимает принцип подражания. Но мы знаем также и то, что для эстетики имеет значение только сам принцип подражания, а вовсе не предмет, который может быть и очень дурным. В гл. 4-й Плутарх не устает приводить примеры дурных явлений жизни, изображенных в искусстве, требуя при этом всячески остерегаться этих дурных явлений. Здесь мы читаем такой тезис:

"Так вот следует напоминать юношам, что поэты пишут такие вещи не потому, что они одобряют и ценят это, но потому, что эти нелепые и дурные слова должны исходить из уст людей дурных и безнравственных. И тогда молодежь не будет превратного мнения о поэтах".

Как бы прекрасно ни было изображено дурное поведение Париса в его связи с Еленой, это поведение наставник во всяком случае должен критиковать перед учениками, так что никакой принцип подражания не может оправдать дурного поведения, если оно оказалось предметом прекрасного подражания. Да Гомер и сам, изображая дурное поведение своих героев, тут же это поведение и осуждает. А если не осуждает, то наставник всегда найдет достаточно материалов у самого же Гомера для осуждения дурного поступка, как бы прекрасно он ни был изображен. Впрочем, и без всякого специального осуждения дурного поступка он уже сам по себе говорит против себя же самого: "Ведь изображение на сцене и описание злодеяний, окончившихся ущербом и позором для преступника, не вредит, а приносит пользу слушающему". Целая глава анализируемого у нас трактата (5) посвящена вопросу о необходимости устранения дурного влияния безнравственных мест в художественном произведении путем известного их толкования.

С другой стороны, эстетический морализм Плутарха тоже нельзя понимать слишком прямолинейно, слишком ригористично и педантски. Плутарх вовсе не хочет разделить всю жизнь, изображаемую в искусстве, на две несовместимые области добра и зла. Плутарх прекрасно знает, как часто в жизни добро и зло выступают вполне одновременно, вполне одноправно и нераздельно, и он считает такого рода подражание максимально правдивым, жизненным и правильным. По этому поводу у Плутарха имеется интереснейшее рассуждение, может быть, одно из самых драгоценных рассуждений в античной эстетике, которое мы сейчас приведем из гл. 7-й его трактата.

"Не один, а много раз следует напоминать и показывать юношам, что, с одной стороны, поэзия как подражательное искусство использует прикрасы и блеск для изображения событий и нравов, а с другой стороны, она стремится к правдивости, потому что подражание успешно лишь тогда, когда оно убедительно. Поэтому, если подражание не пренебрегает правдой окончательно, оно воспроизводит присущее всем вещам сочетание порочности и добродетели. Таково, например, подражание Гомера, весьма резко опровергающее учение стоиков, которые говорят, что в добродетели не может быть ничего дурного, а в порочности ничего хорошего, что невежда всегда поступает неправильно, а мудрец никогда ни в чем не ошибается. Именно это мы слышим в школах. Но на самом деле, в жизни, получается по Еврипиду:
Отдельно не родится ни добро, ни зло,

Всегда они в смешенье...

(TGF frg. 21 N.-Sn.).
Если же поэзия лишена правды, она использует в очень большом количестве вещи разнородные, допускающие много толкований. Ведь именно внезапные перемены вносят в мифы возвышенное, чудесное, неожиданное, - то, что влечет за собой и величайшее потрясение, и огромное удовольствие. А в гладком течении событий нет ни высоких чувств, ни полета фантазии. Вот почему у поэтов не бывает так, чтобы те же самые люди во всем побеждали, постоянно были счастливы и всегда поступали правильно. Мало того, даже богов, которые соприкасаются с делами человеческими, поэты изображают способными к страданиям и ошибкам, чтобы впечатляющая сила поэзии не дремала, если только ей ничто не угрожает и не противодействует".

Это замечательное рассуждение Плутарха о правдивости поэзии важно в том отношении, что он одновременно является и сторонником чистой подражательности, и сторонником специфического удовольствия, которое читатель получает от литературного произведения, и сторонником очень строгого морализма, без которого Плутарх вообще ничего на свете не мыслит. Самодовлеющая эстетическая предметность получает здесь явно некоторого рода ограничение. Но зато и морализм Плутарха, и тут необходимо сохранять полную справедливость, тоже в значительной мере является ограниченным и вовсе не столь односторонним, как это многие ему приписывали. Подобного рода рассуждения Плутарха с полной убедительностью свидетельствуют о том, как глубоко и всесторонне умели в античности отождествлять эстетическое и этическое. В значительной мере подобного рода отождествление, конечно, много раз встречалось нам и раньше Плутарха. Но, насколько можно судить, Плутарх в этом отношении превзошел всех представителей античной эстетики. И если мы говорили, что в описательном смысле Плутарх достиг огромной высоты и в эстетике, и, как мы ниже увидим, в своих общефилософских построениях, то приведенное нами сейчас рассуждение является для этого наилучшим доказательством. Кроме того, и методологически этот принцип этико-эстетического тождества очень важен, поскольку он позволяет нам не унывать при чтении моралистических рассуждений Плутарха. Как бы эта мораль ни была у Плутарха сильна и принципиальна, все же после приведенного сейчас у нас рассуждения мы уже никогда не забудем об эстетической направленности этой морали и вообще о необходимости соединения морали и красоты в теоретических построениях Плутарха. А моралистических рассуждений такого рода у Плутарха все же очень много. Они нас теперь уже не собьют на путь

односторонней, безоговорочной и абсолютно прямолинейной морали. Но игнорировать эти многочисленные моралистические рассуждения никакой добросовестный исследователь все же не может. Плутарх требует, например, морального критицизма в отношении даже древней поэзии, каким бы авторитетом она ни обладала (гл. 8). Критика, думает Плутарх, не должна быть пустой, а только самой основательной, и касаться она должна только самых глубоких причин появления тех или других художественных образов (гл. 9). Целая глава (10) посвящена обоснованию приоритета моральной критики художественного произведения над его чисто эстетической оценкой, и тут же масса интереснейших литературных примеров. В конце концов, если рассуждать формально, то мораль в эстетике Плутарха - это решительно все. Нисколько не поддаваясь абсолютному морализму Плутарха, мы все же приведем его заключительные рассуждения в указанном трактате, минуя все прочие моралистические наставления, которых в данном трактате тоже немало (гл. 11-14). Именно, в гл. 11 мы читаем:

"На лугах и пастбищах пчела ищет цветы, коза - зеленые побеги, свинья - корни, а иные животные - семена и плоды. Также и в чтении поэтических сочинений один тщательно исследует содержание, а другого целиком захватывает красота слов и их расположение, как Аристофан говорит об Еврипиде:

(CAF I frg. 471 Kock)

Всем этим, однако, еще не исчерпывается характеристика положения Плутарха в истории античной эстетики. Плутарх, хотя он и не очень глубок, очень разносторонен; и, кажется, нет ни одной философской проблемы, которую бы он не решал или по крайней мере не затрагивал. Ему же, между прочим, принадлежит и космологическая концепция, развитая им в специальном трактате "О происхождении души по "Тимею" Платона". На примере многочисленных явлений античной философии мы убеждаемся, что космология в значительной мере оказывается в античности отделом эстетики. Таковой является она и у Плутарха. Однако мы не станем входить в специальное исследование и ограничимся лишь минимальными указаниями, связывая эту проблему с предыдущими рассуждениями Плутарха. Но все же придется ставить вопрос исторически.

а) Мы знаем, как начинается античный "эклектизм". Он начинается главным образом с Посидония в I в. до н.э. Посидоний впервые вводит в стоицизм платонические элементы. Логосы стоиков, пневматически текущие по всему миру и составляющие его онтологическую основу, мыслятся, начиная с Посидония, как истекающие из общего мирового Ума. Это не просто пневматическая, но уже эманационная система, причем и введение Идеи, Ума все еще мыслится в значительной мере натуралистически.

Какую же картину находим мы в эпоху Плутарха, т.е. приблизительно через столетие после Посидония? На это и отвечает упомянутый трактат о платоновской психогонии. Здесь мы находим углубление противоречия между идеальным и реальным миром. То, что у Посидония было еще достаточно монистично, у Плутарха имеет вид настоящего дуализма. Плутарх признает прежде всего материю как нечто в такой же мере вечное, как и божественный Демиург. Демиург не творит из ничего, а только приводит в порядок уже существующую материю. "Неустроенность (acosmia) существовала раньше космоса" (De an. procr. 5); "землю мы считаем вечной и негибнущей" (De def. orac. 43). Материя эта бесформенна и бескачественна, хотя и содержит все в себе в потенции. Она вносит хаос и беспорядок во все мироустройство. Когда действует на нее божественный Ум, она превращается в нечто прекрасное и благоустроенное, рождая из себя подвижную душу мира, которая, с одной стороны, воплощая на себе идеи разума, прекрасна и разумна, а с другой стороны, оставаясь принципом хаоса и темного стремления, оказывается злой душой мира (De an. procr. 6; De Isid. 45 и др.). До сих пор, как это отчетливо видно, Плутарх не выходит далеко за пределы платоновского "Тимея", однако дуализм выдвигается у него гораздо более ярко и последовательно.

Утверждая этот мировой дуализм, Плутарх ссылается на многочисленных авторов: Гераклита, Анаксагора, Платона, Аристотеля и др. (De Md. 45-49; De an. procr. 7, 10, 27). Плутарх не устает говорить о гармонии космоса, повторяет и толкует учение "Тимея" о числах и фигурах, о сферах и пропорциях. Материя получила красоту, форму, фигурность (De an. procr. 4, 5, 6; Plat, quaest. IV; Quaest. conv. VIII 2, 3). Однако внутренний дуализм у Плутарха остается и даже выставляется как единственная возможность примирить зло с божеством (De Isid. 45).

Итак, в сравнении с Посидонием тут мы находим эволюцию в сторону резкого противоположения идеального и реального, причем это противоположение - чисто субстанциальное, феноменологически же и описательно Плутарх рассуждает достаточно монистично, стараясь максимально реально и верно отобразить фактически наличную в мире борьбу добра и зла. Несомненно, за сто лет, протекшие со времени Посидония, очень заметно усилился опыт идеального и очень подвинулись вперед смысловые интуиции стоического платонизма. При этом разрыв между смыслом и явлением оказался такой, что у Плутарха уже нет (или еще нет) логических средств чем-нибудь его заполнить.

б) Всматриваясь в учение Плутарха о художественной форме, мы, в свете указанной космологии, начинаем иначе расценивать у него и самую концепцию художественной формы; она у него также достаточно дуалистична. Мы знаем только то, что откуда-то у Плутарха взяты два начала - идея и материя. Мы знаем еще, что в реальном художественном произведении эти начала смешаны. Мы знаем вообще то, что происходит в результате такого смешения (например, идеальная изоляция, смысловой характер и пр.). Но откуда же взяты эти два принципа и почему их, собственно, два, - этого вопроса Плутарх не ставит. С этим вопросом Плутарх сталкивается лишь в проблеме зла, ибо ему надо объяснить происхождение зла. Но ясно, что такое объяснение противоположности идеи и материи есть объяснение "снизу", а не "сверху", и подлинный исток этой антитезы не указан. Мало дает в этом смысле и учение о "тождественном" и "ином", которое Плутарх заимствует из "Тимея" (De an. procr. 24-27), так как и у самого-то Платона, если ограничиться одним "Тимеем", эта антитеза отнюдь не обладает диалектической ясностью. Настоящей же диалектике Платона Плутарх совершенно чужд. Словом, в учении о художественной форме, равно как и в учении об эстетическом сознании, Плутарх достаточно монистичен в описательном смысле, но совершенно дуалистичен в субстанциальном смысле. Идея и материя не сливаются у него в субстанциальное единство сознания или формы, но пребывают в своей раздельности.

Пересматривая с этой точки зрения и другие концепции "эклектизма", мы теперь можем найти, что и там в основе был, в сущности, все тот же дуализм. Рассматриваемые нами точки зрения Цицерона и Сенеки также не ставят вопроса о коренном, субстанциальном единстве идеи и материи; и если тут есть какой-нибудь монизм, то только описательный. Там, однако, поскольку и самый вопрос ставится почти чисто описательно, этот дуализм не бросается в глаза; он там тоже вполне имеется, но еще не становится предметом специальной рефлексии. У Плутарха этот дуализм положен, осознан, формулирован. И это вызвано, как сказано, только более сильным опытом идеального вообще.

Можно сказать, что и вообще античный "эклектизм" отличался именно этим субстанциальным дуализмом при очень сильной описательно-монистической тенденции, хотя доказательство этого тезиса и выходит далеко за рамки данного момента нашей работы. Вспомним, что если рассуждать не хронологически, а логико-систематически, то "эклектизм" возник как расширение той максимально-субъективистической позиции, до которой дошел эллинизм, то есть как расширение абстрактно-научной (в нашем случае - искусствоведческой) позиции на развалинах онтологии после скепсиса. Это расширение, идя покамест чисто смысловым путем (наилучшие примеры у нас - Цицерон и Сенека), не могло сразу обнять и все вещественное многообразие бытия. У Плутарха позиция расширяющегося субъективизма сталкивается со стихией вещественности, которая ведь рано или поздно должна же быть как-то осмыслена во всякой, даже ультрасубъективистской, системе. На примере Плутарха мы видим, как античная эстетика, преодолевая позицию абстрактной единичности, сталкивается с проблемой материи в условиях интенсивного сознания идеальности (которого раньше не могло быть ввиду общего натуралистического монизма). И мы видим, как античная эстетика еще бессильна всерьез выйти за пределы абстрактной единичности, заменяя полноту этого выхода только описательным монизмом идеального смысла и реальной материя.

в) Наконец, и ориентация Плутарха среди основных школ античной философии вполне соответствует духу его "эклектизма", разгадкой которого является постепенное преодоление ступени абстрактной единичности. Плутарх критикует стоиков за их материализм, пантеизм и этический ригоризм. Он - платоник. Но все же от стоицизма остались вещи, которые отныне уже не исчезнут из античной философии. Таково учение о причастности человеческой души к мировой душе, а человеческого разума - божеству (Quomodo poet. aud. 14; De an. proer. 27); таково стремление найти единое начало среди самих божеств (De def. orac. 19). Разгадку этих стоических тенденций нужно искать в эллинистическом субъективизме и, следовательно, имманентизме.

С другой стороны, все эти учения погружены в чистую стихию платонизма. Не только в своих трех специальных сочинениях, посвященных Платону ("Платоновские вопросы", "О психогонии в "Тимее", "Извлечение из трактата о психогонии в "Тимее"), Плутарх обнаруживает свою связь с платонизмом; ее можно отметить почти в каждом трактате из его Moralia. Разгадку этого платонизма Плутарха надо искать в тенденции оформить эллинистическую абстрактную единичность, или индивидуализм, при помощи идеально-смысловых установок. Платонизм этот, конечно, не абсолютный. Плутарху чуждо то, что для логики Платона как раз является основным, - диалектика. В вопросе о подражании, об удовольствии от подражания, о технически-смысловой стороне подражания (только без такого откровенного иллюзионизма) мы находим точный аналог в начале гл. 4-й аристотелевской "Поэтики". Поиски расширения индивидуализма привели Плутарха и к пифагорейским учениям о монаде и диаде, о символике чисел, об аскетизме и пр.

Если ко всему этому прибавить еще определенные симпатии Плутарха к академическому скепсису, то делается понятным, почему исследователи, бессильные перед философской разносторонностью Плутарха, просто зачисляют его в рубрику эклектизма, называя его то пифагорействующим платоником, то аристотельствующим пифагорейцем, то аристотельствующим осложнением стоического платонизма. Все эти сложные квалификации имеют, конечно, свое значение. Но надо уметь видеть основную философскую позицию эстетики Плутарха. Это - позиция назревающего синтеза абстрактной единичности и абстрактной всеобщности, позиция расширяющегося индивидуализма. Синтез здесь дается пока в сфере описательно-смысловых учений, в то время как объяснительно-субстанциальные установки остаются почти целиком на стадии дуализма. Античный эклектизм не есть беспорядочное собрание каких попало учений и школ, но это вполне определенная философская позиция - та, где единичное и всеобщее, идеальное и реальное, свобода и необходимость даны на стадии описательного монизма и объяснительного дуализма.

Нечего и говорить о том, что на общефилософских учениях можно было бы гораздо ярче и обстоятельнее, чем на эстетике, демонстрировать характеризованную сущность эклектизма Плутарха и других.

Сейчас мы должны усвоить пока одно: идея и материя в эстетике Плутарха резко противостоят друг другу как различные субстанции, но в то же самое время для непосредственной интуиции они слиты в одно целое; и, как мы сейчас увидим, у Плутарха совершенно по-платоновски неупорядоченная материя противоположна демиургу, который ее упорядочивает, но неизвестно, откуда взялся этот демиург, когда и как он начал действовать, что он делал до упорядочения материи, и вообще, какая логическая необходимость может заставить прибегать философа и эстетика к такого рода категориям. Что такова вообще характеристика подготовки начального периода поздне-эллинистической эстетики - это мы хорошо знаем.

Для истории эстетики имеет полный смысл остановиться, хотя бы кратчайшим образом, на общеметафизической системе Плутарха. Дело в том, что указанное у нас выше одновременное наличие монизма и дуализма в эстетике Плутарха приобретает в наших глазах особенную силу, когда мы начинаем ощущать эти напряженнейшие попытки Плутарха преодолеть одновременную значимость монизма и дуализма. Тенденция Плутарха к абсолютному единству, можно сказать, огромна. Но удивительным образом философ никак не может установить этого абсолютного единства и бросается в разные стороны, я прежде всего, конечно, к религии и мифологии, поскольку он еще пока весьма далек от умения мыслить категориально и систематически, не говоря уже о далекости его от всякой диалектики.

Плутарх здесь хватается прежде всего за понятие бога. Но сейчас мы убедимся в том, что даже и эта всеобщая категория нисколько не избавляет его от дуализма. Казалось бы, монотеизм уже по самой своей природе (конечно, для людей, мыслящих религиозно) во всяком случае охраняет соответствующую философию и эстетику от всякого дуализма. Но у Плутарха получается как раз наоборот. Так что ни религия, ни мифология, ни метафизическая философия, как они ни свидетельствуют о порывах Плутарха сформулировать абсолютное единство, ни в какой мере не обеспечивают для него достижения поставленной им основной цели.

а) Рассматривая учение Плутарха о божестве, можно сделать вывод об определенной монотеистической тенденции у херонейского философа. В самом деле, бог, согласно Плутарху, есть некое единое, чистое и беспримесное существо, светообразное и духовное (De Is. et Os. 77). Он единственный является истинно сущим, причем существование его не ограничено временными пределами, но бог наполняет собой неподвижную и неизменяемую вечность (De Ei apud Delph. 20). Бог является, согласно Плутарху, началом простым, поэтому, считает Плутарх, нельзя согласиться со стоиками, которые признавали божество мыслительным телом или же полагали, что бог - это ум в материи. Телесность бога и его причастность материи лишают его, по Плутарху, вечности и неразрушимости. Но это, с другой стороны, не значит, что правы эпикурейцы, которые учили о том, что божество отстраняет от себя все могущее привести к нарушению его покоя или его гибели. Дело заключается, по Плутарху, в том, что бог не есть многое (polla), но представляет собой единую субстанцию и чистое несмешанное существование.

Правда, нужно заметить, что это представление Плутарха о божестве, при всей его возвышенности, отнюдь не является в достаточной мере философски продуманным. Тенденция Плутарха к монотеизму, насколько о нем можно говорить в пределах язычества, не опирается еще у него на диалектику; отсюда и ее ограниченность, и невозможность для Плутарха дать понимание божества как вышебытийного Первоединого неоплатоников. В основном Плутарх при перечислении свойств божества исходит из его максимального нравственного и духовного совершенства, поэтому бог оказывается у него вездесущей самосознательной и добродетельной личностью, одаренной всемогущей волей и совершенной святостью. Принадлежит богу и совершенная мудрость, и владеющий истиной ум, дающий божеству всеведение. Но все же главным свойством бога является, по Плутарху, его добродетель, почему для людей бог и оказывается отцом благозакония, справедливости, истины и кротости. Будучи всецело благим, бог в своей благости является существом самодовлеющим и не нуждается ни в чем слабом и ущербном. Поэтому бог не может произвести зла, так как совершенное благо не может быть причиной зла. Но как раз здесь монотеистическая тенденция Плутарха переходит в свою противоположность.

б) В самом деле, по Плутарху, в мире мы сталкиваемся со злом. Следовательно, для зла, рассуждает Плутарх, должна быть самостоятельная причина, а раз так, то в мире существует наряду с благим божеством и противоположное начало. Таким началом, полагает Плутарх, является душа. Эта мировая душа представляет собой принцип беспорядочного движения первоматерии, которая, таким образом, также совечна богу. Плутарх считает, что это его положение о двух началах, добром и злом, можно найти и в мифологии других народов, и в греческих мифах, а также и в греческой философии. Именно, Эмпедокл, пифагорейцы, Парменид, Анаксагор и Аристотель говорили, думает он, о наличии в мире двух начал: они называли любовь и вражду, единое и двоицу, свет и тьму, ум и беспредельное, форму и материю. Но особенно отчетливо выразил эту точку зрения Платон, в "Законах" которого (V 896с - 897а) прямо речь идет о злой душе наряду с доброй. Плутарх то прямо учит о двух душах (De Is. et Os. 45-48, этому посвящена значительная часть трактата), то говорит о двух частях единой мировой души (De an. procr. 27). Однако и в том и в другом случае в мире после упорядочивающей деятельности демиурга остается область, до конца не подчинившаяся его организующей деятельности. Бог только может привести в порядок лучшую часть души, одолеть же злой ее природы он не может. Эта титаническая и мятежная природа души вносит в мир беспорядок, а в человеке проявляется в необузданности его чувственной природы. Что же касается упорядоченной и лучшей части души, то она, "будучи причастна уму, рассуждению и гармонии, является не только произведением (ergon) бога, но и частью его; и произошла она не через него, но от него и из него" (Quaest. conv. II 2). Поэтому бог - не только творец, но и отец мира, поскольку, породив эту разумную душу, он через нее вселял в материю одушевленность и жизнь (De an. procr. 9). Но здесь нужно заметить, что как прежде недостаточно продуманная монистическая тенденция приводила Плутарха к дуализму, так теперь от этого пифагорейского дуализма он переходит едва ли не прямо к стоическому пантеизму, от которого сам же, как мы говорили, стремится избавиться, отказываясь считать бога умным телом.

Итак, душа, назначенная демиургом управительницей вещества, создает из беспорядочного и безобразного тело стройное и послушное; она придает материи красоту, форму, соразмерность и уподобляет ее божеству (De an. procr. 5). Великий бог приводит неупорядоченность в порядок благодаря соответствующему расположению имеющегося материала, но не отнимает ничего от сущего и не прибавляет к нему ничего, но указывает каждому из выделенных элементов его место в системе целого (Conv. I 2, 2). Трудносоединимые элементы, по Плутарху, приведены в гармонию посредством гармонического соединения их через средние элементы. Так огонь и земля соединены воздухом и водой (De an. procr. 9).

Идеи, с помощью которых душа уподобила вещество демиургу, как в зеркале, отражаются в математических фигурах, которые поэтому и помещены между миром чувственным и умопостигаемым. Поэтому бог и организовал неупорядоченную материю, как бы обволакивая ее поверхностями правильных математических фигур (Quaest. Plat. III, 1).

До начала организующей деятельности божества еще не было времени, но - только безвидное и неоформленное вещество времени. Само же время - это уже упорядоченное и определенное движение мира, отражающего в своей вечной подвижности вечную природу божества; поэтому можно сказать, что мир, понимаемый теперь уже как совершеннейшее живое существо, - это бог в развитии (De an. procr. 5).

Но, оказываясь так тесно связанным с созданным им миром, бог у Плутарха существенно ограничен внеположной ему неупорядоченной материальной стихией. Как раз там, где душа соприкасается с миром вещества, она не изменяет своих прежних свойств стихийности, неопределенной подвижности и постоянной возбужденности. Отсюда в мире - зло, почему эта сторона души и может быть названа злой душой (De an. procr. 10). Весь мир, таким образом, может быть представлен, по Плутарху, в виде системы разноупорядоченных сфер, причем только высшая сфера звезд получилась у демиурга вполне прекрасной, а низшие сферы и особенно подлунный мир не представляют собой почти ничего прекрасного. Поскольку злое начало в природе и в человеке не осилено, постольку в мире неизбежны постоянное изменение климата и неистовство стихийных бедствий, а в человеческой душе возникают дикие и беспорядочные стремления, все неразумное и злое (De fortuna 3; De Is. et Os. 55).

в) Насколько сам Плутарх тяжело переживал дуализм в своей эстетике, видно из того, как он старался заполнить бездну между своим неудачным богом и повисающей в воздухе мировой гармонией. Опять-таки, не владея достаточно острым и тонким категориальным аппаратом, Плутарх и здесь накидывается на исконную мифологию. При этом используемые им старинные мифы вовсе не даются у него со своими конструктивно-логическими характеристиками, но по преимуществу в виде традиционных толкований или, в крайнем случае, при помощи стоического аллегоризирования. Не нужно окончательно отбрасывать эти политеистические анахронизмы Плутарха. Старинные исследователи не раз серьезно погрешали, отбрасывая весь этот мифологический материал Плутарха как нечто малозначащее и для философской мысли вконец беспомощное. С точки зрения строго продуманной логической системы этот материал действительно производит самое слабое впечатление. Однако не нужно уж слишком свысока оценивать возникающую эстетику Плутарха. Все привлекаемые им боги и демоны, несомненно, свидетельствуют о живом мировосприятии философа и весьма далеки как от старинных суеверий, так и от сплошного морализма.

Мы хотели бы привести одно замечательное место из сочинений Плутарха, на которое обычно мало обращается внимания, но которое достаточно глубоко опровергает всех хулителей плутарховской мифологии. В трактате "Об Исиде и Озирисе" (20) Плутарх пишет, что миф о том, как был разорван на части Озирис и обезглавлена Исида, не следует воспринимать как действительно совершенное и случившееся, поскольку это не соответствует блаженной и нетленной природе божества. Но

"подобно тому, как ученые говорят, что радуга есть отражение (emphasin) солнца, представляющееся разноцветным из-за того, что взгляд обращается на облако, так в данном случае и миф является выражением некоторого смысла (emphasin logoy), направляющего разум на инобытие (ten dianoian ep'alla)".

Это определение мифа у Плутарха нужно расценивать как драгоценное и для античности весьма редкое. Дело в том, что о мифологии идет речь почти в каждой античной философской системе и почти у каждого отдельного философа. Но мифология почти всегда оставалась на ступени дорефлективного сознания, то есть представлялась чем-то само собой разумеющимся и не требующим специального анализа. Только когда мифологическая твердыня всерьез пошатнулась и стала уходить в прошлое, только тогда стали рефлектировать над ней и использовать ее для тех или иных логически целесообразных построений. Платон, например, иной раз дает диалектическое построение того, что мы сейчас назвали бы просто мифом. Но термин "миф" он употребляет неохотно и почти всегда отрицательно. Об Аристотеле и говорить нечего. Стоики, эпикурейцы и скептики сколько угодно говорили о богах, причем стоики и эпикурейцы прямо вводили богов в свою философскую систему. Собственно говоря, только неоплатоники относятся к мифу как к онтологической категории, да и то онтологическое определение мифа отыскать у них отнюдь не так уж легко.

Поэтому приведенное у нас сейчас определение мифа у Плутарха приходится считать одной из самых замечательных конструкций мифа в античности. Здесь имеется в виду 1) сфера чистого смысла (или ума), т.е. чисто световой и все осмысливающий собой луч, далее, 2) прохождение этого смыслового луча через внесмысловую область и 3) возникающее отсюда превращение единого светового луча в множество отдельных уже не световых, но цветовых явлений, или, как выражается Плутарх, "радуга". По-видимому, более точного определения мифа в античности вообще нельзя найти. Кроме того, определение это убедительно для нас и в логическом или вообще в научном отношении, поскольку цвет для нас в настоящее время является не чем иным, как результатом разложения чистого светового луча, проходящего через непрозрачную среду, и эстетически, поскольку смысловые контуры мифа трактуются здесь "выразительно", т.е. с отражением отвлеченного смысла в наглядной и чувственно данной внешней образности.

г) Это понимание мифа применяется самим же Плутархом к толкованию мифологии Озириса и Исиды, что приходится нам разъяснять как бессознательное использование диалектического метода, предваряющее собой диалектику мифа в неоплатонизме. Об этом мы читаем у Плутарха буквально следующее:

Мифологическая эстетика приведенного рассуждения Плутарха выражена им здесь настолько ясно, что, казалось бы, нечего ее и комментировать. Однако нам хотелось бы не столько прокомментировать, сколько просто сформулировать занятую здесь Плутархом эстетическую позицию.

Совершенно по-платоновски Плутарх исходит из противоположности ума и материи. Первое для него - Озирис и второе - Исида. От их брака - мы бы теперь сказали, из этого единства противоположностей - возникает сначала докосмическое единство, которое Плутарх называет Аполлоном. А затем это докосмическое единство превращается и в космическое, так что космос оказывается наивысшей красотой бытия вообще. При этом для сохранения своей мифологической терминологии Плутарх именует этот космос Гором. Это - раз.

Далее оказывается, что Гор, будучи предельным единством ума и материи, отнюдь не обеспечивает для бытия его повсеместной и всегдашней красоты и гармонии. Это, так сказать, пока еще только предел, но не те бесконечно разнообразные приближения к этому пределу, которые в известной мере остаются самостоятельными и являются символами всякой дисгармонии и неупорядоченности в мире. Эту злую силу Плутарх именует Тифоном. Это - два.

И чтобы довести Тифона до символа полной бессмыслицы, Плутарх рассказывает нам о том, что Гермес, который как раз является символом всего максимально осмысленного, лишает Тифона даже того остаточного смысла, который в нем оставался, поскольку Тифон все-таки есть нечто определенное, а именно, принцип зла. Этот принцип зла Гермес нейтрализовал при помощи музыки, и от Тифона осталась только сама бессмыслица как тупой, слепой и непонятный факт. Это есть факт бессмыслицы всего беспорядочного и хаотического как в человеке, так и в природе. Здесь нетрудно убедиться в том, что в своем толковании мифа об Озирисе и Иcиде Плутарх продолжает оставаться на ступени платоновской, но в то же самое время и резко дуалистической ступени.

Чтобы характеризовать эту мифологию Плутарха со стороны чисто эстетической, мы бы указали еще на один момент, обсуждаемый в упомянутом трактате Плутарха, который уже прямо говорит о наличном здесь эстетическом принципе, причем принцип этот формулируется при помощи старинных пифагорейских представлений.

Именно следуя этой пифагорейско-платонической традиции, Плутарх трактует и каждый элемент бытия и все бытие в целом как прямоугольный треугольник с катетами 3 и 4 и гипотенузой 5. Треугольник этот мыслится стоящим на большем катете, так что меньший катет оказывается высотой треугольника. Согласно известной теореме Пифагора, числа 3, 4, 5 в данном случае вполне соответствуют геометрическому вычислению. Кроме того, если исключить единицу и двоицу как первопринципы, то числовой ряд начнется именно с тройки, которая является первым нечетным числом, а четверка - первым четным числом. Тогда первичный характер пятерки делается совершенно ясным из простого вычисления гипотенузы треугольника при помощи обоих катетов. Конечно, Аристотель может сколько угодно издеваться над глупостью и наивностью этих пифагорейско-платонических исчислений. Но Аристотель не понимает двух вещей, которые нам теперь уже было бы стыдно не понимать.

Во-первых, все первопринципы бытия мыслятся здесь наглядно-чувственно, какими бы обобщениями и логическими доказательствами они ни определялись. Можно здесь и не говорить о геометрии. От этого дело не меняется. Во-вторых же, это не просто чувственность, а чувственность упорядоченная, закономерная и логически совершенно точная. И здесь опять-таки дело не в Пифагоровой теореме о числовой связанности гипотенузы треугольника с его двумя катетами. Отбросим все эти гипотенузы и катеты вместе со всей Пифагоровой теоремой. И все-таки перед нами будет одна из самых мощных попыток мыслить эстетическую предметность наглядно, чувственно, внешне и совершенно конкретно, а в то же самое время мыслить ее точно, предельно упорядоченно и неуязвимо для любой логической аргументации.

Теперь прочитаем это геометрическое рассуждение Плутарха в его трактате "Об Исиде и Озирисе" в нашем слегка интерпретирующем переводе.

"Может показаться, что египтяне больше всего почитают прекраснейший из треугольников, уподобляя ему природу всего, как, по-видимому, и Платон в "Государстве" [VIII 546b] прибегает к тому же, составляя "брачный чертеж" [то есть прямоугольный треугольник со сторонами 3:4:5]. На высоте этого треугольника, равной трем, на основании, равном четырем, и на гипотенузе, равной пяти, построены соответствующие квадраты. Квадрат высоты можно уподобить мужскому началу, основание - женскому, гипотенузы - потомству того и другого; и один будет Озирисом, как бы причиной, другой - Исидой, восприемницей, а третий - Гором, результатом. Сторона, равная трем, - первое нечетное и совершенное. Сторона другого квадрата равна четырем, то есть удвоенной двойке [или удвоенному первому четному числу]; а пятерка, будучи составлена из триады и диады, похожа как на мать, так и на отца. И ta panta ("все") - имя, производное от pente ("пять"), а вместо "исчислять" говорят "считать по пяти". Пятерка же производит из самой себя квадрат площадью, равной числу букв у египтян и числу лет, которые жил Апис. A Ibpa они обычно называют и Мином, что значит "зримый": ведь космос воспринимается чувствами и видим. А "Исида" значит то же, что и Мут, и Атури, и Метуер, и так называется. Первым именем они обозначают "мать", вторым - "украшенное жилище Гора" [как и Платон (Tim. 52d - 53а) - "место возникновения" и "воспринявшая"]; а третье составлено из "полноты" и "причины": ибо материя полна красоты (cosmoy) и связана с благим, чистым и упорядоченным (cecosmёne noi)".

д) Всю эту весьма ясную и отчетливейшим образом проводимую у Плутарха мифологическую эстетику можно разве только в виде дополнения снабдить некоторыми примечаниями.

Прежде всего хотелось бы обратить внимание читателя на то, что материя берется у Плутарха вовсе не как принцип зла, а просто как принцип становления вообще. В Аполлоне или в Горе, например, материя эта решительно ничем не отличается от того света и добра, символами которых они являются. Злом является не материя вообще, а только недостаточно оформленная материя; причем Плутарх принимает всякие меры к тому, чтобы эта злая материя не помешала его общемонистической тенденции.

Далее, необходимо отметить, что своих богов и демонов Плутарх вовсе не хочет превратить в материю настолько, чтобы уже не было никакого различия с прежним стоицизмом. Плутарх решительно возражает против стоического пантеизма (De def. orac. 29). Да это видно и без всяких его специальных пояснений, поскольку все боги и демоны толкуются в конце концов как объединение идеи и материи. Однако, если придерживаться строгих филологических методов, у Плутарха в этом отношении все-таки приходится констатировать некоторого рода двойственность. Что боги для него первообразы, а мифы представляют собой изображение того, как первообразы функционируют в своем инобытии, это воззрение, по-видимому, является для Плутарха чем-то принципиальным и неоспоримым. Это видно, например, на толковании Аполлона, который для него не просто солнце, но и определенная категория единства и осмысления всего космоса (De Ei apud Delph. 21; De Pyth. orac. 12; De def. orac. 42). Здесь как будто бы стоицизм исключается, и вместо него в толковании мифов водворяется платоническое учение об идеях как первообразах и об отражении их в инобытии. Тем не менее можно было бы привести множество и таких примеров, где Плутарх совершенно по-стоически толкует богов в виде физических аллегорий. Это нужно считать, безусловно, противоречием в мифологических экзегезах у Плутарха, тем более что сам он считает, например, Озириса и Исиду отнюдь не местными египетскими богами, но символами общечеловеческого значения (De Is. et Os. 66). Другими словами, в толковании мифов у Плутарха тоже остается непреодоленным противоречие между монизмом и дуализмом.

Необходимо, далее, не упускать из виду постоянную, правда геометризированную, но всегда эстетическую, оценку физических элементов. Вслед за пифагорейско-платонической традицией земля у него - куб, огонь - пирамида, вода - икосаэдр, воздух - октаэдр. Космос для него имеет форму додекаэдра, поскольку двенадцатигранник больше всего приближается к форме шара (De def. orac. 32). Пластически-эстетические основы такого понимания элементов достаточно выяснены нами в своем месте, и здесь нужно только подчеркнуть присутствие их также и в эстетике Плутарха.

Далее, Плутарх не только дает концепцию идеально упорядоченного космоса, но также рисует увлекательную картину первоначальной материи, никак не оформленной и никак не организованной, бушующей, клокочущей, неистовой и состоящей из вечных рождений и смертей, из вечных ежемгновенных катастроф. Замечательную картину этого вселенского бушующего хаоса мы находим у Плутарха в трактате "О мясоедении" (De esu carn. I 2).

Наконец, мы бы отметили, что в традиционных исследованиях о Плутархе мало подчеркивается разница между Плутархом и Платоном и прогресс Плутарха в сравнении с Платоном. С одной стороны, Плутарх по слабости применяемых им логических методов не может быть ни в какой мере сравниваем с Платоном. С другой стороны, однако, являясь представителем той эпохи, которая создавала у людей весьма обостренное субъективное самочувствие, Плутарх делает из Платона те выводы, которые сам Платон как представитель объективистски настроенной классики вовсе не делал в отчетливой форме, ч если делал, то только в своем последнем произведении "Законы". Именно в "Тимее" Платон настолько увлечен монистической картиной мира, что даже забыл сказать хотя бы два слова об Аиде (без которого вообще немыслима платоновская философия и мифология). А в конце диалога сконструированный в нем космос восхваляется как наивысшая и последняя красота, между тем как в самом "Тимее" мы то и дело встречаем указания только на приближенную вероятность космологии вместо ее абсолютной необходимости и достоверности. Платон забыл свое учение о первобытной материи, которая так же вечна, как и сам демиург. И демиург, по его учению, вовсе не создает самой материи в ее субстанции, а только ее упорядочивает и организует при помощи идей и чисел. Но и в таком случае в "Тимее" остается без всякого разъяснения основной вопрос о дуализме идеального и материального мира. Если сама материя вовсе не зависит от идей, а от идей зависит только ее оформление, то это значит, что Платон в "Тимее" вовсе не преодолел метафизического дуализма. Его роскошное учение о сверхбытийном Едином остается в "Тимее" даже без всякого упоминания. Платон здесь находится под влиянием всей греческой классики, видевшей в космосе идеально организованное и прекрасное тело. Из его идеализма без применения принципов диалога "Парменид" прямо вытекает определенный метафизический дуализм. И только в конце своей жизни, в "Законах", Платон приходит к учению о двух мировых душах, что и было уже предчувствием эллинистических типов дуализма.

Всю эту дуалистическую эстетику Платона, правда, в весьма наивной и простодушной форме Плутарх и вскрывает в своей философии. Платон, владея замечательными диалектическими методами, но находясь под влиянием гармонической классики, не смог применить свою диалектику настолько, чтобы обнажить как все противоречия бытия, так и их безусловное единство. Напротив того, Плутарх, живший в гораздо более субъективистскую эпоху, с большим надрывом ощущает этот космический дуализм, но оказывается не в состоянии осилить его диалектически, поскольку методом диалектики он не владеет и скорее даже им пренебрегает.

Таким образом, эстетика Плутарха, при всей глубине и разносторонности, все же остается до конца субстанциальным дуализмом, и монистична только в описательных областях, предстающих у философа иной раз в завлекательной и роскошной форме.

Между прочим, это можно было бы хорошо показать на примере многочисленных суждений Плутарха о судьбе, чего, однако, мы не будем здесь делать ввиду обширности и филологической затруднительности этой темы. Однако интересная вещь: судьба у Плутарха то и дело весьма внушительна и заметна, но также и весьма противоречива, а именно: она или тождественна с провидением, или оказывается областью естественной или природной закономерности и необходимости, или уступает силе добродетельно организованного субъекта, или является простой случайностью событий, которая уже не зависит от свободной воли людей или богов. Стоический дуализм логоса и судьбы вполне остается у Плутарха, равно как и весьма напряженные усилия преодолеть этот дуализм.