Наследники серебряного века

Интеллигенция, которая в России всегда претендовала на особость своей судьбы невообразимо пострадала от того, что произошло со страной за долгие советские десятилетия. Но она же несет немалую долю ответственности за это. Чехов писал в 1899 году, когда столь сильные слова могли быть оправданы только прозорливостью: „Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят из ее же недр". Спустя 10 лет это цитировали авторы знаменитого сборника „Вехи", чтобы подкрепить свои, не менее сильные обвинения интеллигенции, сделавшей первую русскую революцию. Во время второй революции, в своем „Апокалипсисе", Розанов формулировал еще жестче: „Собственно, никакого сомнения, что Россию убила литература". Пройдет еще 20 лет, и уже в колымской зоне горькая правда об ответственности и беспомощности интеллигенции будет зреть у Варлама Шаламова: „Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням двадцатого столетия перед моими глазами... Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время".

Деятели советской культуры отнюдь не были только лишь невинными страдающими жертвами режима. Бесспорно, что интеллигентами по своему происхождению были многие из партийных руководителей, в том числе и те, кто непосредственно виновен в разрушении культуры и преследованиях интеллигенции. Более важно, что самые известные писатели, музыканты и ученые, начиная с конца 20-х годов, теснейшим образом сотрудничали с властями и, за нечастым исключением, практиковали эти контакты вплоть до своего ареста или смерти. Это касалось не только бездарных выдвиженцев типа Лысенко, но и таких мастеров своего дела, как Станиславский и Мейерхольд, Горький и Алексей Толстой, Бехтерев и Капица...

30-е годы видели много такого, чего никогда не видел мир, и среди прочего — развитие советского высшего общества, чудовищной смеси личного таланта, коррупции и беспрецедентной жестокости. Хозяйками салонов, в которых были завсегдатаями маршалы и члены Политбюро, были красавицы-актрисы Зинаида Райх, вдова Есенина и жена Мейерхольда, впоследствии зверски убитая после ареста мужа в ее собственной квартире, и Наталья Сац, близкая одновременно к Луначарскому и Тухачевскому. Знаменитые поэты и писатели 30-х годов — Бабель, Пильняк, Эренбург, Пастернак, даже такой одиночка, как Мандельштам, — все имели своего покровителя в высших сферах. Разговаривая за чаем или водкой, поэты — как, например, Маяковский и Чуковский, судя по воспоминаниям последнего, — со знанием дела обсуждали власть имущих; Троцкий, Сталин, Каменев, Енукидзе и даже Ворошилов устраивали приемы с чтением стихов и выступлениями оперных певиц; и, наконец, обычным занятием детей партийных функционеров были интеллигентные профессии... В 30-х годах интеллигенция становится привилегированной частью общества и пользуется льготами, приближающимися к льготам бюрократической и армейской верхушки.

Конечно, причиной был не только страх. Объяснение скорее надо искать в тех законах и случайностях истории идей, которые бросили в те же объятия множество западных интеллектуалов. Им ничто не грозило, и тем не менее к сотрудничеству с большевиками в разное время склонялись самые разные люди с наилучшими репутациями, от Андре Жида до Жан-Поля Сартра, от Лиона Фейхтвангера до Бертольда Брехта, от Пабло Неруды до Пабло Пикассо... Одни делали этот выбор, добросовестно заблуждаясь, другие выбирали из двух зол меньшее, третьи руководствовались своей верой в утопию, извечным соблазном интеллектуалов. Уважая сознательный и, как правило, бескорыстный выбор этих людей, нет оснований отказывать в понимании их советским коллегам, нравственные убеждения которых формировались в условиях куда менее благоприятных, а жизненно важные решения принимались под давлением самых конкретных угроз и вознаграждений. Даже молчаливое неприятие режима в этих условиях влекло не только конфликт с всемогущей властью, но и отвержение со стороны большинства интеллигентных коллег.
Два смысла сопротивления

„Пока волна дионисийского прибоя не смывает последних граней индивидуальности, погружая ее тайнодействием смерти в беспредельный океан вселенского целого...", призывал стихии лидер русского символизма. Смывание последних граней индивидуальности ведет к тайнодействию смерти не хуже исторического материализма. Мы знаем о вернувшемсяс мировой войны сумасшедшем, исповедовавшем сверхчеловека со всей абсурдной буквальностью (см. гл. 2). Но и Луначарский писал стихотворные „Дифирамбы Дионису". И Вячеслав Иванов служил какое-то времяв Наркомпросе...

Сопротивление режиму становилось не только смертельно опасной, но и интеллектуально сложной задачей. В этой культуре, подорванной усилиями нескольких поколений ее носителей, для сопротивления не было ни традиции, ни философии, ни языка. Не случайно из всех идей психоанализа именно сопротивление привлекало к себе меньше всего внимания профессиональных русских аналитиков. И так же закономерно, что в отношении советских интеллектуалов к психоанализу наиболее интенсивным компонентом было именно сопротивление.

Сопротивление советских читателей Фрейда имело политический аспект в гораздо большей мере, нежели интерпретировавшееся Фрейдом сопротивление венских его пациентов. Для одних психоанализ ассоциировался с самыми амбициозными притязаниями режима; другим он казался посягательством на то немногое, что оставалось неподконтрольным и неподцензурным — сны, чувства, мечты; третьим он, наоборот, давал защиту и надежду самой своей непохожестью на всепроникающую идеологию... Стоит ли добавлять, что первые, вторые и третьи были одними и теми же людьми; и людей этих, знакомых с психоанализом не понаслышке, было немного и становилось все меньше. Теперь такой интерес почти неизменно сопровождался сопротивлением в обоих смыслах этого слова, политическом и психоаналитическом. Смыслы эти сближались больше, чем было предусмотрено классиками.

Для советских интеллектуалов 20—30-х годов проблема пола была, в общем, несравненно менее болезненна, чем проблема власти. Именно этот аспект психоанализа, связанный с властью и подчинением, асимметричностью отношений аналитика и пациента, подвергался ими систематической критике. Имевшие столь травматический опыт отношений с властью, они подозревали, что применение психоанализа в знакомых им советских условиях приведет лишь к новой форме тоталитаризма. В свете того, что мы знаем теперь об этой эпохе, приходится признать, что у них, слышавших Троцкого и читавших Залкинда, были основания для таких подозрений. Даже далекий от событий Владимир Набоков видел в психоанализе угрозу „тоталитарного государства полового мифа" (впрочем, он мог основываться и на берлинском опыте, а не на сведениях из Москвы).

Психоанализ в самом деле начинал входить в противоречие с духом времени. Внешняя жизнь стала слишком страшной для того, чтобы придавать значение внутренним страхам. Жена Осипа Мандельштама, рассказывая о кошмарах, которые снились ей во время воронежской ссылки незадолго до второго ареста и мученической гибели мужа, восклицала: „Какой Фрейд посмеет объяснить эти сны вытесненными комплексами? загнанным внутрь половым чувством? эдиповской мурой и прочими добродушными зверствами?". Впрочем, сам Фрейд прекратил работу во время оккупации Вены, и объяснял это точно той же причиной: „когда сознание потрясено, невозможно испытывать интерес к бессознательному". „Сознание гораздо страшнее всяких бессознательных комплексов", — писал, основывась на сходном опыте, Михаил Бахтин.

Увлечение интеллигенции психоанализом, вспыхнувшее столь ярко в начале 20-х годов, быстро сходило на нет. История не сохранила нам прямых свидетельств интереса к психоанализу таких, например, людей, как Андрей Платонов или Борис Пастернак. Анна Ахматова, знавшая, „из какого сора растут стихи, не ведая стыда", тем не менее не раз говорила близким ей людям, что Фрейда она ненавидит. Среди великих русских писателей века больше всего о психоанализе писал, похоже, Набоков, называвший Фрейда не иначе как „венским шарлатаном" и не ленившийся посвящать ему длинные фельетоны.

Но в жизни нескольких советских интеллектуалов первой величины психоанализ имел первостепенное значение. У каждого, как увидим, были на это свои причины, и последствия их увлечения тоже были разные.

Сергей Эйзенштейн в джунглях лебеды

Большую часть своей творческой жизни последователем и критиком психоанализа был выдающийся кинорежиссер, автор знаменитого на Западе „Броненосца Потемкина" и множества других фильмов, Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898—1948). Его теоретическое наследие частично опубликовано В. В. Ивановым, на материалы которого мы здесь и будем опираться.

Увлечение было неровным, отмеченным периодическими обострениями интереса либо, наоборот, яростного сопротивления, но оно прошло сквозь всю его жизнь. Павлов, Фрейд и Мейерхольд — первые три фамилии, которые он упоминает в своей огромной автобиографии; через них шло его раннее „единоборство против ветряных мельниц мистики". Эйзенштейн впервые прочел Фрейда весной 1918 года, служа добровольцем в только что созданной тогда Красной армии. С кинематографической точностью он вспоминал: „в неистовой давке я так поглощен книжонкой Фрейда, что не замечаю, как давно раздавил свою четверть молока". Близкий к нему в начале 20-х молодой актер, впоследствии известный режиссер Ф. М. Эрмлер вспоминал, что Эйзенштейн знал Фрейда „со всей фундаментальностью, которая была свойственна его интеллекту"; по его мнению, сцены фильма „Старое и новое" не оставляют сомнений в том, что Эйзенштейн использовал психоанализ в своей работе. Сам Эрмлер тоже увлекался психоанализом, но однажды тот же Эйзенштейн заявил ему: „Если ты не прекратишь возню с Фрейдом, я перестану с тобой знаться. Ты болван. Читай Павлова, ты увидишь, что не один Фрейд существует на свете". Эта обаятельная брутальность была существенной чертой стиля эпохи. Другой приятель рассказывал, что он называл Эйзенштейна „резидентом дьявола", и тому нравилась кличка.

Эйзенштейн дружил со Стефаном Цвейгом, который был в России незадолго до написания своей книги „Врачевание и психика", содержащей длинный, восторженный рассказ о Фрейде. Цвейг рассказывал режиссеру о Фрейде как о „великом венце", „патриархе новой афинской школы". Эйзенштейн вспоминал с иронией, как в этих рассказах „Платон и Аристотель были слиты в подавляющей личности человека с вагнеров-ским именем [Зигмунд, — А, Э. ]". Цвейг считал необходимым познакомить Эйзенштейна с Фрейдом и в 1929 году договорился с последним о встрече в Вене. Встреча не состоялась. Позднее, в 1946 году, Эйзенштейн описывал свой аналитический опыт как „рейды мои по фантастическим джунглям психоанализа, пронизанным мощным дыханием лебеды", — так именовал он фрейдовское либидо.

В своих незаконченных мемуарах Эйзенштейн рассказывал, как с помощью Фрейда он разбирался в характере своих отношений с собственным учителем, Всеволодом Мейерхольдом, „Эдипов комплекс — в игре страстей внутри самой школы... [Фрейда. — А. Э. ]. Сыновья посягают на отца скорее в ответ на его «режим и тиранию». Этот отец больше похож на Сатурна, пожирающего своих детей, чем на безобидного отца Эдипа... Не отсюда ли образ орды, пожирающей старшего в роде?". Почему я так горячусь, рассказывая о психоанализе, спрашивал себя Эйзенштейн? Ответ готов: во всем похожая ситуация разыгрывалась между Мейерхольдом и его учениками. „Такой же великий старец; бесконечно обаятельный как мастер и коварно злокозненный как человек; разлом и разлад первичной гармонии; ...такой же бурный рост индивидуальностей вокруг него. Такая же нетерпимость к любому признаку самостоятельности", Эйзенштейн в своей интроспекции идет и дальше. Как за Фрейдом стоял Мейерхольд, так и за Мейерхольдом стоял собственный отец. Отец не говорил маленькому Сереже, откуда берутся дети, а учитель был еще более уклончив в вопросах искусства. „Богу было угодно, чтобы в вопросах «тайны» духовный папенька оказался таким же, каким был папенька физический". Написанная по-немецки фраза „Как мне сказать об этом моему ребенку?" встречается в его мемуарах 4 раза (и, более того, была их первоначальным названием).

Рассуждение Эйзенштейна можно продолжить. Как отец не давал ему ответа на вопросы о сексе, а Мейерхольд уклонялся от разъяснений в профессиональных делах, так и ответы Фрейда не удовлетворяли его поиск последних истин духовной жизни. Видевший во Фрейде, как и в Мейерхольде (и, конечно, в отце) „сочетание гениальности творца и коварства личности", Эйзенштейн и Фрейда подозревает в том, что тот что-то знает, но не говорит.

Большое влияние оказала на Эйзенштейна известная книга Отто Ранка „Травма рождения". Гооячий поклонник Ницше и одновременно — один из любимых учеников Фрейда, Ранк вновь пытался найти психологически реальный компромисс между Эдипом и Дионисом. В своей книге он ввел в аналитический контекст новые представления о значении эмбрионального и родового опыта, которые окажутся чрезвычайно перспективными для психотерапии. Бахтин, знавший эту книгу, воспринимал ее как психоанализ, доведенный до абсурда, Эйзенштейн же был чрезвычайно увлечен идеей обратного стремления в материнское лоно, придающей' такой конкретный характер мифу возрождения. Как рассказывает исследователь его архива, он пытался объяснить таким образом множество явлений культуры вплоть до детективных романов, которые, подобно мифу о Минотавре или библейской истории об Ионе, все сосредоточены на первичном стремлении найти высшую истину в тайном и недоступном пространстве, прообразом которого является материнское лоно.

Человек универсальной одаренности, он идентифицировал себя с Леонардо да Винчи. В Америке друзья называли его Леонардо, и сравнение Эйзенштейна с Леонардо стало популярной темой западных очерков о режиссере. То, что мы знаем о его личной жизни, позволяет думать, что и она была в достаточной мере схожей с жизнью Леонардо, как ее описывал Фрейд. Розанов, конечно, с удовольствием зачислил бы его в свою коллекцию „людей лунного света". Сам Эйзенштейн, однако, рассказывал своему биографу Мари Сетон: „Многие говорят обо мне, что я гомосексуалист. Я никогда им не был... Я думаю, что у меня должны быть бисексуальные тенденции".

Вместе с Соловьевым, Ивановым, Бердяевым, Бахтиным и другими выразителями „русской идеи" Эйзенштейн всерьез относился к платоновской идее андрогинии как идеала целостного человека. Сверхчеловеческая сущность виделась ему в идее „исходного андро-гинного существа, затем разделенного на два разобщенных начала — мужское и женское, которые в брачном сочетании празднуют новое восстановление этого исходного первичного, единого бисексуального начала". „Везде и всегда достижение этих черт первичного божества связывается с могуществом достичь сверхчеловеческого состояния... У Ницше этот элемент присутствует в образе Заратустры и в те моменты самоизлияния о себе, в которые автор сливается с создаваемым им образом сверхчеловсчества... мы имеем оборот вперед — в идеал исходного, первичного до человеческого состояния". В другом месте, однако, Эйзенштейн говорит о том, что впервые проблема андрогинии заняла его не после „Заратустры" Ницше, а после „Леонардо" Фрейда. Но везде он устанавливает „связь представления о сверхчеловеческом с андрогинным комплексом".

Он напряженно борется с тем, что в соответствии с глубоко укорененной русской традицией воспринимал как пансексуализм Фрейда (и за чем, возможно, скорее стояло раздражение индивидуализмом последнего). Как он рассказывал в своих мемуарах, с течением лет он понял, что „первичный импульсный фонд шире, нежели узкосексуальный, как его видит Фрейд". Бессознательное для него — это отражение самых ранних и недифференцированных уровней социального бытия. В интроспекции Эйзенштейна оно включает в себя секс, но не порабощено им. Секс — это лишь „биологическое приключение человеческих особей". Автора „тянет в недостижимые для ограниченной особи космические формы целостного слияния". Этнографическая первобытность, столь модная в те десятилетия, когда Фрезер стал замещать в умах интеллектуалов и Маркса, и Фрейда, интересует Эйзенштейна более всего как подсказка в поисках синкретического единства. „Я бы о себе сказал: этот автор кажется раз и навсегда ушибленным одной идеей, одной темой, одним сюжетом — ... конечной идеей достижения единства".

Читатель легко узнает здесь новое воплощение знакомых идей Ницше и Вячеслава Иванова. И действительно: „персонификация моих «начал»... — это, конечно, Дионис и Аполлон"; синтез же их он, как и Рильке, видел в Орфее, Искусство, подобно алкоголю, возвращает человека вспять или вниз, к глубинам пра-логического, к Дионису. Но есть и разница: в отличие от Иванова, Эйзенштейн знает на себе затягивающий соблазн масс, и для него возвращение вспять или вниз — не вопрос салонных дискуссий, а реальная жизненная возможность: достаточно выйти на улицу, к бушующей толпе. Или снять фильм о ней.
Орфей и толпа

„Наиболее интересны промежуточные состояния: ни сон, ни явь". Для Эйзенштейна „королевской дорогой" к бессознательному оказываются не сновидения, а измененные состояния сознания. В них, которые одновременно являются исходными и идеальными, сверх-и дочеловеческими, действуют свои законы, и Эйзенштеин исследует их с практичностью продюсера, готового использовать информацию в деле. Он, в частности, описывал „ритмический барабан" как средство „временного выключения верхних слоев сознания и полного погружения в чувственное мышление". По аналогии с шаманами и русскими хлыстами он размышлял о механизмах культового экстаза, основанных на „психическом барабане", „когда в сознании должен беспрерывно повторяться один и тот же образ, облаченный в разные формы". Он пытался вести исследования этих экстатических мгновении — религиозного экстаза по старым книгам иезуитов, наркотического при знакомстве с ме-скалиновой интоксикацией индейских племен в Мексике...

Советский опыт был для Эйзенштейна гораздо более богатым источником наблюдений. Он использовал их не в своих текстах, построенных как серия свободных ассоциаций, но предназначенных для печати и потому подлежащих цензуре и самоцензуре, а в гораздо более важном и одновременно менее контролируемом образном материале — фильмах. „Стачка", „Октябрь", „Броненосец Потемкин" полны массовых сцен паники и насилия, которые могли бы иллюстрировать фрейдовскую „Психологию масс и анализ человеческого Я" (которую Эйзенштейн наверняка знал), если бы не были исполнены в прямо противоположном эмоциональном ключе. В отличие от Фрейда, Эйзенштейн не испытывает отвращения к гипнозу масс. Наоборот, его тянет раствориться в толпе, и он приглашает туда же своего массового зрителя.

И зритель шел; не случайно именно эти сцены (лестница в „Потемкине" и пр.) стали самыми знаменитыми. Именно на них, на подлинных героев Эйзенштейна, на его небывало выразительные массы шли смотреть „Потемкина" сотни тысяч революционно настроенных зрителей во всех странах мира. Посмотрев фильм, Геббельс призвал своих кинематографистов снять своего нацистского „Потемкина". Эти люди лучше нас чувствовали эротику единого, открытого, бесполого и возрождающегося тела толпы, в которой, как в матке, успокаивается отдельный человек. Эротика толпы, это финальное развитие божественного платоновского Эроса, осуществляла на деле смутные мечтания Ницше и Иванова... В Эйзенштейне „Век толпы" нашел своего самого выдающегося художника.

Когда Эйзенштейн переходит к индивидуальному человеку, его героем становится вождь — всевластный, жестокий и необъяснимый герой толпы. „В моих фильмах расстреливают толпы людей, давят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю.., давят детей на Одесской лестнице, бросают с крыши.., дают их убивать своим же родителям". Список ужасов занимает полстраницы и завершается логичным переходом: „совершенно не случайным кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым героем моим становится ... царь Иван Васильевич Грозный".

В фильме „Иван Грозный", снятом по прямому заказу Сталина, Эйзенштейн отстраненно, но необыкновенно красиво рисует чудовищную жестокость этого первого диктатора России. Свою любовь к локазу жестоких сцен он объяснял впечатлениями своего детства, и такой же по происхождению он считал жестокость самого Грозного. Более интересно то, что жестокость царя кажется Эйзенштейну соответствующей требованиям времени: Иван провел с ее помощью „прогрессивные государственные мероприятия". Режиссер явственно отождествляет себя со своим героем <за которым Сталин), и объясняет секрет их (всех троих) исторического успеха их детскими травмами: „когда ряд детских травм совпадает по эмоциональному знаку с задачами, стоящими перед взрослым, — тогда «добро зело»". Дела взрослых требуют жестокости, и очень хорошо тому, кто подготовлен к ней травмами своего детства. Это психоанализ наоборот. „Таков случай Ивана", но таков же и случай самого Эйзенштейна: „Я считаю, что в этом смысле и мне в моей биографии повезло. Я оказался нужным своему времени, на своем участке именно таким, как определилась моя индивидуальность".

К концу жизни фрейдовский анализ не удовлетворял его неразработанностью телесных, двигательных моделей, которые были бы близки его синкретической одаренности: „проклятие познания, неспособного одолеть действие, лежит над всем психоанализом", — писал он в 1946 году. Источник метафор он находит в более деятельном марксизме. Экстатические, недифференцированные состояния сознания („пра-психика") не раз сравниваются им с бесклассовым обществом. В пра-психике он находит образ психологического идеала примерно так же, как Энгельс видел свой социальный идеал в бесклассовой промискуинной общине. В этих примитивизирующих идеях прошлое и будущее, прогресс и регресс путаются между собой так же, как сливаются мужское и женское, субъект и объект, инди видуалъное и массовое. И все же тотальное слияние оставалось недостижимым.

Для Эйзенштейна эта невозможность полного соединения всех противоположностей была „равносильна Голгофе". Рафинированный интеллектуал, Эйзенштейн видел в себе множество отклонений от универсального единства и воспринимал их как „раздир души". Даже противоположность чувственного и символического мышления переживалась им как „центральная травма". Орфей оставался недостижим, оказываясь лишь певцом и отражением выходящего на площадь Диониса, умирающего теперь в экстатических массах и возрождающегося в их иррациональном вожде.

Известно, что Эйзенштейн не раз обращался к московским психоаналитикам по поводу личных проблем. Но анализ, насколько мы знаем, не шел. Во время недолгой работы Эйзенштейна в Голливуде в середине 30-х он тоже прибег к помощи аналитика, некоего доктора Рейнольдса, с которым его познакомил Чарли Чаплин. Эйзенштейн пытался преодолеть с помощью психоанализа трудности, возникшие при съемках его картины „Стеклянный дом". Его продюсер А. Монтегю был поражен, когда Эйзенштейн „стал тратить часы — и наличность — сидя с д-ром Рейнольдсом на нашем балконе и пытаясь найти препятствия, которые мешали ему, ему самому, думать об истории «Стеклянного дома». К счастью, добавлял Монтегю, у них ничего не выходило. Впрочем, сам Монтегю считал замысел Эйзенштейна ставить „Стеклянный дом" навязчивой идеей и даже чем-то вроде наркомании.

Для нас замысел этой картины чрезвычайно интересен, и столь же характерны испытанные режиссером внутренние трудности, побудившие обратиться к психоаналитику. Отклонив предложенный ему заказчиком сценарий, Эйзенштейн собирался ставить голливудский фильм по роману Е. Замятина „Мы", великой сатире на социалистический рай, рисующей смертельное противостояние человека обществу-толпе, лишающей его индивидуальности и любви. Автор „Октября" и „Потемкина" хотел, видимо, использовать свое пребывание за границей, чтобы выразить новое и более сложное отношение к режиму на родине. Возникшая амбивалентность была столь сильна, что вызвала творческий ступор. „Заграница — предельное испытание для творческого работника, способен ли он вообще творить вне революции". Но выбор замятинского „Мы" означает, что дело было не в ностальгии, а в трудно приходящем новом понимании себя и своего общества.

Монтегю не знал о том, что прототипом „Стеклянного дома" была антиутопия Замятина (26), как не знал он, скорее всего, и о том, что делалось в самой утопии, из которой ненадолго вырвался его шеф. А мы можем себе представить ту беспрецедентную смесь творческой силы, страха перед режимом, путаницы идей и преданности идеалам, с которыми пришлось встретиться на калифорнийском балконе непривычному доктору Рейнольдсу.