Европейская философия первой половины XX в. (некоторые понятия, имена, тексты). Аксиология

Красота неизменно рассматривалась как трансцендентный феномен, а феномен прекрасного в силу этого обретал характеристику нормативности. Под прекрасным европейская классика понимает объект, соответствующий внеэмпирическому умопостигаемому канону, в качестве которого вариативно постулируется: персонифицированный Бог — в христианстве ориентир на философских учениях: так, в рамках схоластики модулируется представление о красоте как о собственном Боге. «Бог творит красоту не только вовне себя, он сам при своей сущности тоже есть красота» (Ансельм Кентерберийский). Именно Бог в качестве красоты как таковой является традиционным источником прекрасного: «Красота сама по себе есть то, существование чего является причиною всего прекрасного и творит всякую красоту» (Николай Кузанский). «Лишь в Боге красота и прекрасное, равно как и возможность и действительность, форма и оформленность, сущность и существование выступают как тождественные». (Ареопагит) «Бог — сама красота, которая из начала, изначально свертывает в себе все природные красоты, развертывающиеся своими идеями и видами во Вселенной» (Николай Кузанский). «Таким образом, красота есть все бытие всего сущего, жизнь всего живущего и все понимание всякого ума» (Николай Кузанский).

«Целостность, или совершенство, должная пропорция, или созвучие, и ясность, как свидетельство воплощенного в вещь божественного замысла, у Фомы Аквинского, строгая соразмерная гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат, то есть число, фигура и размещение как презентация несводимой к их сумме гармонии как таковой, которая есть нечто большее, нежели их сочетание, являет собой источник всей прелести.» (Л. Альберти).

Прекрасными Платон называл те объекты, в которых соответствующие им эйдосы воплощены наиболее адекватно и очевидно. «Именно в силу этой очевидности, пребывая среди сотворенных подобий, тем не менее можно повернуть к открытому морю красоты» (Пир, 210 d).

Согласно платоновской концепции, человек, «видя завершенную красоту, вспоминает красоту истинную» (Федон, 249 d). Ее зов пробуждает в душе встречное стремление, для обозначения которого Платон использует персонификацию Эроса в его традиционной мифологической семантике векторной устремленности (греческая Эрос, желание, стремление, страстное влечение). Влечение к красоте таким образом конституируется как любовь, позднее у Плотина обозначение состояния узренности совершенства, эйдотического соответствия в объекте, открывающегося перспективу познания эйдоса. «Влюбленные относятся к тем, кто зрит и стремится к образу». Таким образом, «любовь к узренной красоте прорезывает у души крылья, побуждает ее взлететь» (Платон).

Аналогично у Гегеля прекрасное выступает как «чувственная видимость идеи». Любовь есть порыв к красоте (Марсилио Фичино), «желание обладать красотой» (Пико дела Мирандоло), таким образом красота есть причина любви (Пико дела Мирандоло), а любовь есть последняя цель красоты (Николай Кузанский). Любовь рождается из лона Хаоса, как желание совершенствования (Пико дела Мирандоло). В романтизме Хаос и Эрос выступают как необходимые предпосылки красоты, мыслимой в результате становления космоса из хаоса вследствие креативного эротического импульса (Шлегель).

Известна также модель Бонавентуры, согласно которой красота «в каждой из тварей, что под небесами. Это есть первая ступень, на которую должна ступить душа, если хочет взойти в чертоги любви. Вселенная — лестница для восхождения к Богу».

Современный постмодернизм, основанный на деконструктивистской стратегии элиминации трансцендентного означаемого (Деррида) дает такое пространство философствованию, в котором проблема красоты в принципе является неартикулируемой, объявляя текст, отсылающий к тезаурусу установившихся культурных значений (текст — удовольствие) и предполагающий реконструкцию своего имманентного смысла (комфортабельное чтение) традиционным. Роллан Барт противопоставляет ему «текст-наслаждение, который, напротив, разрушает исторические культурные и психологические устои у читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком» (Роллан Барт).

Такой текст обретает виртуальный смысл лишь в процедуре его означивания (Кристева) источником смысла становится читатель (Джон Миллер). Таким образом, текст-наслаждение возникает в самой процедуре чтения. «При таком чтении мы пленяемся уже не объектом в логическом смысле слова текста, расслаиваемого на множество истин, а слоистостью самого акта означивания» (Роллан Барт). Такой подход к тексту задает вектор, приведший в середине 80-х годов к оформлению парадигмы постмодернистской чувственности (Лиотар, Меджилл, Вельш), радикально отличной от традиционного понимания чувственной сферы как сферы презентации прекрасного и трансцендентного к красоте. Отсутствие имманентного смысла, репрезентировавшего бы трансцендентное означаемое, делает текст принципиально открытым для плюрального означивания, конституирует его как хаос (как в мифологическом значении исходности, так и в синергетическом значении креативности): мир децентрированного, как условие возможности нарративной свободы. И как в классической натурофилософии космически артикулированная Любовь, устрояющая мир, возникает из лона Хаоса, так и любовный дискурс, (по Роллану Барту) постмодернизма, реализуется посредством желания, которое разъединяет, изменяет, модифицирует формы. Однако если в классической философской традиции эта организация обретала антологический статус, то любовный дискурс принципиально процессуален и нон-финален: ставшие смысловые структуры не задают текстовой антологии. Желание организует формы и затем бросает их. Желание как языковая стратегия разрушения устоявшихся структур и смыслов (мышление соблазна у Бодрийяра, сексуальность и язык как форма желания у Мерло- Понти), реализуются через механизмы деконструкции, объединяясь в эротическом текстуальном теле (Барт). В фигуре любовного дискурса перспектива экстазиса обретает сугубо спекулятивную языковую форму, а красота как внетекстовой феномен оказывается избыточной.
15. Понятие «любовь» в философии.
Любовь — универсалия культуры субъектного ряда, фиксирующая в своем содержании глубокое индивидуально-избирательное интимное чувство, векторно направленное на свой предмет и объективизирующееся в самодостаточном стремлении к нему.

Для носителя любви она выступает в качестве максимальной ценности и важнейшей детерминанты жизненной стратегии, задавая специфическую сферу автономии: нельзя произвольно ни вызвать, ни преградить любовь, ни переадресовать ее на другой предмет. Особым аспектом любви является особый эмоциональный ореол ее носителя, выражающийся в душевном подъеме, радостной окрашенности мировосприятия.

Любовь является сложным комплексным феноменом, поскольку возникает в пространстве соприкосновение противоположных начал: индивидуального и общесоциального, телесного и духовного, сугубо интимного и универсально значимого. Из всех типологий любви, предложенных в историко-философской культурной традиции, наибольшую роль в развитии европейского самосознания сыграла дихотомическое разделение любви на земную (грешную) и небесную (праведную и святую). Такое разделение, характерное именно для западной культурной традиции, наложило на нее неизгладимый отпечаток. Сакральный брак Неба и Земли интерпретируется как порождение оформленного мира (пространства между ними). Если в Древней Греции грек любил, и был он счастлив в своей любви или нет — не терзался вопросом о ее природе и сущности, греческий роман — это всегда история преодоления сугубо внешних препятствий. Оформление двух взаимоисключающих аксеологических трактовок любви в европейской культуре правомерно связывать с эволюцией неоплатонизма. Согласно Плотину, «всякая душа — Афродита», ибо причастна обоих, и дольнего, и горнего миров. А поскольку речь идет о божественном восхождении, постольку в платоновской терминологии душа мыслится именно как Урания, небесная. Пандемус же, оказавшись отлученной от божественного восхождения, приобрела аксеологически негативную семантику: «при восхождении души к Богу она имеет небесный эрос, здесь же она становится низменной подобно блуднице» (Плотин). Семантическая раздвоенность образа любви дополняется раздвоением аксеологическим, что радикально трансформирует платоновскую лестницу любви и красоты: эрос ведет по ней человека вниз.

Понятийные структуры неоплатоников послужили практически готовым инструментом для выражения идей христианской аскезы. Фома Аквинский окончательно расставляет точки над «и», полагая чувственную любовь несовместимой с добродетелью. В христианской ортодоксии жестко противопоставлена возвышенная жертвенная любовь к Господу (любовь небесная) и любовь земная, рассматриваемая лишь в аспекте греховности. Эти антитеза серьезно сказалась на дальнейшем развитии европейской культуры, задав попытки ее преодоления в качестве важнейшей доминанты эволюции европейского искусства, европейской морали и европейской философии. Все многообразные стратегические модели разрешения данной проблемы, предложенные европейской культурной традицией, могут быть объединены в четыре большие группы. Первая — модели, декларативно постулирующие гармоническое единство тела и духа и восполняющие концептуальную недостаточность пафосностью своего претворения в жизнь. К таким моделям может быть отнесена ренессансная парадигма истолкования любви, дерзнувшая в условиях христианского культурного контекста прокламировать тезис о безгрешии плоти в качестве аксиомы. Второе — модели, пытающиеся органично вписать в христианское мировоззрение идею одухотворенной земной любви. К таковым можно отнести позднее францисканство, в частности, его провансальскую книжную школу, где феномен красоты рассматривался как свечение божественной благодати творца в творении (своего рода перевод платоновского эстетизма на язык теологии).

Третье — периферические по отношению к ортодоксии модели, пытающиеся с помощью сложных семиотических построений легализировать феномен телесности, задав ему особую символическую интерпретацию. Сюда относится трактовка эротического вектора любви как принципиально асимптотичного и незавершенного (куртуазная концепция «amour-entrave»), погружение эротических сюжетов в особое игровое пространство (поэзия трубадуров), корреляция любви и ратной славы (любовь как награда за подвиг в северофранцузском рыцарском романе артуровского цикла), культивирование в поэзии спекулятивной формы эротической лирики (монастырская литература Овидианского возрождения), а главное — сопряжение любви со стремлением к знанию истины и истинному знанию (повсеместно, от ортодоксальных мистиков, до сожженного ортодоксами Джордано Бруно).

Четвертое. Особое место среди рассматриваемых попыток преодолеть разорванность представления о любви в европейском менталитете (а стало быть, и самого этого менталитета), занимают модели, предполагающие отказаться от попыток такого преодоления. Подобная позиция может на первый взгляд показаться экстравагантной, на деле же она базируется на мужестве не закрывать глаза на наличие упомянутой разорванности, не уповать идиллически на беспроблемное исчезновение аксеологического дуализма в интерпретации любви, а пытаться выстроить стиль и образ жизни в условиях конфликтного миросозерцания. Формы таких моделей весьма различны — от интеллектуальных концепций рафинированных философов типа Декарта до страстных воззваний пламенных проповедников типа Савонаролы. В философии ХХ века представлены альтернативные концепции, продолжающие традицию традиционализма и в интерпретации любви. Так, в концепции Тиллиха любовь оценивается как связующее звено между сакральной и профанной историей. Вспышка сакральной истории в профанную, открывающая подлинный смысл повседневных событий, требует кайроса — то есть выдающегося масштабного деяния, обнажающего сакральную подоплеку повседневной событийности. Большой кайрос — это грандиозный, радикальный исторический поворот, малый кайрос — это такое отношение человека к человеку, в котором сквозь ткань профанного отчетливо светится сакральная основа. По своему значению и роли в истории он равнозначен большому кайросу.

Современная философия постмодернизма предлагает радикально новую стратегию интерпретации любви. Прежде всего она включает в себя программу декогнитизации любви, основной пафос которой заключается в отказе от классических парадигм — любви к знанию и знания посредством любви. Структурный психонализ выявил языковую артикулированность бессознательной сферы, что было оценено в качестве обоснования символической природы желания (Лакан). На этой основе в постмодернизме оформляется философия новой телесности: телесность текста (Роллан Барт), «мышление интенсивности» (Лиотар), «игра сингулярностей» (Батай). В рамках философии новой телесности бессознательное оказывается естественным, но не органическим, а желание — телесным, но не в физиологии. В терминологии Шеридана, если классика была культурой аппетита, то постмодерн — культура неутоленности (например, мышление соблазна у Бодрийяра, философия желания Делеза и Гваттари). Контуры новой парадигмы интерпретации любви очерчиваются в современной философии постмодернизма на стыке таких тенденций, как постмодернистское переосмысление феномена взаимопонимания в контексте субъект-субъектных отношений (Батай, Бланшо, Умберто Эко), новая — расширительная — трактовка дискурса как средства коммуникации (от Хабермаса к Гоулднеру), синтетическая тенденция в развитии экзистенциальных и психоаналитических программ в современной философии (концепция «бытия-друг-с-другом» как нераздельного и неслиянного у Бинсвангера), разработка игровых моделей человеческого существования в современной антропологической феноменологии (от Й.Хейзинги и Ф.Финка к К.Кайюа), развитие постструктуралистской концепции эстетических поведенческих практик («история сексуальности» М.Фуко).
16. Рикёр Поль. (р. 1913)
Французский философ, профессор Сорбонны, Страстбургского и Чикагского университетов, почетный доктор более чем 30 университетов мира.

Согласно Рикеру, фундаментальной категорией философии выступает личность, являющая собой местопорождение значений, обуславливающих смысл человеческой культуры. Ориентируясь в процедурах постижения человека на (главным образом) психоанализ Фрейда, Рикер интерпретирует последнее как герменевтику, направленную на реконструкцию сходных желаний и влечений индивидуального «я» посредством уяснения форм их сублимирования в культуре. Нижним пределом редуцирующего анализа природы индивида Рикер полагает изначальную волю человека к бытию, обоснованную переживанием неосуществимости не-бытия. Феноменологический анализ воли Рикер осуществляет в модусе решений, действий и сочувствия, структура же воления, по Рикеру, предстает как индивидуальный проект, обоснованный ответственным решением. Мотивы же последнего коренятся, согласно Рикеру, в изначальном безвольном существовании. По мысли Рикера, воля и безволие взаимно обратимы: желание и влечение осмысливаются исключительно через их соприкосновение с волевым началом человеком, которое они разным образом тревожат и распаляют. Воля же в ответ вскрывает их смысл, адаптируя его для осуществления. С точки зрения Рикера, существование индивида оказывается диалогом многоформного безвольного начала с его мотивами сопротивления, необратимыми ситуациями, на которые воля отвечает выбором, усилием и согласием. Как полагал Рикер, мы подчиняемся телу, которым управляем. При этом, как полагает Рикер, воля по определению своему грешна и склонна заблуждаться: «сказать, что человеку свойственно ошибаться — значит, сказать, что собственные границы ему неведомы, что существует изначальная слабость, откуда зло и берет начало». Человек слаб именно в диапазоне собственной природы — от конечности к бесконечности: «человек — это радостное «да» в рутине бесконечного». Осмысление же зла, порождаемое слабостью людей, возможно, по Рикеру, только посредством покаяния в свете словесных артикуляций. Согласно Рикеру, человеческий опыт изначально принадлежит сфере языка, поэтому культурное творчество необходимо, символично по форме своей. Символ, по Рикеру, суть иерархия значения, в границах которой первичный смысл проясняет иносказательно вторичный смысл, могущий быть эксплицирован лишь в контексте смысла исходного. В действительности символа Рикер видит два сопряженных вектора его истолкования: телеологический (обращенный в будущее, функция духа) и археологический (функция бессознательного). По мысли Рикера, «если есть ли хоть один сон, который хоть намеком бы не пророчил бы какой-нибудь разворот в наших конфликтах? И наоборот, есть ли хоть один великий символ в искусстве, литературе, который бы не погрузил нас в пучину архаики конфликтов и драм индивидуальных или коллективных нашего младенчества? Не в том ли истинный смысл сублимации, чтобы рождать новые смыслы, мобилизуя древнюю энергию в архаичных одеждах?».

Рикер подчеркивает, что если «философ картезианского покроя знал, что вещи вызывают сомнения и не всегда таковы, какими кажутся, то относительно сознания такого сомнения нет, в нем смысл и сознание смысла совпадают.» Школа «подозрения», созданная, согласно Рикеру, усилиями Маркса, Ницше и Фрейда, разрушила веру в сознание: у Маркса сознание обусловлено бытием, у Ницше сознание может быть разоблачено посредством постижения воли к власти, у Фрейда сознательное деформировано «Оно», «Сверх-Я» и самой действительностью. Рикер же разработал оригинальный вариант философии, находящийся на пересечении рефлективной философии, феноменологии и аналитической философии языка. Идея достижения абсолютной прозрачности «я», развивавшаяся рефлексивной философией от Декарта до Канта, должна быть дополнена, по Рикеру, с одной стороны, понятиями интернациональности жизненного мира, а с другой — вопрошанием, что значит понимать, которое осуществляется до вопроса о смысле текста или иного объекта анализа. Кроме того, сама эта возможность взаимодействия показывается Рикером в сравнительном сопоставлении герменевтики и феноменологии, вскрывающим их сущностное сходство в решении ряда проблем.

17. 
    София
    

София (греч. - мастерство, знание, мудрость) — смыслообраз античной, позднее христианской и в целом европейской культуры, фиксирующий в своем содержании представление о смысловой наполненности мира, полагание которой постулирует саму возможность философии как постижения преисполненного смысла мироздания.

В восточной христианской традиции идея Софии как возможного четвертого лика Троицы рассматривалась Булгаковым, Флоренским. Вместе с тем в мистической традиции католицизма продолжают артикулироваться персонифицированно женские, нелогосные черты Софии, восходящие к ранней патристике. Так, у Якоба Бёма термин «София» выступает единственным залогом просветления темного тварного мира. Если земной, то есть плотский, мир мыслится Беме как поврежденный (порча духа при воплощении, запретный плод был поврежден и осязаем, таковое же плотское и осязаемое тело получили Адам и Ева), то единственным пронизывающим тварный мир светом выступает София, как блаженная любовь, мать души, благодатная невеста, радующаяся о женихе своем. Просветленный человеческий дух способен постичь и возлюбить ее (философия как служение Господу), ибо постигая бытие, он восходит к тому же точно образу и тем же рождениям, как и свет в божественной силе и тех же самых качествах, какие в Боге.

Так, например, у Новалиса София артикулируется в контексте аллегорического сюжета, практически изоморфного, воспроизводящего базовые гештальты писания. В царстве Арктура, олицетворяющего собою дух жизни, София одновременно и высшая мудрость, и любящее сердце. Являясь супругой Арктура, она покидает его, дабы стать жрицей у алтаря истины в своей стране (природе, какой она могла бы быть) с целью пробудить, дав ей сакральное знание, свою дочь Фрею, жаждущую духовного просветления и подъема (наложение христианской семантики на фольклорную основу сюжета спящей девушки). Это знание дает Фрее возмужавший эрос, и София воссоединяется с Арктуром, что символизирует всеобщее единство и гармония ожившего царства. Венок Арктура из ледяных листьев сменяется живым венком, лилия — символ невинности — отдана эросу, небо и земля слились в сладчайшую музыку.

В системе галантно-романтического пост-куртуазного аллегоризма Новалиса София практически отождествляется с любовью. «Что составляет вечную тайну? Любовь. У кого покоится эта тайна? У Софии». (Абсолютной женственностью и Девой Марией.)

Синтетизм христианской аксиологии (акцент Марии) сюжетов из языческой мифологии (засыпающая, воскресающая Фрея, мифологема Великой матери), сказочно-фольклорных мотивов (спящая красавица, тема любовного напитка), куртуазного символизма (голубой цветок, лилия, роза), реминесценций, классического рыцарского романа (изоморфизм образа Софии образу королевы Гиньевры из романов артуровского цикла) делает семантику Софии у Новалиса предельно поливалентной.

Таким образом, в своем отношении к человечеству София оказывается столь же фундаментально значимой, сколь и в своем отношении к Богу. Важнейшим аспектом Софии в этом контексте является то, что будучи феноменом, онтологически относящимся к Космосу как целому, София и с человечеством соотносится лишь как с целым, конституированным в качестве общности, общины.

В православной культуре складывается богатая традиция иконографии Софии. В традициях христианства имя Софии относится также к мученице, казненной императором Адрианом во II веке вместе с тремя дочерьми: Верой, Надеждой и Любовью, что в аллегорическом переосмыслении делает Софию матерью основных христианских добродетелей. Особую артикуляцию понятие «София» обретает в традиции русского космизма, в контексте парадигмы обожения природы, и философии хозяйства. «Природа человека… человекообразна, она познает и находит себя в человеке, человек же находит себя в Софии, через нее воспринимает и отражает в природу умные лучи божественного Логоса, через него и в нем природа становится софийна» (Сергей Булгаков). Проблема теодицеи в контексте восточнохристианской культуры формулируется как проблема этнодицеи, и идея народа-богоносца тесно связывается с идеей софийности, задавая в русской культуре идеал соборности, в русской философии традиции софиологии, а в русской поэзии — идеал абсолютной женственности, стоящий за конкретными воплощениями его в отдельных женских ликах (Соловьев, Полонский, Волошин, Вячеслав Иванов, Алексей Толстой, Андрей Белый, Блок и другие). В этом контексте реальная возлюбленная выступает как живое воплощение совершенства (Блок). Само же совершенство есть София, для которой всегда и изначально характерна божественная сопричастность. Вынашиваемая Соловьевым мечта о единстве христианства была органично сопряжена в его воззрениях с мистической идеей непосредственной причастности первосвященника, которую он мыслил как объединителя христианской церкви (а себя как исполнителя этой миссии), к женской сущности Софии.

В современной философии тема Софии (при отсутствии эксплицитного употребления соответствующего термина) подвергается радикальной редукции в рамках постмодернистской парадигмы. Это связано с программным отказом постмодернизма от классической метафизики и основанной ей идеей имманентного бытию смысла и основанной на этом презумпции референции. Если для традиционной философии, по оценке Фуко, была характерна тема изначального опыта («вещи уже шепчут нам некоторый смысл, и нашему языку остается лишь подобрать его»), то постмодернизм формулирует свою стратегию принципиально альтернативным образом: «не полагать, что мир поворачивает к нам свое легко поддающееся чтению лицо, которое нам якобы остается лишь дешифровать: мир не сообщник нашего познания, и не существует никакого предискурсивного провидения. Дискурс скорее следует понимать как насилие, которое мы совершаем над вещами» в нарративных практиках означивания.