Ф. М. Достоевский русская философия
жүктеу/скачать 8.77 Mb.
|
|
О. В. Марченко ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ в России берет свое начало с кон. X в., со времени «крещения Руси», как самосознание эстетического мироотношения Древней Руси. Последнее имело своими истоками языческую культуру вост. славян, сплавленную с византийско-христианской эстетической и художественной культурой. По преданию, сама красота богослужения была важным доводом для принятия христианства Киевской Русью. Эстетическое сознание XI-XVI вв. было сплетено с утилитарно-практическим отношением, морально-нравственными представлениями, духовно-религиозным миропостижением. Оно проявлялось в фольклоре, памятниках древнерус. письменности, в обычаях, обрядах, в архитектуре храмов, в декоративно-прикладном искусстве, в своеобразии иконописи. Э. м. еще не выступала как самостоятельно существующая, но в словесных текстах выражались не только эстетические переживания и вкусы той эпохи, но и эстетические воззрения: понимание красоты «земли Руськой» в «Слове о погибели Рускыя земли» (XIII в.), определение в «Слове о полку Игореве» двух возможностей песнопения - «по былинам сего времени» и «по замышлению Бояню», споры иконоборцев и иконо-почитателей в XV-XVI вв. и т. д. Правда, эстетическое богатство древнерус. искусства, фольклора и литературы, несомненно, опережало его теоретическое осмысление. В XVII в., переломном в развитии рус. культуры от средневековья к новому времени, происходит движение Э. м. в связи с социально-культурными процессами («смутное время», церковный раскол), возникновением новых видов и форм эстетико-художественной деятельности (распространение книжной словесности, риторики, «стихотворства», появление первого рус. театра, эстетизация придворного церемониала, новая система многоголосия в музыке и переход на новую систему нотной записи, изменение характера иконописи в сторону «живоподобия» и становление самой живописи). Развитие Э. м. стимулируется спорами о соотношении небесной красоты («лепоты») и красоты «плотской», о принципах иконописного изображения. В противоположность старообрядцам и эстетически консервативным сторонникам церковной реформы Симеон Полоцкий, художники Иосиф Владимиров и Симон Ушаков считали задачей искусства создавать предметы или «подобие всякого человека», в т. ч. и «вочеловечившегося Христа и мучения святых». Помимо теории живописи (иконописи), разрабатываются теории словесного искусства, музыки (Н. П. Дилецкий, И. Т. Корнеев,Крижанич). В трактате Николая Спафария «Книга избраная вкратце о девятих мусах и о седмих свободных художествах» (1672) предпринята попытка, хотя и компилятивная, представить различные виды искусства в их взаимосвязи, определить место «свободных художеств» среди др. знаний. В XVIII в. Э. м. является важной стороной просветительского движения, провозглашающего целью наук и «художеств» общую пользу и благо отечества и в то же время самоценность личности и «дар бесценный вольности» (Радищев). Предметом обсуждения все в большей мере выступает субъективная сторона эстетического отношения, проблема вкуса, сама способность суждения - «внутренний резон» (Кантемир). Слово «эстетика» стало употребляться в России в 80-х гт. XVIII в., после издания в 1781 г. перевода кн. И.-Г. Зульцера, в к-рой «эстетикою» было названо «знание красоты» как «теория свободных или изящных наук», и ст. «Об эстетическом воспитании» (1784, автор предположительно Новиков), где отмечалось, что «эстетика» идет от собрания «положений вкуса» к рассмотрению «философическим оком» всеобщих «правил красоты». В 1791 г. Карамзин, присоединяясь к пониманию эстетики нем. философом А. Г. Баумгартеном как учения «о чувственном познании вообще», писал: «Эстетика есть наука вкуса... Эстетика учит наслаждаться изящным». Наряду с просветительской философией, проявлявшей большой интерес к личности, наделенной мудростью, нравственными добродетелями, эстетическим чувством, Э. м. уделяла значительное внимание субъективной стороне самого художественного творчества - «подражанию» и «вымыслу» (Феофан Прокопович). Учение Ломоносова о «трех штилях» «высоком», «среднем» и «низком» - определило осн. стилистические потоки искусства середины века, к концу к-рого т. наз. «просветительский реализм» и сентиментализм стали оттеснять классицизм. В полемике сторонников различных художественных течений по-разному трактовалось отношение искусства к «натуре», к античным образцам, к «общим правилам». Э. м. XVIII в. подчеркивала сочетание в произв. искусства приятного и полезного для отечества и всего человеческого рода, а также нравственное значение художественного творчества. С нач. XIX в. эстетика получила статус академической дисциплины, начала преподаваться в ун-тах, гимназиях, Царскосельском лицее. Помимо журнальных статей появляются учебники, трактаты, диссертации: «Начертания эстетики для гимназий Российской империи» А. Е. Якоба (1813), «Опыт начертания общей теории изящных искусств» И. В. Войцеховича (1823), «Опыт науки изящного» Галича (1825) и др. Э. м. 1 -й трети XIX в. стремилась решать вопросы о «всеобщеценности» красоты и эстетической специфики «силы судительной», о соотношении эстетического и этического, о природе искусства. Различные решения этих вопросов были обусловлены как философскими предпочтениями, так и отношением к противостоянию классицизма и романтизма. Понимание красоты и искусства в духе романтической эстетики определялось различными течениями внутри романтизма и его теории: романтизм Жуковского и декабристов, любомудров и славянофилов. В 30-х гг. усиливается убеждение в односторонности как классицистического, так и романтического творчества (Надеждин) и стремление обосновать реалистическое мироотношение, нашедшее художественное воплощение в творчестве позднего Пушкина и Гоголя. В 40-60-х гт. Э. м. развивается в основном в виде художественной критики, к-рая и выступала как «движущаяся эстетика» (Белинский). Трактовка сущности искусства, его отношения к общественной жизни, понимание взаимосвязи красоты, справедливости и правды определяли различные принципы критической деятельности. «Эстетическая критика», сторонники к-рой -Белинский (до 1840 г.),Боткин, Анненков, Дружинин- были приверженцами «самоцельности искусства», «чистого искусства», независимого от утилитарных задач и свободного от социальных проблем, видела свою задачу в формировании у читателей «верного вкуса» и понимания художественных явлений. Перейдя на позиции «исторической критики , к-рая рассматривает искусство в контексте истории, действительности, науки и нравственности, Белинский вместе с тем полагал, что «критика историческая без эстетической, и наоборот, эстетическая без исторической, будет односторонняя, а следовательно, и ложна» (Поли, собр. соч. Т. 6. С. 284). Эстетическая теория Чернышевского и Добролюбова обосновывала принципы «реальной критики», относящейся к художественным произв. как к воспроизведению жизни и на основе анализа образов искусства выносящей свой приговор самой действительности. Позитивистское мироотношение нашло свое проявление во взглядах Писарева, для к-рого эстетика была бранным словом, прекрасное - субъективно-вкусовым явлением, достоинство искусства определялось сознанием «высоких и серьезных гражданских обязанностей», к-рым, по его мнению, не обладает творчество Пушкина. В противовес критике «чисто эстетической», а также «исторической» и «реальной» Григорьев разрабатывал принципы «органической критики», характеризующие искусство «как органически сознательный отзыв органической жизни». Позиция Григорьева, не приемлющего ни утилитаристской критики, ни «чисто эстетической», близка воззрениям Достоевского, высказанным в ст. «Г-н - бов и вопрос об искусстве» (1861). Определяя красоту как «нормальность», «здоровье», он заключал: «Красота полезна, потому что она красота». Если Григорьев и Достоевский стремились найти гармонию между красотой, добром и истиной, то К. Н. Леонтьев противопоставлял эстетическую сферу моральной, политической (исторической) и познавательной. По его мнению, сфера эстетики универсальна, но приходит в столкновение с «законами морали». Для него красота жизни и уровень искусства обусловлены действием любых мистических сил, будь они божественные или сатанинские, «страстно-эстетические». Если Достоевский писал о силе красоты, то Леонтьев провозглашал красоту силы. В противоположность Леонтьеву Толстой в трактате «Что такое искусство?» (1897-1898), противопоставляя красоту добру и истине, делал акцент не на красоте, а на добре: «Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра». Это теоретическое умозаключение далось великому писателю ценой самоотрицания своего художественного творчества и соответствующих ему эстетических воззрений. Восстановление триединства красоты, добра и истины осуществляется в философском учении Федорова, считавшего, что нравственно-благое, истинное и прекрасное «должны быть необходимыми принадлежностями жизни и составлять самое существо человека». В. С. Соловьев, продолжая традицию Достоевского, на основе философии всеединства утверждает всеединство добра, истины и красоты, ибо «красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме». Не будучи сторонником теории «искусства для искусства», «эстетического сепаратизма», Соловьев был убежден в том, что «поэзия может и должна служить делу истины и добра на земле, - но только по-своему, только своею красотою и ничем другим». В эстетике, как и в философии Соловьева, сочетался религиозный мистицизм с ориентацией на реальный материальный мир, ибо, по его мнению, «красота нужна для исполнения добра в материальном мире». В первые два десятилетия XX в. Э. м. развивалась в различных направлениях. На Соловьева опирались философско-религиозные течения, в к-рых эстетические проблемы рассматривались в религиозно-идеалистическом ключе. По Бердяеву, «космическая красота - цель мирового процесса». Художественное творчество должно иметь теургическое, боготвор-ческое значение: «прорыв через мир сей к миру иному» -«свободному и прекрасному космосу». Поэтому искусство носит символический характер. Флоренский считал символическим всякое подлинное искусство, поскольку оно являет вовне сокровенную сущность. «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог», - формулировал он эстетическое доказательство бытия Бога. Символическое понимание искусства присуще А. Белому, к-рый трактовал ценность как символ (Символизм). А. Белый, теоретик и практик «символической школы», обосновывал символизм как одно из влиятельных течений искусства кон. XIX - нач. XX в. Эстетику символизма разрабатывали также В. И. Иванов, А. А. Блок, Мережковский. Др. художественные направления начала XX в. также стремились определить принципы своей эстетики. Н. С. Гумилев и О. Э. Мандельштам - эстетику акмеизма, Кандинский - эстетику беспредметного искусства, Мачевич - эстетику «супрематизма», Д. Бур-люк, В. Хлебников, А. Е. Крученых, ранний В. В. Маяковский - эстетику футуризма. Под воздействием позитивизма во 2-й пол. XIX в. зарождается психофизиологическое направление в эстетике (Оболенский, В. Вельямович). В нач. XX в. появляется целый ряд работ, посвященных теории и психологии творчества (сб. «Вопросы теории и психологии творчества», I—VIII. Харьков, 1911-1923; труды Д. Н. Овсянико-Куликовского, К. Эрберга, А. М. Евлахова, Лапшина). В своеобразном субъективно-психологическом аспекте предстает литература в творчестве Розанова. В 20-е гт. Выготский написал «Психологию искусства» (изд. в 1965). Э. м. развивалась также через теоретическое осмысление отдельных видов искусства. В художественных журн., особенно в «Мире искусства», в художественно-критической деятельности В. В. Стасова, И. Н. Крамского, А. Н. Бенуа, в кн. А. М. Васнецова «Художество» (1908) на материале изобразительного искусства ставились многие общеэстетические проблемы. Труды А. Н. Веселовского по исторической поэтике, психолингвистические исследования Потебни легли в основу традиции изучения эстетики словесного творчества, имеющей общеэстетическое значение. В этом плане большой интерес представляет деятельность ОПОЯЗ'а (Общества изучения поэтического языка) - В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тынянова, Якобсона, Б. М. Эйхенбаума, В. М. Жирмунского, - разрабатывавшего «формальный метод» изучения литературы. Эстетические проблемы музыкального искусства рассматривались в работах К. Эйгеса («Статьи по философии музыки», 1912), Б. В. Асафьева (И. Глебова) («Музыкальная форма как процесс», 1930; кн. 2, 1947), Лосева («Музыка как предмет логики», 1927), Л. Саккетти. Последний был автором обзорной работы «Эстетика в общедоступном изложении» (Т.1, 1905; Т. 2,1917). Философская эстетика в 20-е гг. была представлена Шпетом («Эстетические фрагменты», I—III, 1922— 1923), с феноменологической т. зр. рассматривавшим эстетический предмет и определявшим эстетику как «учение об эстетическом сознании», коррелирующем с эстетическим предметом (прекрасным, возвышенным, трагическим и т. п.). Лосев в «Диалектике художественной формы» (1927) трактует искусство в аспекте феноменолого-диалектического метода. С позиций «конструктивной эстетики» осн. понятия эстетики обсуждаются в кн. В. М. Волькенштейна «Опыт современной эстетики» (1931). В 20-е гг. начинается деятельность М. М. Бахтина, рассматривавшего искусство в философско-культурологическом и ценностном аспектах как художественную модель мира и как многосторонний «диалог» между автором и читателем, автором и персонажами, произв. и культурой. В кон. XIX - нач. XX в. в России возникает марксистское осмысление эстетических и художественных явлений. Это прежде всего труды Леханова «Письма без адреса», «Искусство и общественная жизнь» и др. В 1904 г. публикуется работа Луначарского «Основы позитивной эстетики», в к-рой марксизм еще сочетается с антропологическим материализмом и эмпириокритицизмом. В трудах Плеханова и его последователей марксистская эстетика разрабатывает социологический подход к искусству на основе материалистического понимания истории, но подчас марксисты (В. М. Фриче и др.) абсолютизировали социологический подход, что приводило к т. наз. «вульгарному социологизму», проявившемуся в искусствознании 20-х гг. Др. тенденцией марксистской эстетики была трактовка искусства как средства познания жизни (А. К. Воронский), к-рая возобладала в 30-е гг. (Лиф-шиц и др.). Наряду с искренним стремлением освоить марксизм на основе всего культурного наследия (Луначарский) проявилась и усиливалась тенденция рассматривать его как идеологическое обоснование политики партии в области искусства (партийность искусства, социалистический реализм). Отступники от «партийной линии», даже марксисты по убеждению, третировались как «ревизионисты», «враги народа», «космополиты» и т. п. В сер. 50-х гг., в условиях начавшейся гуманизации об-ва, возрождается и Э. м. Она характеризуется дискуссиями по коренным вопросам эстетики. Обсуждается вопрос о самом предмете эстетики, является ли она общей теорией искусства или учением о красоте. Большинство исследователей приходит к заключению, что эстетика изучает всю сферу эстетического мироотношения человека. С кон. 50-х гг. разгорается дискуссия о сущности самого эстетического отношения, имеет ли оно свои основания в природе (т. наз. «при-родники»), обладает социокультурной реальностью (т. наз. «общественники») или же оно есть взаимоотношение объекта и субъекта, реального и идеального. Исследуется весь спектр эстетических проблем: эстетические категории, в т. ч. прекрасное, трагическое, комическое, генезис и структура художественной деятельности, функции искусства, его морфология, закономерности художественного развития, сущность и принципы эстетического воспитания. Наряду со статьями и книгами, догматически отстаивавшими партийную политику в искусстве, появлялись философско-научные исследования, учитывающие совр. уровень философии и искусствознания (труды по семиотике искусства, применение в эстетике структурно-системного и аксиологического подходов). Особо ценные результаты были достигнуты в области истории эстетики (труды Лосева, Асмуса и др.; «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли». Т. 1-5, 1962-1970, серия «История эстетики в памятниках и документах»). Лит.: Шохин К. В. Очерк истории развития эстетической мысли в России (Древнерусская эстетика XI-XVII веков). М., 1963; Бычков В. В. Эстетическое сознание Древней Руси. М., 1988; Он же. Эстетика в России XVII века. М., 1989; Валщкая А. П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983; Соболев П. В. Очерки русской эстетики первой половины XIX века. Л„ 1972. Ч. 1; Л., 1975. Ч. 2; Манн Ю. Русская философская эстетика. М., 1969; 1998; Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 1-2; Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века. М., 1982; Овсянников М. Ф., Смирнова 3. В. Очерки истории эстетической мысли. М., 1963; Столович Л. К Красота. Добро. Истина: Очерк истории эстетической аксиологии (гл. VII. Эстетическая аксиология в русской философской мысли). М., 1994; Он же. История русской философии. М., 2005; The Philosophical Foundations of Soviet Aesthetics. Theories and Controversies in the Post-War Years. Dordrecht; Boston; L., 1979. Л. H. Столович «ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ» - одно из главных философско-эстетических произв. Чернышевского, являющееся диссертацией на соискание ученой степени магистра рус. словесности (Петербургский ун-т, 1855). Автор ставит в нем задачу выработать новую концепцию эстетического мышления, соответствующую изменениям в мировоззрении и методологии, к-рые происходили в сер. XIX в. в европейской и рус. культуре. «Уважение к жизни», недоверчивость к спекулятивно-умозрительным выкладкам, стремление к реалистическому истолкованию фактов и понятий - вот, с т. зр. Чернышевского, осн. принципы «современного направления», к-рые он стремится распространить и на эстетику. С этой позиции в диссертации анализируется содержание и смысл фундаментальных эстетических категорий: прекрасного, возвышенного, комического и трагического. Критически переосмыслив гегелевское понимание прекрасного как соответствия предмета (образа) своей идее, Чернышевский отверг в нем трансцендентализм и выдвинул взамен него принцип самодостаточности объективной действительности. Меркой прекрасного при этом выступает не какая-то высшая духовная реальность, а собственная природа предмета и наши представления о полноте жизни. Красота в данной трактовке оказывается уже не абсолютной, а относительной и, в частности, обусловленной социально и исторически. Напр., идеал женской привлекательности, тесно связанный с проявлениями физического здоровья (яркий румянец, крепкое телосложение и т. п.), для верхних слоев об-ва слишком груб, и наоборот, «воздушная» светская дама простолюдину покажется не столько прекрасной, сколько болезненной. Эстетический вкус, по Чернышевскому, не требует какого-то безукоризненного совершенства, о к-ром идеалистическая эстетика толкует со времен Платона, а удовлетворяется просто «хорошим». Человеку нужен не отвлеченный идеал, не фантазия, а приблизительное соответствие его представлениям о красоте, одухотворенное ощущением жизненной силы и энергии. За этим и близкими к ним суждениями стоит определенное понимание субъекта эстетического вкуса и оценки, обосновываемое принципами антропологического материализма. «Эстетический человек» Чернышевского - это всегда «естественный» человек, взятый в единстве его телесных и духовных качеств, человек с «истинными», т. е. удовлетворяемыми в действительной жизни, а не «мнимыми», «искусственными» потребностями. Критерием различия между «истинными» и «ложными» потребностями, по Чернышевскому, является практика. «Практика, - писал он, - великая разоблачительница обманов и самообольщения не только в практических делах, но и в делах чувства и мысли». Понятие практики в диссертации специально не анализируется и нередко смешивается с такими категориями, как «жизнь» и «действительность». Вместе с тем из разъяснений, приведенных Чернышевским в авторецензии на диссертацию, видно, что «практика» и «действительность» определяются им через антитезу материального и идеального, через противопоставление одновременно и реальной жизни, и реальной мысли необоснованным фантазиям и «праздной мечте». Чернышевский не принимает традиционную для эстетики трактовку искусства как деятельности, направленной на удовлетворение стремления к прекрасному. Взамен он предлагает собственное определение искусства как «воспроизведения природы и жизни». Такие виды «практического умения», как архитектура, ювелирное искусство, садоводство, конструирование одежды, при этом из сферы собственно искусства выводятся. Художественное творчество, считает Чернышевский, соединяет мысль и образ. Оно есть способ объяснения, познания действительности и произнесения «приговора над нею». Однако качественного различия между объективной действительностью и «эстетической реальностью», создаваемой художником, Чернышевский не проводит. Его концепция нацеливает на поиск художественной правды, но недооценивает самостоятельность творческой фантазии и способность с ее помощью «пересоздавать» мир. Отсюда излишне категоричная и упрощенная формула Чернышевского, согласно к-рой «создание искусства» всегда «ниже прекрасного в действительности». Убедительно показать назначение искусства, раскрыть причины его возникновения и существования на этой основе не удается. Рассуждения Чернышевского на эту тему порой малоудовлетворительны, упрощены. Он, напр., утверждает, что суть искусства в том, чтобы «помочь нашему воспоминанию» о др. людях или о каких-то явлениях. В эпоху, когда уже была изобретена техника фотографии, такая постановка вопроса кажется наивной. Но с этими относительно слабыми местами в диссертации Чернышевского уживаются плодотворные мысли, глубоко раскрывающие природу художественного творчества. Это касается, в частности, утверждения о том, что предметом искусства является вся сфера «общеинтересного». Диссертация Чернышевского сыграла заметную роль в развитии творческого самосознания рус. художественной культуры 2-й пол. XIX в. В этом отношении ее историческая судьба была яркой, но непростой. Ряд крупнейших художников (Толстой, Достоевский и И. С. Тургенев) ее отвергли. Но вместе с тем Чернышевский сильно повлиял на передвижников, на демократическую художественную критику. При этом его авторитет в эстетике был значительно шире сферы воздействия его философских и социально-политических взглядов. Так, В. С. Соловьев, критически относясь к философии Чернышевского, тем не менее высоко оценивал его эстетические труды, рассматривая их как начало положительной эстетики. Лит.: Розенталь М. М. Философские взгляды Н. Г. Чернышевского. М., 1948; Велик А. П. Эстетика Чернышевского. М., 1961; Зеньковский В. В. История русской философии. Л., 1991. Т. 1, ч. 2. С. 138-141; Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. Т. В. Кузнецова ЭСХАТОЛОГИЗМ (от греч. eschatos - последний, конечный) - отношение к миру, связанное с представлениями о конечных целях исторического процесса и космоса в целом и составляющее одну из важнейших черт отечественной историософии, определяемой спецификой вост. христианства. Православие считает, что реализация высших духовных потенций, заложенных в человеке, невозможна в его земном существовании, для этого необходимо качественное изменение и самой природы индивида, и социальной сферы его бытия. Достижение этих целей «конца истории» связывается с торжеством Царства Божия, черты к-рого в христианстве не имеют однозначного определения. В отечественной традиции эсхатологические установки синтезируются с мессианскими идеями об особом религиозном предназначении рус. народа в мировом развитии. Согласно им, России, как «единственной хранительнице истины Христовой», и предназначено осуществить конечные цели истории, т. е. достичь Царства Божия. Эти положения в той или иной мере нашли свое отражение в рус. религиозной философии. Само понимание конечных целей истории не только опирается здесь на христианское вероучение, но и несет на себе отпечаток индивидуального своеобразия взглядов различных мыслителей. Для Чаадаева неприемлема трактовка эсхатологии как пессимистического учения, согласно к-рому человечество «шествует к погибели и должно к ней идти». Он считает, что торжество Царства Божия на земле будет вместе с тем торжеством христианской социальной идеи, предполагающей «восстановить порядок вещей, господствующий в мире, пока злоупотребление человеческой свободой не ввело в него зло». Поскольку главной движущей силой истории, по мнению Чаадаева, является католическая церковь, постольку именно ей принадлежит решающая роль в осуществлении указанных целей. Для славянофилов подобное понимание движущих сил истории «исходит из неверных посылок». Хомяков подчеркивал, что «при конечном суде всего творения» совершенство членов церкви будет зависеть «от совершенства ее самой». Единственным же христианским направлением, сохранившим связь с апостольской церковью, преданность Никейско-Константинопольскому символу веры и принципам соборности, является православие. Поэтому, несмотря на «все грехи исторического православия», именно оно выступает самым эффективным средством достижения Царства Божия. Наиболее полно проблему Э. в отечественной философии раскрыл В. С. Соловьев. Он констатирует, что учение о Царстве Божием, составляющее центральную идею Евангелия, понимается в нем в 3 разных смыслах: в эсхатологическом - как «Царство славы» божественного всемогущества, в духовном - особое состояние души, «мир с Богом», в социальном - специфическая форма об-ва. В богословии и философии эти 3 характеристики часто противостоят друг другу. Соловьев ставит своей задачей создание учения, устраняющего все «кажущиеся... противоречия между внутренним и внешним характером Царства Божия, между постепенностью и внезапностью его осуществления». Царство Божие, считает он, не может рассматриваться в статичном состоянии, его параметры постоянно изменяются. Так, субъективный процесс спасения, т. е. созидание Царства Божия в душе индивида, с необходимостью сопровождается и объективным процессом - трансформацией социального организма. Соловьев убежден, что христианский социальный идеал создается прежде всего на небесах, «в вечной божественной идее», но осуществляться он должен не в потустороннем, а в земном мире, что «предполагает деятельное участие индивидуальных сил». Взаимодействие божественного и человеческого, с его т. зр., создает те «формы и законы», по к-рым происходит прогресс Царства Божия. Ведущей силой его достижения выступает не какое-то отдельное направление христианства, а воссозданная единая церковь, объединяющая все народы «для великой цели». Особая роль принадлежит рус. народу, к-рый, преодолевая «национальный эгоизм», станет «служить не себе», а целям «вселенского целого». В последний период творчества Соловьева в его историософских взглядах начинают преобладать пессимистические настроения. Он делает вывод, что земное существование человека, история цивилизации не могут преодолевать «торжества злых сил». А сам земной прогресс «есть всегда симптом конца», т. е. конца всемирной истории. Отсюда проистекает убеждение мыслителя, согласно к-рому «всякая прогрессивная культурная деятельность ни к чему», поскольку она «бесцельна и бессмысленна». Проповедь идей социального развития сменяется призывами к ожиданию конца света, ибо только в результате эсхатологического переворота произойдет победа добра над злом. Совр. человечество уже начинает характеризоваться Соловьевым в образе «больного старика», а всемирная история рассматривается им лишь как подготовка к потустороннему Царству Божию. Чертами Э. отмечена историософия К. Н. Леонтьева. Конец истории представлялся ему в образе надвигающегося «упростительного смешения» буржуазной европейской культуры, распространяющей повсюду, в т. ч. и в России, всемирное равенство. «Цветущая сложность» России, основанная на иерархии, сословности, монархизме, культурной самобытности, гибнет в столкновении с эгалитарным, все и вся уравнивающим прогрессом. В письмах к Фуделю Леонтьев утверждал, что если Россия не пойдет по пути христианского универсализма, указанного Соловьевым, или же по пути «оптинского» православия, то ее ждет государственная гибель - «растворение в серой машинной все-Европе». Настроения, проникнутые Э., преобладали и в религиозно-философских исканиях нач. XX в. Бердяев, Булгаков, Карсавин, Розанов, Е. Н. Трубецкой, Франк, Флоренский и др. настойчиво пропагандировали крушение веры в т. наз. прогресс человечества. Будущее они воспринимали трагически, чувствуя, что «мы как бы висим над бездной, в которую обречены провалиться». В их трудах критическая оценка совр. об-ва сочетается с ожиданием новой эпохи, «нового откровения», выходящего за эмпирические рамки истории, а философия прогресса трансформируется в «философию конца света». В XX в. представители рус. религиозной философии предсказывали трагичность предстоящего периода истории, предвидя истребительные войны, тоталитарные режимы, уничтожение миллионов человеческих жизней, разрушение среды обитания. Лит.: Бердяев Н. А. Смысл истории. М., 1990; Булгаков С. Н. Свет невечерний. М., 1994; Карсавин Л. П. Философия истории. Спб., 1993; Соловьев В. С. Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории // Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 2; Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. М., 1994; Бенедиктов Н. А., Пушкин С. Н., Шапошников Л. Е., Шаталин Е. Я. Философия истории в России - XIX в. Н. Новгород, 1994; Шапошников Л. Е. Россия перед вторым пришествием: Материалы к очерку русской эсхатологии. Сергиев Посад, 1993. жүктеу/скачать 8.77 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|