Фильм-опера как жанр киноискусства 20 века

Медиакурс «Фильм-опера» посвящен истории и специфике экранизации оперных произведений. Удивительно, но попытки экранизации опер имеют давнюю историю и относятся еще к временам немого кино… Чем объяснить такой интерес кинематографа к опере?

Медиакурс раскрывает изначальный внутренний конфликт двух в чем-то противоположных социокультурных явлений: элитарной оперы и демократичного кинематографа.

Фильмы-оперы, рекомендованные к изучению в рамках курса:

1. 
   Травиата (реж. Ф. Дзефирелли).
   
2. 
   Князь Игорь (реж. Р. Тихомиров).
   
3. 
   Евгений Онегин (реж. Р. Тихомиров).
   
4. 
   Пиковая дама (реж. Р. Тихомиров)
   
5. 
   Иоланта (реж. В. Горрикер).
   

Введение
Удивительно, но попытки экранизации опер имеют давнюю историю и относятся еще к временам немого кино. «В Италии небольшие немые ленты сопровождались музыкой, записанной на грампластинки и более или менее синхронизированной с артикуляцией актеров на экране». (Кино. Энциклопедический словарь).

Первые экранизации опер появились в 1909 году - «Паяцы» Р. Леонкавалло и «Манон Леско» Д. Пуччини.

Чем объяснить такой интерес кинематографа к опере? Чтобы ответить на вопрос надо определить значение оперы, как явления культуры в жизни тогдашней Европы, а также коснуться ее истории.

Опера, возникшая как жанр музыкально-драматического искусства в конце 16-го столетия, стала итогом развития итальянского Возрождения. Синтезируя все достижения в области инструментальной и вокальной музыки, живописи, драматического искусства, балета, культивируемая сначала во дворцах флорентийской знати, за триста лет развития, к началу 20 го столетия, опера стала не просто символом национального духа, определителем уровня культуры стран, но в некоторых случаях явлением политическим. (Оперы Вагнера способствовали объединительной политике Бисмарка в Германии, а премьеры опер Верди вызывали патриотический подъем итальянцев, способствовали их борьбе против австрийцев. То же можно сказать об операх Сметаны и Дворжака).

О достижениях в области оперного творчества стали говорить, как о важном вкладе в сокровищницу мировой художественной культуры. На рубеже двух веков и социальный статус оперных звезд был необыкновенно высок. По популярности с ними не мог соперничать никто. Они стали властителями дум. Имена Энрико Карузо, Федора Шаляпина, Титта Руффо и других певцов были у всех на устах. К приезду знаменитостей готовились, их ждали, они становились героями множества публикаций. Газеты смаковали подробности, часто основанные на сплетнях и слухах из жизни артистов. После концертов, спектаклей, публика еще долго, (иногда всю жизнь!) находилась под действием их магических чар. Единственным недостатком оперы, как принято считать, препятствием к ее большей демократизации, было то, что полноценная жизнь оперного спектакля могла протекать только в театрах, специально для этого оборудованных. Театры же находились в крупных городах, музыкальных центрах, куда не каждый мог добраться.

Кино, своим появлением, сразу заявило о себе как о самом демократичном жанре искусства. Правда, взгляд на кино как на искусство, сложился позже. Сначала его воспринимали как новое техническое изобретение. «Фильмы были короткие, фиксировали главным образом реальные события жизни, без специальной подготовки, без сюжета, без актеров.» (Н. Юренев. Краткая история киноискусства).

Но вот появился человек по имени Жорж Мельес. «С 1897г. по 1913 г. Мельес выпустил несколько сотен фильмов, поразивших воображение зрителей всевозможными чудесами». (Н. Юренев. Краткая история киноискусства).

Среди них: «Путешествие на Луну», по Жюль Верну, «Фауст» по Гете, «Жанна д` Арк», и «Хождение Иисуса по воде».

«Мельес понял силу зрелищности кинематографа, его бесконечные возможности он первым стал экранизировать литературные сюжеты, первым доказал, что нет такой, даже самой смелой фантазии, которая на экране, не могла бы показаться реальностью. От Мельеса – игровое кино, воссоздающее жизнь при помощи сюжета, актеров, декораций». (Н. Юренев. Краткая история киноискусства).

Как только в кинематограф пришли актеры, а сценарии стали писать выдающиеся литераторы (для кино писали Гауптман, Франс, д Аннунцио, Леонид Андреев, Валерий Брюсов), кино с полным правом можно было называть «десятой музой». (Девять муз были спутницами древне-греческого бога Аполлона).

Десятая муза уже в первое десятилетие своей жизни, стала смело вторгаться на территории, где до этого безраздельно владычествовали ее предшественницы. Появляются фильмы исторические, о балете, об астрономии, о живописи. Среди фильмов снятых в России – полнометражные исторические картины «Оборона Севастополя» и «1812 год». А режиссеры Протазанов, Бауэр, Гардин, Старевич экранизировали русскую классику: «Пиковая дама», « Дворянское гнездо», «Братья Карамазовы», «Снегурочка», «Цветы запоздалые».

Очень скоро обнаружилось, что вторжение на чужую территорию оборачивается не войной, а союзом муз. Серьезные режиссеры поняли, какую пользу от такого союза получат зрители.

Кинематограф, как забава, как развлечение для зевак, случайно заглянувших в кинопавильон, мог превратиться в мощный очаг просвещения.

Здесь уже говорилось о том, что представляла опера, как культурное явление на рубеже веков. Обращение кинематографа к опере, было движением его к вершинным достижениям человеческого гения (а именно так и оценивали шедевры оперного искусства), освоением им новых художественно-выразительных средств. Но на этом пути стояли, казалось, непреодолимые препятствия. Любовь к опере миллионов людей связана с ее эмоциональной открытостью, с умением затронуть самые глубокие струны человеческой души, а это достигалось, как правило, при помощи гибкой, напевной, эмоционально-насыщенной мелодии. Как же «Великий немой» собирался решать эту задачу?

В рамках технических возможностей начала 20 века, её решали просто. Около экрана устанавливали грамофон, и таким образом музыка сопровождала фильм. Конечно, достичь синхрона музыки и картинки было невозможно, приходилось часто менять пластинки, да и фильм не мог передать содержание многочасовой оперы, а ограничивался лишь фрагментами. Часто музыку из опер играл тапер, пианист, сопровождавший демонстрацию фильма. Таким образом, режиссеры скорей популяризировали сюжеты опер, а не их музыку. Правда один из пионеров немецкого кино О.Местер «снял в 1916 году фильм «Лоэнгрин», демонстрация которого сопровождалась исполнением оперы Вагнера, солистами, хором и оркестром». (Н. Юренев. Краткая история киноискусства).

Но подобная «техника» озвучивания была очень дорога и воспринималась, скорей как эксперимент, а не как способ решения проблемы.

В России, так же, появились экранные версии оперных либретто: «Мазепа» по опере Чайковского, режиссер Гончаров, «Пиковая дама» по опере Чайковского, режиссер Чардынин, «Русалка» Даргомыжского и «Демон» Рубинштейна. В 1915 году снят фильм «Царь Иван Васильевич Грозный» с Федором Ивановичем Шаляпиным в главной роли. Пение великого певца транслировалось через граммофон (Шаляпин снялся еще во французском фильме 1932г. «Дон-Кихот», вокальная партия композитором Жюлем Массне была написана специально для Шаляпина, но этот фильм был уже звуковым).

С появлением звука в кино, фильмы-оперы стали сниматься, сначала в странах, имеющих богатые оперные и исполнительские традиции: Италии, Германии, Австрии. В съемках участвовали выдающиеся артисты, что сразу привлекало к фильмам повышенный интерес. В 40-50х годах итальянский режиссер К. Галлоне экранизировал оперы «Риголетто», «Трубадур», «Мадам Баттерфляй» с участием Тито Гобби, Марии Чеботари, Яна Кепуры. «Некоторые фильмы-оперы ставились на основе уже имевшихся записей запечатлевших искусство выдающихся современных вокалистов, например фильм «Аида» (1953год реж. К. Фракасси), в котором главную партию записанную великой Ренатой Тебальди, на экране исполнила молодая Софи Лорен». (Кино. Энциклопедический словарь).

В Советском союзе фильмы-оперы стали заметным событием культурной жизни в конце 50х годов. Это связано с экранизацией режиссером Романом Иринарховичем Тихомировым опер Чайковского «Евгений Онегин» (1959г.) и «Пиковая дама» (1960г.). К работе над фильмами были привлечены драматические актеры, которые имитировали пение под фонограмму, предварительно записанную вокалистами. «Этот метод давал возможность достичь большей экранной выразительности образа и помогал преодолеть известную статичность оперы». В 60е годы успешно работал в жанре фильма-оперы режиссер Владимир Михайлович Горрикер, им сделаны киноверсии опер «Моцарт и Сальери», «Иоланта», «Царская невеста», «Каменный гость». В 1969г. Роман Тихомиров продолжил свою работу в этом жанре, создав яркий, красочный фильм по опере Бородина «Князь Игорь».

Снимались фильмы-оперы и на основе спектаклей из репертуара Большого театра («Борис Годунов», «Хованьщина»). В результате такой работы для потомков сохранен сценический облик великих певцов Пирогова, Нэлеппа, Ханаева, Михайлова, Козловского и др.

В предыдущей части этой работы я рассказал, что приобрела «десятая муза» от союза с оперой. Ну а чем же обогатилась опера от такого союза?

Опера, скованная границами сцены распахнула зрителю все разнообразие окружающего мира. Пейзаж стал не просто фоном, а «микроклиматом», способствующим раскрытию образов. Преодолевалась статичность оперы как зрелища. Устранялось деление спектаклей на картины и действия, давая возможность сквозного развития. Панорамы, последовательность общих, средних, крупных планов, создавали динамику видеоряда, направляя внимание зрителя на детали, которые были бы не замечены им на спектакле. Если режиссер использует достижения кинематографа - двойная экспозиция, съемки с движения, стоп кадр, микшер и другие приемы - следуя духу самой музыки, не обременяя себя сценическими штампами, замшелой театральной традиции, то фильм способен заворожить зрителя и надолго остаться в его памяти.

Конечно, все достижения кинематографа действенны только в том случае, если в работе над фильмом принимают участие талантливые исполнители…

6. 
   Травиата (реж. Франко Дзеффирелли).
   
7. 
   Князь Игорь (реж. Р. Тихомиров).
   
8. 
   Евгений Онегин (реж. Р. Тихомиров).
   
9. 
   Пиковая дама (реж. Р. Тихомиров)
   
10. 
    Иоланта (реж. Горрикер).
    

1. Кино. Энциклопедический словарь. М., 198?

2. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. М., 1997.


1. Опера Джузеппе Верди «Травиата».
Опера итальянского композитора Джузеппе Верди (1813-1901 г.г.) «Травиата» имеет удивительную судьбу. Являясь одним из самых популярных спектаклей мирового, оперного репертуара, (сравниться в этом с ней может разве что «Кармен» Бизе, имеющая сходную судьбу), она, в отличие от двух предыдущих опер Верди «Риголетто», и «Трубадура» не только не имела успеха, но после первого представления потерпела скандальный провал.

Что же так не понравилось публике, заполнившей 6 марта 1853 года Венецианский оперный театр?

Героями опер тех лет были персонажи прошлых веков. Либреттисты (те, кто пишет литературную основу для опер), вдохновлялись старинными легендами, библейской историей, античностью, средневековьем.

Героями опер становились императоры, короли, герцоги, рыцари, жрецы и т.д.

Пьеса французского писателя Александра Дюма-сына «Дама с камелиями», ставшая литературной основой для оперы, дала возможность Верди показать современную ему жизнь , нравы высшего общества. Приведу цитату итальянской газеты за 1853 год «Распространяя развращающее влияние французской литературы, он (Верди) вывел на оперную сцену, в качестве центрального действующего лица женщину, отвергнутую обществом». Верди специально подчеркнул это названием оперы. «Травиата» - по итальянски - «падшая, заблудшая женщина».

Композитор показал благородство и душевную красоту главной героини - Виолетты, ее превосходство над легкомысленной средой, над аристократией, которая ассоциировала с элитой тогдашнего общества.

Горячее сочувствие жертве социального неравенства, осуждение буржуазной морали- все это, нарушало обычную традицию оперного либретто и было главной причиной провала. Но Верди верил, что «Травиата» добьется признания. Через год опера вновь была поставлена в Венеции и имела огромный успех. Дюма, познакомившись с «Травиатой» сказал: «Через пятьдесят лет никто не вспомнил бы о моей «Даме с камелиями», но Верди обессмертил ее».

Фильм Франко Дзеффирелли «Травиата».

Франко Дзеффирелли, снявший фильм «Травиата», долгие годы на родине, в Италии, был известен как театральный режиссер и художник. Закончив академию изящных искусств во Флоренции, с середины 50-х годов ставил драматические и оперные спектакли в Италии и за рубежом. Первый его фильм «Кемпинг» появился в 1957 году, когда режиссеру было 34 года. Международное признание к Дзеффирелли пришло во второй половине 60-х годов, когда один за другим появились фильмы, снятые по пьесам Шекспира: «Укрощение строптивой» с Элизабет Тейлор и Ричардом Бартоном в главных ролях, и «Ромео и Джульетта». Последний Американская академия киноискусства удостоила премии «Оскар».

В одном из интервью Дзеффирелли признался: «У меня три жены- опера, драма, кино, они приходят в мою постель попеременно. Едва выпустив фильм, я принимаюсь за очередной спектакль. Темы и тех и других почти всегда связаны с классикой. Нередко замыслы пересекаются, поэтому Гамлет у меня несет в себе что-то от Дон-Жуана».

В 1982 году на экранах мира появился фильм-опера «Травиата», который имел огромный успех.

Тот, кто знаком с оперой Верди, с первых же кадров фильма будет удивлен. Фильм начинается сценой, которой опера заканчивается. Проникновенная и печальная музыка оркестрового вступления, связана с образом больной и страдающей Виолетты. Характер музыки подсказал режиссеру и визуальное решение. Взору открывается безрадостная картина: в полумраке комнат видны беспорядочно разбросанные вещи. После описи имущества кредиторами, рабочие складывают все в ящики и выносят. Один из рабочих не может оторвать глаз от портрета хозяйки особняка- парижской куртизанки Виолетты Валери. В оркестре победно зазвучала тема любви. Камера оператора переносит зрителя в одну из комнат. Он видит лежащую в постели женщину. Трудно узнать в ней блестящую красавицу, изображенную на картине. Делая огромные усилия, женщина в каком то порыве устремляется в гостиную, где еще недавно гремел бал. Виолетта погружается в воспоминания и заново переживает события дня, когда впервые увидела Альфреда. Мастерски выстроенный видеоряд еще более обостряет восприятие гениальной музыки Джузеппе Верди.

Опера исполняется на итальянском языке. Для опытного слушателя русский текст в этом случае неважен, но тот, кто впервые знакомится с оперой, должен знать ее содержание, чтобы ничто не отвлекало от музыки. «После длительного безмолвия вновь, словно ожив, ярко освещен огнями и полон веселья роскошный особняк парижской куртизанки Виолетты Валерии. В гостинной, обставленной с изысканной роскошью Виолетта принимает гостей… Сегодня особенный день. Впервые после тяжелой продолжительной болезни Виолетта пригласила к себе друзей и поклонников, чтобы блестящим балом отпраздновать свое выздоровление».

Зритель оказывается в водовороте событий, он как и герои фильма опьянен весельем, смехом. Видеоряд рождается самой музыкой, ее ритмами. Камера оператора панорамируя, не останавливаясь, давая общую картину, не упускает при этом и отдельных деталей. Например, на секунду задерживается на курящем бароне Дюфоле и зрителю становится понятно, что в бароне вспыхнула ревность к Альфреду Жермону. А вот , среди общего веселья ,в кадре на секунду появляется гостья, прячущая в ридикюль понравившуюся ей вещицу. Зритель понимает, что здесь собралось немало случайных людей. Подобных «находок» режиссера в сцене бала много, но все они не нарушают целостности картины.

На балу происходит встреча Виолетты и Альфреда и страстное признание последнего в любви. «Охваченная новым для нее чувством, Виолетта грезит о счастье, о чистой и бескорыстной любви…Но вот жгучая мысль сжимает ее сердце: «Ей ли больной и отверженной мечтать о тихом семейном счастье? Страшась разочарований, она пытается убедить себя «быть свободной, быть беспечной, в вихре света мчаться вечно и не знать тоски сердечной». В каком театре можно увидеть, чтобы певица «носилась» как сумасшедшая по сцене, при этом исполняя арию?

Даже самый прогрессивный зритель этого бы не оценил. А в фильме Дзеффирели героиня словно с «цепи сорвалась». Она то выплескивает на зеркало вино из бокала, то измеряет бегом немалые размеры своих апартаментов. С точки зрения правды жизни, это необъяснимо, но с точки зрения правды искусства очень убедительно. В нервозности поведения и экзальтированности, просматривается желание заглушить вспыхнувшее чувство… Виолетта знает, что она неизлечимо больна и жить ей осталось немного.

Следующая часть фильма соответствует второму действию оперы. Прошло три месяца с тех пор, как Альфред с Виолеттой «покинули шумный Париж и поселились на лоне природы, в полном забвении всего окружающего. Тихо и счастливо летит время… Прошлое стало бесформенным, будущее безоблачным; жизнь с ее тревогами и печалями проходит где-то в стороне не набрасывая тени на радостные дни их любви и молодости».

В этой идиллической части фильма пейзаж стал неотъемлимым участником событий. Герои катаются на лодке, скачут на лошади, собирают цветы, гуляют по тенистым аллеям. Зритель, как и герои фильма, может насладиться роскошной природой Франции. Но идиллия продолжается не долго. Появление Жоржа Жермона, отца Алфреда, нарушает ее. «Он пришел сюда с твердым намерением освободить сына из цепких лап этой обольстительной грешницы, с надеждой вырвать угрозами, а может быть, даже купить его свободу. Он упрекает Виолету в бессердечии… Жермон говорит о своей дочери- юной, прекрасной и чистой, как ангел. Она невеста… Ее будущее в руках Виолетты. Он умаляет не разрушать счастье девушки и разорвать эту позорную для его семьи связь, которая губит все. С болью в сердце Виолетта соглашается расстаться с Альфредом до замужества его сестры… «Нет, навеки!» - словно поправляя ее, возражает Жермон. Страсть не вечна, Грезы любви сменит самолюбие, наступит день упреков и сожалений… Ее молодость будет потеряна, будущее Альфреда разрушено».

Виолетта ради будущего счастья Альфреда покидает загородный дом и устремляется в Париж.

Следующая часть фильма соответствует второй картине, второго действия оперы. «На бал-маскарад к беспечной красавице Флоре Бервуа, подруге Виолетты собрался «весь Париж». В водовороте шумного праздника раздаются взрывы смеха, мелькают маски и кокетливые улыбки: в пестрой легкомысленной толпе царит атмосфера бесшабашного веселья и флирта».

Достаточно посмотреть танцевальный дивертисмент, чтобы понять насколько плодотворным может быть сотрудничество кинематографа и театра, если к этому приложат руки большие Мастера. Терпсихора и десятая муза в любви и согласии сотворили безусловно шедевр киноискусства. Приятно отметить, что в создании шедевра приняли участие и наши выдающиеся танцовщики: Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Их танец, исполняемый в головокружительном темпе, показанный с разных точек, прерываемый крупными планами восторженных зрителей , производит впечатление блестящего фейерверка.

Появление на балу Альфреда, а затем и Виолетты с бароном Дюфолем, создают психологические предпосылки для развития действия. Виолетта «старается казаться довольной и спокойной, но суета была чужда ей, мучительно переживает она разрыв с Альфредом». Мужчины играют в карты. Альфреду баснословно везет. «Кому в любви нет счастья, тому всегда везет в игре» - зло подшучивает над собой Альфред, бросая на барона ревнивые взгляды. Виолетта опасается ссоры и дуэли между Жермоном и Дюфолем». Среди роскоши обстановки, среди безудержного веселья, разыгрывается драма, где на карту поставлены судьбы людей, их жизни.

Психологически очерченные, яркие зрительные образы; борьба характеров, захватывающая интрига… и над всем этим царит ее Величество Музыка!

Те, кто не раз слышал оперу, согласятся, что благодаря кинематографистам, музыка оперы, ставшая путеводной звездой для самых великих певцов, открылась неким новым Смыслом.

Фильм заканчивается той же сценой, что и начинается, таким образом, режиссер придал его форме завершенность.

Полумрак спальни. Виолетта тяжело больна. «Как отголосок прошлого в открытые окна врывается смех и шум парижского карнавала». В этой сцене можно опять удивляться изобретательности режиссера: героиня распахивает окно, на ее лице появляется улыбка, забыв о болезни, она готова вспорхнуть и улететь в круговерть карнавала. «Вбегает взволнованная радостной вестью горничная: приехал Альфред. В страстном порыве влюбленные бросаются в объятия друг друга. Забыто прошлое они мечтают о будущем, о любви… Теперь, когда счастье так близко, Виолетта жаждет жизни, но силы лишь на миг возвратившиеся к ней иссякли. Она умирает.

Фильм Франка Дзефирелли «Травиата»появившийся на экране в 1982 году стал безусловно шедевром в жанре кинооперы. Расширяя границы спектакля, скованного стенами театра, режиссер дал возможность миллионам людей, всех континентов, приобщиться к искусству ранее называемому элитарным.

Фильм позволил не просто увидеть и услышать искусство великих артистов двадцатого столетия, но благодаря выдающемуся сценическому и вокальному мастерству Терезы Стратас, Пласидо Доминго и Корнелла Макнейла, пережить то, что древние называли катарсисом- просветление, испытанное зрителями пережившими вместе с героями трагедии страдания.
Дополнительная информация:
Эхо Москвы

Ведущие: Ксения Ларина, Михаил Антонов

Гости: Дмитрий Бертман
Воскресенье, 16 Января 2005



Призрак оперы на киноэкране
М.АНТОНОВ - Сегодняшний гость программы, Дмитрий Бертман, художественный руководитель театра "Геликон-опера", и, соответственно, тему уже и представлять не надо. Мы говорим о кино, но в то же время мы говорим и об опере.

К.ЛАРИНА - Дмитрий Бертман у нас выступает как главный эксперт по этому жанру: фильм-опера. Вот мы, когда готовились к программе, с Мишей все вспоминали, в советское время было как-то очень мало таких вариантов.

К.ЛАРИНА – Но, вообще, законы совсем другие, чем, если мы говорим о драматическом искусстве, либо о жанровом кино. И немногие это умеют делать. Вот мы называем Дзефирелли, человека номер один в этом жанре – фильм-опера. Обратите внимание, уважаемые слушатели, все-таки давайте вспомним, какое количество режиссеров драматического театра пытается себя заявить в качестве режиссеров опер. Я не знаю, насколько удачны эти примеры. То, что я видела в своей жизни – это скорее, не знаю, что-то не получается, что-то там не стыкуется. Учитывая, что Дмитрий Бертман – это все-таки режиссер музыкального театра, у него такое образование, в том числе, Дим, в чем разница?

Д.БЕРТМАН – Рок-опера, ну, наверное, я не знаю, там же…

М.АНТОНОВ – Там нет речитативов в принципе.

Д.БЕРТМАН – Конечно, там нет речитативов совсем никаких. И это стиль рок, и поется все, абсолютно все. Также как у нас идет спектакль "Юнона и Авось" до сих пор. "Звезда и смерть Хоакина Мурьеты" шла рок-опера, потом "Орфей и Эвридика" Журбина.

К.ЛАРИНА – На самом деле, если говорить о классике, безусловно это "Иисус Христос".

Д.БЕРТМАН – Ну конечно, это самая настоящая рок-опера.

К.ЛАРИНА – А Гершвин тогда? "Порги и Бесс" – это что?

Д.БЕРТМАН – Это чистая опера.

К.ЛАРИНА – Или мюзикл?

Д.БЕРТМАН – Это чистая опера.

К.ЛАРИНА – Тогда почему ее так любят джазовые певцы исполнять?

Д.БЕРТМАН – А потому что это уже перехвачено было. Ведь Гершвин написал это для черных исполнителей и дал права только для черных исполнителей.

К.ЛАРИНА – А почему он это сделал? У меня вопрос остался. После просмотра твоего спектакля у меня возник вопрос. Во-первых, я получила подтверждение своим подозрениям, что Гершвин – это товарищ из Одессы, наш человек.

Д.БЕРТМАН – Ну, конечно. Его отец был из Одессы, одессит.

К.ЛАРИНА – И что ему эти черные? Объясни мне, пожалуйста.

Д.БЕРТМАН – Он создал первую черную оперу.

К.ЛАРИНА – Как он мог? Какое он имел право?

Д.БЕРТМАН – Кстати, когда в нашем спектакле – у нас не "Порги и Бесс", а шоу из шлягеров Гершвина – как раз можно пронаблюдать как бы оригинального Гершвина. Потому что он исполняется под симфонический оркестр. Потому что те исполнители, которые потом исполняли песни, Армстронг или Элла Фицджеральд…

К.ЛАРИНА – У нас, по-моему, даже Дженис Джоплин исполняла "Summer Time".

Д.БЕРТМАН – Да, это уже микрофонные были варианты плюс с переработкой оркестровой совершенно другой, с фортепианной обработкой, но оригинальный Гершвин – это полный состав симфонического оркестра.

К.ЛАРИНА – И оперные голоса.

Д.БЕРТМАН – И оперные голоса. До сих пор в самом главном оперном театре мира, театре Метрополитен-опера идет "Порги и Бесс", спектакль в котором поют оперные голоса, оперные певцы, черные. Потому что Гершвин просто подарил им такое право именно для того, чтобы их поднять. Он подписал права, что эту оперу могут исполнять только черные исполнители. И теперь любой белый, кто захочет петь в "Порги и Бесс", вынужден платить штраф за то, что он только захотел.

К.ЛАРИНА – Вообще, я все-таки не понимаю причины. Я думала, может быть, это как-то связано со строением гортани, что может, только черные, чернокожие певцы могут извлекать из себя такие звуки, какие предполагаются у Гершвина. Или что это?

Д.БЕРТМАН – Ну, наверное, существует… Все равно, конечно, он писал для черных, и он рассчитывал на другой темперамент, на другую окраску звука, действительно что-то такое наверное есть. Но я видел очень много белых певцов, которые тоже замечательно поют Гершвина.

К.ЛАРИНА – А, кстати, у тебя есть темнокожий парень.

Д.БЕРТМАН – Есть. Звезда сегодняшняя, Алексей Дедов, который снимается в сериале, который сейчас идет.

К.ЛАРИНА – Афро-москвич. Такой симпатичный парень.

М.АНТОНОВ – Так все-таки определимся. Можно ли сделать фильм-оперу без вот этого: играет один, поет другой, но не с оперными голосами?

Д.БЕРТМАН – Есть такой вариант, я могу рассказать. Гениальный спектакль Питера Брука "Кармен", которую он снял. Это опера "Кармен", которую снял Питер Брук, это был спектакль, снят этот спектакль в старом парижском театре, когда театр после пожара был засыпан песком, и на этом песке был поставлен великим режиссером Питером Бруком этот спектакль, где он пригласил не оперных певцов. Драматических артистов, которые когда-то имели какую-то школу, которые могли выучить этот материал и петь. Они напевают практически. Это очень интересно. Это совсем другое. Это, конечно, другой вид оперы, потому что там не наслаждаешься тембром, глубиной звука и объемом голоса, но там наслаждаешься подробнейшим существованием в этой музыке. Это была сделана совершенно другая редакция, он совершенно поменял порядок номеров, там есть совершенно новые вещи, совершенно неизвестные в истории постановки оперы "Кармен". Это замечательный спектакль. Я его видел и видел, конечно, видео, это замечательно.

К.ЛАРИНА – А Фанни Ардан, она интересно пела? Он заставлял ее петь по-настоящему.

М.АНТОНОВ – Фанни Ардан рассказывала, что она пробовала, но…

К.ЛАРИНА – Во всяком случае, по мимике видно, что она пыталась петь.

М.АНТОНОВ – Фанни Ардан – поющая актриса и, в частности, это можно увидеть в фильме Франсуа Озона "Восемь женщин", где они все поют. Там, к сожалению, не сильный голос. Я бы еще вот хотел, наверное, что спросить. Мы говорим, про театральных актеров, мы говорим о съемках фильмов.

РОЗЫГРЫШ ПРИЗОВ.

К.ЛАРИНА – А я когда смотрела Гершвина, опять же возвращаясь к теме сегодняшней программы, я подумала, должен Бертман в своем театре, со своими артистами поставить "Иисуса Христа". Это было бы событие, Дим.

Д.БЕРТМАН – "Иисус Христос" идет в театре Моссовета.

К.ЛАРИНА – Они там поют на русском языке, артисты драматические. Худо-бедно, да, идет все это. Но именно с помощью профессиональных оперных певцов, в оперном театре, мне кажется, это было бы интересное зрелище.

М.АНТОНОВ – Так вот, я продолжу свою мысль, которую я не могу никак высказать уже. Мы говорим о бессмертной "Кармен", мы говорим о "Травиате", мы говорим об "Аиде", мы говорим, что огромное количество есть итальянских опер, про которых мы даже не подозреваем, которые ставились раньше. Где-нибудь в архивах они лежат, но современного ничего не создается.

К.ЛАРИНА – Это вечный разговор. Мы все время с Димой на эту тему разговариваем, по поводу современной оперы. Вот, Десятников там придумал что-то на сюжет Сорокина в Большом театре. Бывает такое. Нужно и Шнитке вспомнить - "Жизнь с идиотом" по прозе Виктора Ерофеева, а больше… А что еще?

Д.БЕРТМАН – Нет, ну, композиторы пишут, и большое количество, я сейчас боюсь даже говорить, потому что мы сейчас поговорим, а завтра…

М.АНТОНОВ – А завтра проблемы начнутся.

К.ЛАРИНА – У тебя возникает какая-то ответная реакция – а вот это интересно!? Или нет пока?

Д.БЕРТМАН – Мне кажется, чуть-чуть время должно пройти. Такое впечатление, что сейчас еще репертуар не наелся. Очень многое было пропущено у нас в репертуаре.

К.ЛАРИНА – В нашем именно театре?

Д.БЕРТМАН – В российском театре. За рубежом идет очень много современных опер. В нашем театре очень много пропущено. У нас практически пропущен век. Двадцатый. Потому что совсем недавно мы только начали узнавать таких композиторов, как Пуленк, Яначек, Рихард Штраус. Вагнер только начался сейчас практически! Поэтому у нас пропущен целый огромный пласт. Он должен быть поставлен, для того чтобы вошла новая опера. Потому что, даже та опера… Когда мы делали "Лулу" Берга, у людей был шок от этой музыки, они считали ее современной. А тем не менее, этой музыке почти сто лет.

М.АНТОНОВ – Пожалуйста, уберите из "Властелина колец" весь звук, поставьте Вагнера, и вот вам "Нибелунги". Абсолютно, причем.

К.ЛАРИНА – Я, как патриотически настроенный гражданин, хочу поставить вам в финале Георга Отса с его знаменитым номером из "Принцессы цирка". Давайте этим закончим. Поблагодарим Дмитрия Бертмана за визит. Дим, спасибо.

М.АНТОНОВ – Спасибо.

2. Фильм – опера «Князь Игорь».

19 век в России называют веком культурного подъема, а по вкладу в сокровищницу мировой художественной культуры сравнивают с эпохой Возрождения 15- 16 веков.

За какое - то столетие образовались целые художественные школы, значение которых переросло рамки национальных границ.

В конце 19-го, начале 20-го века, Достоевский и Толстой оказывают влияние на мировой художественный процесс. Русские художники, усвоив достижения европейской живописи, своими работами заставили говорить мир о рождении новой национальной школы живописи, достойной восхищения и изучения, как и живопись Голландии, Фландрии , Франции и Италии …

Получает признание за рубежом и музыка русских композиторов. Высокая международная оценка творчества П.И. Чайковского выразилась в избрании его членом - корреспондентом Парижской Академии изящных искусств (1892г.) и присуждением ему почетной степени доктора Кембриджского университета (1893г.)

Оперы П.И. Чайковского ставятся в Германии, Чехии. Симфонии и инструментальные концерты звучат в Париже, Лондоне, Вене, Женеве. Горячий прием композитору оказывают в США во время его турне по городам страны. Если в первой половине 19 века премудрости искусства русские музыканты постигали в Западной Европе, то в конце века и начале следующего авторитет русской композиторской школы и музыкального образования были настолько высоки, что наметились обратные процессы. В Россию едут музыканты со всего мира, чтобы совершенствоваться у российских педагогов. Например, итальянцы стремятся в Петербург для занятий с Н.А. Римским-Корсаковым (О.Респиги, А.Казелло, ставшие позже видными композиторами 20-го столетия).

Ференц Лист в разговоре в Бородиным обмолвился: « У вас там живая жизненная струя, у вас будущность – а здесь кругом большей частью мертвечина».

Среди славных имен тех, кто поднял русское искусство на новую высоту, достойное место занимает имя Александра Порфирьевича Бородина

Своей многогранностью таланта, он сродни титанам эпохи Возрождения.

Великий русский физиолог И.П. Павлов относил Бородина к феноменам, сочетающим научное и художественное мышление, подобно Леонардо да Винчи, Ломоносову, Гете, Менделееву. (см. «Павловские среды». Т. 3, М-1, 1949г., стр. 109).

Будучи по профессии ученым- химиком, профессором Медико-хирургической Академии, автором более 40 научных трудов, европейски известным ученым, Бородин делил свою любовь между наукой и музыкой. Было бы любопытно узнать, насколько эти две ипостаси уживались в жизни Александра Порфирьевича.

Обратимся к воспоминаниям его современников. Сергей Петрович Боткин, выдающийся терапевт: «Он относился к своим музыкальным занятиям как к забаве, которой он предавался только во время отдыха от лабораторного труда…Его музыкальные произведения, залеживались незаконченными из-за работы по химии, по академии, и он принимался за них во время каникул или во время какой-нибудь случайной болезни, по причине которой прерывались его профессорские обязанности».

А вот фрагмент из воспоминаний Владимира Васильевича Стасова, музыкального и художественного критика: «К несчастью, академическая служба, комитеты и лаборатория, а отчасти и домашние дела страшно отвлекали Бородина от его великого дела».

«Работать на музыкальном поприще мне почти не приходится» - писал Бородин Л.И. Кармалиной 15 апреля 1875 года - «если и есть иногда физический досуг, то недостает нравственного досуга - спокойствия, необходимого для того, чтобы настроится музыкально. Голова не тем занята».

Конечно, огромной занятостью Бородина как ученого, общественного деятеля, можно объяснить тот факт, что им написано небольшое количество произведений. Среди них: две симфонии, два струнных квартета, полтора десятка романсов, симфоническая картина « В средней Азии». Но все они, без сомнения, стали жемчужинами русской классической музыки.

Среди незаконченных сочинений: третья симфония и опера «Князь Игорь». Причиной незавершенности стала ранняя смерть композитора, последовавшая в 1887 году, 15 февраля. Александру Порфирьевичу было только 53 года.

Если бы русская музыка смогла обогатить мировую художественную культуру только оперой «Князь Игорь», можно было бы уже говорить о ее уникальности. Истоки музыки оперы народные, связанные с родной почвой, то же время рождение оперы - своеобразный итог тысячелетнего развития, как русской культуры, так и русской государственности.

Особенную склонность имел Бородин к изображению былинных, старорусских образов. Бородин- певец древней Руси. Величавый обрядовый эпос более других увлекал его.

В апреле 1869 года В.В.Стасов предложил Бородину в качестве оперного сюжета памятник древне- русской литературы «Слово о полку Игореве» (1185- 1187 гг.). По словам композитора, сюжет пришелся ему «ужасно по душе». Чтобы лучше проникнуться духом старины, Бородин побывал в окрестностях Путивля ( под Курском), изучал исторические источники: летописи, старинные повести ( «Задонщина», «Мамаево побоище»), исследование о половцах и эпические песни. Большую помощь композитору оказывал В.В. Стасов- крупнейший знаток русской истории и древней литературы. Текст и музыка «Князя Игоря» сочинялись одновременно. Опера писалась в течение 18 лет, но не была завершена.

После смерти композитора А.К.Глазунов по памяти восстановил увертюру и на основе авторских эскизов, дописал недостающие эпизоды оперы, а Н.А. Римский- Корсаков инструментовал большую ее часть. Премьера прошла с большим успехом 23 октября 1890 года, на сцене Мариинского театра.

Замечательный памятник древне-русской литературы «Слово о полку Игореве» повествует о походе князя Новгород- Северского Игоря Святославовича на половцев. Из тщеславия он захотел добиться победы без помощи других князей и потерпел поражение.

Композитор подчеркнул в опере не столько политическую направленность «Слова..», сколько его народно- эпические черты.

Игорь в опере близок по духу к образам былинных богатырей, «Князь Игорь» - народно-эпическая опера. Эпический склад «Князя Игоря» проявляется в богатырских музыкальных образах, неторопливом, как в былинах, течении действия.

Режиссер, Роман Иринархович Тихомиров, следуя духу музыки создал яркий, красочный, запоминающийся фильм. Будучи театральным режиссером, много лет проработавшим в Новосибирском и Ленинградском театрах оперы и балета, он, казалось, осуществил давнюю мечту - вырваться за узкие рамки театральной сцены и с помощью экрана приблизить героев оперы к реальным условиям, в которых происходили события 12-го столетия. Не секрет, очень часто, театральные декорации своей условностью вызывают улыбку у зрителя. Они скорей указывают на то, где происходит действие. Создатели фильма ввели очень важный компонент- пейзаж, пейзаж средней полосы Росиии, сделав природу, прекрасную в своей первозданности, не только полноправным участником действия, но кажется, и прародителем самой музыки. Музыка рождается природой – раздольем полей разливом рек, голубизной неба, зеленью трав… (как тут не вспомнить мысль историка В.О.Ключевского, что во многом ландшафт формирует национальное своеобразие этноса).

Авторами фильма мастерски использованы возможности показа батальных сцен, перемещения больших людских масс, передвижения героев из одного пространства в другое (запомнилась великолепная сцена Ярославны и князя Владимира Галицкого. Начинается она на княжеском дворе, во время внезапно хлынувшего дождя, а завершается в покоях терема). Это помогает преодолеть известную статичность оперы, как зрелища. Сцены из жизни древней Руси представлены колоритно, сочно. Крупные планы лиц, выхваченные оператором во время массовых сцен, заостряют внимание зрителей на отдельных персонажах, их реакции на происходящее. (Сбор войска в поход. Пир у князя Владимира Галицкого. Половецкие пляски. Сцена возвращения Игоря из плена.)

В жизни все изменения происходят во времени. В связи с этим интересна интерпретация режиссером понятия музыкального времени и экранного, их соотношения. Утро- день-вечер- ночь, в этой круговерти и происходят события, окрашиваясь все новыми и новыми тонами. Цветовая и световая гамма кадров как бы расширяют музыкальные номера во времени, создавая у зрителя ощущение продолжительности событий происходящих на экране. В этом отношении интересно проанализировать знаменитую арию князя Игоря «Ни сна, ни отдыха измученной душе…». Артист начинает ее исполнять ночью в шатре, затем продолжает в степи, при отблесках костров, и завершает при ликующем свете солнца. Ария продолжается несколько минут, но, глядя на экран, у зрителя создается ощущение, что он сопереживает герою в течение нескольких часов. По тому же принципу строится и экранная версия «Половецких плясок». Постоянно меняющийся световой колорит, напоминает зрителю о мерно текущем времени.

Владимир Васильевич Стасов в своих воспоминаниях писал: «Богатство характеров, личностей, элементов народно- русского и восточного (половецкого), сменяющаяся трагедия и комедия, страсть, любовь и юмор, глубокая характеристика, картины природы делают оперу Бородина монументальным явлением русской музыки». Думаю что фильм «Князь Игорь», созданный на студии «Ленфильм» в 1969г. в полной мере передает все достоинства гениальной оперы, о которых упомянул Стасов.

Несколько слов о исполнителях вокальных партий. В фильме звучат голоса выдающихся певцов русской вокальной школы. Партию князя Игоря исполняет Народный артист РСФСР Владимир Киняев. Хан Кончак - Народный артист СССР Евгений Нестеренко. Ярославна – Народная артистка СССР Тамара Милашкина. Кончаковна – Народная артистка СССР Ирина Богачева.