Вторая половина XIX века. П.А. Федотов – передвижники – творчество молодых

Вторая часть книги полностью посвящена анализу новых течений в русском искусстве второй половины XIX века. Уже в первой строке А.Н. Бенуа говорит о том, что «все русское искусство этого периода шло по стопам П.А. Федотова»¹³⁹. Автор признает огромное значение передвижников, говорит об их новаторской сущности и значительной общественной роли. Но общая тональность повествования меняется. Если в первой части своего труда А.Н. Бенуа отдавал предпочтение позитивно-ретроспективной тональности, то сейчас на первый план выходит критическая составляющая. Говоря об искусстве первой половины XIX века, А.Н. Бенуа пытался обозначить и понять корни русского искусства, возродить славу художников прошлого. Теперь же он всячески старается дистанцироваться, поставить себя на позиции прогрессивного историка, человека нового поколения, который способен дать оценку творчеству своих учителей с позиции нового молодого поколения. Тут он впервые вступает в диспут с В.В. Стасовым и говорит о поколении передвижников не как о безоговорочно прогрессивном, но как ушедшем в прошлое и ставшее историей¹⁴⁰. А.Н. Бенуа говорит о передвижниках как о мощном явлении, как о личностях, которые завоевали для русского искусства «жизнь, правду, искренность»¹⁴¹. За ними он признает мастеров, которым удалось впервые в русском искусстве связать общество и творчество. Однако это направление для него уже перестало жить. Можно сказать, что проблема общего вклада передвижников в историю развития русской живописи и вопрос их значимости в конце XIX века, для А.Н. Бенуа являются не связанными понятиями. Это важнейшая позиция автора, которая определила всю тональность дальнейшего повествования и его подхода как историка к вопросу развития живописи в России. Как отмечал М.Г. Эткинд сквозь все главы второй части «Истории русской живописи 19 века» проходит совершенно определенная позиция автора – «пути передвижников и нового русского искусства разошлись»¹⁴².

А.Н. Бенуа рассуждает о судьбе русского искусства и главным оппонентом выступает Товарищество передвижников. Автор всеми силами пытается развеять славу прошлого и поставить на вершину новое, молодое искусство. При этом нельзя не отметить блестящие характеристики, анализ и описания, которые Александр Бенуа дает работам мастеров прошлого. А.Н. Бенуа в своем труде выступает против жизненности, достоверности и социальной направленности в искусстве, как главных критериев оценки его художественности и значимости. Он признает заслуги великих мастеров этого поколения, но говорит об ограниченности их работы и взглядов. Автор выступает резко против вторжения литературы в искусство. Он говорит о недостаточно широком понимании понятия «содержания» и обозначает его в искусстве передвижников только в качестве «социально-педагогических идей»¹⁴³. В противовес этому, Александр Николаевич ставит в заслугу художникам нового поколения понимание содержания не только «в общественной проповеди, но и во всяком красочном и декоративном эффекте»¹⁴⁴.

Такое отношение автора и абсолютное следование своим эстетическим принципам в итоге сказывается как на общем построении историографической части работы, так и в деталях, раскрывающих отношение к мастерам. Работа теряет некоторую объективность, но именно это придает ей уникальность и ставит на одно из первых мест по значению в истории отечественной искусствоведческой литературы.

Как историк А.Н. Бенуа начинает свое повествование об искусстве второй половины XIX века с анализа ситуации и условий, которые способствовали резкому изменению всей художественной жизни в России. Автор называет три главных причины. Первая из них - упразднение академической системы, при которой будущие художники постоянно находились в стенах Академии. Теперь же они получили право приходить в стены своей Альмаматра только на уроки. По мнению Александра Бенуа, в итоге это привело к тому, что «художественная молодежь стала представлять собой жалкое сборище мужиковатых бедняков"¹⁴⁵. Вторым обстоятельством, способствовавшим возникновению бунта в русском искусстве, стало основание Училища живописи и ваяния в Москве. И, наконец, третье, которое явилось своеобразным следствием первых двух – отказ 13 студентов Академии выполнять выпускную работу на заданную тему. Именно это дало самую главную и решительную силу новому течению, которое впоследствии сформировалось в знаменитое Товарищество передвижных выставок.

Важным и самым ярким представителем русской живописи 1860-70-х гг., А.Н. Бенуа называет В.Г. Перова. Впервые со «своей угрюмой проповедью В.Г. Перов выступил еще до академического скандала 1863 года»¹⁴⁶. Автор «Истории русской живописи XIX века» отмечает, что в своих первых работах 1850-х гг. В.Г. Перов вполне отдавался главной задаче – представить современникам ужасающее по своей правде отражение русской народной жизни. Однако, уже в 1870-е гг., когда были созданы самые знаменитые картины «Охотники на привале» и «Рыболов», художник отказался от «указки и гражданских слез, но, вместо того чтобы заняться простой действительностью, простой живописью, он все же остался на чисто литературной почве и принялся смешить зрителей пустячными рассказиками»¹⁴⁷. Александр Бенуа сетует, что Василий Перов не успел узнать и понять, что истинная красота пластического искусства лежит вне литературных приемов, что живописная красота сама по себе достаточна. Автор также отмечает любопытный факт, что творчество В.Г. Перова было признано Академией за «чистое» искусство. Это привело к тому, что в конце жизни В.Г. Перов сам превратился в тоскливого академического историка и создал свои совсем брюлловские картины: «Суд Пугачева» и «Никита Пустосвят. Спор о вере»¹⁴⁸.

Важнейшим именем и целой вехой в развитии русского искусство 1860-70-х гг. А.Н.Бенуа называет И.Н. Крамского. Интересно, что в первую очередь автор говорит не о художественных заслугах И.Н. Крамского, а о его философских воззрениях, его роли проводника в новое русское искусство. Александр Николаевич отводит ему роль человека, без которого бы не состоялось 10 сентября 1863 года. По мнению автора, именно Иван Крамской первый из русских художников после А.А. Иванова серьезно вник в глубины русского искусства. Главной заслугой И.Н. Крамского и его последователей 1860-х и 70-х годов А.Н. Бенуа называет «окончательное и сознательное порешение с преданием, с рутиной школой, с формализмом», «полному страсти и интереса, к стремлению к жизни»¹⁴⁹. Автор отмечает, что проповедническая деятельность И.Н. Крамского, помешала ему самому стать художником. Главная черта его картин – это их ненужность. А.Н. Бенуа не находит ничего интересного ни в одном из произведений мастера. Даже портреты, которые признаются обществом как самая сильное направление творчество И.Н. Крамского, А.Н. Бенуа называет скучными.

Особое внимание следует обратить на отношение А.Н.Бенуа к творчеству И.Е. Репина. Тут важно обратиться к истории и той ситуации, которая сложилась вокруг этих двух ярчайших личностей в начале 20-ого века. Еще недавно, в своем первом труде, написанном для книги Р. Мутера, А.Н. Бенуа говорил об И.Е. Репине как об идеальном русском живописце. Однако к моменту написания «Истории русской живописи в XIX веке» 1902 года отношения между двумя художниками и теоретиками искусства резко ухудшились. В первые годы после основания журнала «Мир Искусства», И.Е. Репин активно поддерживал его деятельность и людей его создававших. Этой поддержкой дорожил и А.Н. Бенуа. Но именно во время работы А.Н. Бенуа над книгой, Илья Репин публично порвал с редакцией и превратился в одного из главных оппонентов журнала. В 1899 году И.Е. Репин на страницах журнала «Нива» объявил что «решил бесповоротно устраниться от всякого участия в журнале»¹⁵⁰. Также в своих следующих публикациях И.Е. Репин отказывался от своих взглядов и возвращался к принципам реализма, отстаивал идею гражданственности в искусстве и вновь обращался к идеям В.В. Стасова. Это повлияло на перемену взглядов А.Н. Бенуа на деятельность И.Е. Репина. Именно поэтому резко негативный и во многом разоблачительный взгляд автора на художественное творчество художника, нельзя называть объективным. Вероятно, Александр Николаевич и сам понимал некоторую степень своей предвзятости и отмечал в книге: «нет достаточной отдаленности, чтоб судить о настоящей величине личности Ильи Репина, нет достаточного спокойствия, чтоб беспристрастно говорить о художнике, который благодаря своей чрезмерной впечатлительности и нервности так часто менял свое отношение к молодому искусству, переходя от ярой защиты его к беспощадной вражде»¹⁵¹.

А.Н.Бенуа довольно подробно рассмотрел его творческий путь И.Е. Репина. Но на протяжении всей главы прослеживается язвительность и пренебрежение по отношению к художнику. С самых первых строк А.Н. Бенуа признает за И.Е. Репиным значение как самого талантливого и значимого художника всей эпохи, но тут же говорит, что общество так и не дождалось от этого мастера главного слова, он не смог оправдать надеж на него возложенных и стать по-настоящему великим художником. Автор говорит об И.Е. Репине как о плохом мыслителе, а от литературности его работ «колет в глазах»¹⁵², помимо этого А.Н.Бенуа не находит и высоких живописных достоинств в картинах художника. Тем не менее, даже на фоне столь резкой критики, автор признает в мастере настоящий талант, несмотря ни на что, называет его работы «настоящими картинами: рассказы, уроки, вложенные в них, сбивают, портят, но не уничтожают истинно художественного впечатления»¹⁵³.

Главу о И.Е. Репине А.Н. Бенуа заканчивает тем, что признает и значение художника для развития всего живописи и отводит ему важное место в истории развития всего русского искусства. «Не будь его, все передвижническое дело прошло бы бесследно. Передвижники победили Академию, но только Репин указал силой своего таланта дальнейший путь к живописной красоте»¹⁵⁴.

Интересной представляется и глава о творчестве В.В. Верещагина. Следует вернуться к истории и отметить тот факт, что уже в своей первой работе А.Н. Бенуа обращался к оценке творчества этого мастера, но оказался подвергнут своеобразной редактуре со стороны Р. Мутера. Дело в том, что В.В. Верещагин был единственным художником, о котором Р. Мутер мог сказать каике-то слова. В связи с этим он сам дополнил статью Александра Бенуа собственными рассуждениями, что привело к недовольству А.Н. Бенуа¹⁵⁵. Именно поэтому глава о А.В. Верещагине, в первом полноценном труде Александра Бенуа представляет особый интерес.

В этой главе автор рассуждает о спорах, которые развернулись в обществе вкруг имени В.В. Верещагина. На протяжении многих лет этот мастер был не только самым популярным художником в России, но и очень известным в европейских столицах. Александр Николаевич отмечает, что этот художник также славится и тем, что никогда не примыкал ни к каким течениям и школам и развивался абсолютно самостоятельно.

В первую очередь В.В. Верещагин был известен как мастер военного жанра. Он первый в русской живописи показал войну не как красивый и яркий парад войск, а как грязное, мрачное и отвратительное действо. А.Н. Бенуа также говорит и о бесконечных спорах вокруг имени мастера и его истинной художественной ценности в истории русской живописи. И сам же подводит некий итого этим спорам, говоря: «Заслуга Верещагина перед обществом как верного, проницательного повествователя о таком важном деле, как война, огромна. Но его заслуга перед искусством, как бездушного протоколиста, никогда не проникающего в суть явлений, равна нулю»¹⁵⁶.

1870-е годы А.Н. Бенуа называет временем резких перемен в настроениях внутри общества. Обличительные явления 1860-х годов «сначала перешло в насмешку, а потом в настоящее подтрунивание и хихиканье»¹⁵⁷. К истинным представителям подобных настроений в искусстве, А.Н. Бенуа причисляет В.Е. Маковского.

Автор не подвергает сомнению талант художника и говорит, что в вопросах живописи и света, он ушел даже дальше чем В.Г. Перов и многие другие художники. Но у В.Е. Маковского отсутствует знание жизни. Александр Николаевич обвиняет мастера в том, что все его типы и герои – это набор одних и тех же натурщиков, которых он одевает согласно надобности и ситуации. Но даже эта группа натурщиков выбрана В.Е. Маковским крайне неудачно, так как они не представляют коренных типов, хотя бы даже тип обывательского населения. По мнению А.Н. Бенуа во всех работах художника прослеживается некая театральность, причем очень далекая от настоящей жизни¹⁵⁸.

Интересно отношение А.Н. Бенуа к творчеству мариниста И. К. Айвазовского. С одной стороны автор констатирует, что этот художник ничего нового для развития русского и тем более мирового искусства не принес. Но в тоже время признает, что его заслуга заключается уже в том, что он первый из всех русских художников увлекся темой стихии и трагедией мироздания.

Как уже подчеркивалось выше, в целом концепция и подход к изложению материала строится полностью на эстетических взглядах Александра Бенуа. Отсюда возникает и четкая прямолинейная схема в отношении к искусству передвижников и художникам близким к ним. В результате это приводит к довольно значительным потерям в описании и характеристиках, а также сильно предвзятому отношению со стороны автора. Это позволяет говорить о некой однобокости и необъективности воззрений автора в отношении описываемого периода.

Подводя итог времени расцвета творчества передвижников и так называемой обличительной живописи, А.Н. Бенуа говорит о том, что эти мастера были сплочены для одной глобальной цели. Они хотели изменить русское общество, верили в то, что время сказок и наслаждений ушло, а наступила необходимость трезво взглянуть на окружающую действительность и только в ней искать вдохновение и темы для творчества. Художники этого поколения оказались заложниками литературности и не смогли найти собственные, свободные пути для развития. Но именно на фоне этого явления, казалось бы абсолютно утопического и не дающего никакой надежды, по мнению А.Н. Бенуа выросло новое поколение. Которое не хотело в своем творчестве учить или наставлять, а стремилось просто писать и творить то, что «вздумается, понравится и полюбится¹⁵⁹.

Последнее 20-летие XIX века А.Н. Бенуа называет крайне разнообразным и индивидуальным. Он так и не смог выделить единого направления или стиля, господствовавшего в русском искусстве в этот период. Однако нашел те черты, которые объединяли таких разнохарактерных и разнонаправленных молодых художников. Это «влюбленность в красоту и отсутствие тенденциозности»¹⁶⁰. И даже новые реалисты, такие как В.А. Серов, К.А. Коровин или И.И. Левитан, оставаясь верными своему направлению, писали не вследствие какого-либо «мозгового увлечения и теоретического осмысления, а исключительно вследствие бесконечного восторга от жизни и окружающей природы»¹⁶¹.

Первые существенные сдвиги, произошедшие в сторону от направленства, А.Н. Бенуа отмечает в пейзаже. Этот жанр оказался наиболее свободным от необходимости пропагандировать и наставлять. И именно анализом русского пейзажа и творчества пейзажистов конца XIX века Александр Бенуа начинает свои рассуждения о новых веяниях в живописи.

Для того чтобы полнее окунуться в проблематику русского пейзажа и четче охарактеризовать изменения, произошедшие в этом жанре, Александр Николаевич вновь обращается к истории и выделяет три периода, сквозь которые прошел русский академический пейзаж в XIX столетии. Первый из них автор характеризует как довольно узкий, отличающийся «сухостью живопись, отсутствием настроения и любви, но выделяющийся точной топографией»¹⁶². Второй период отличался «большей мягкостью и элегантностью, но при этом запомнился фальшью и слащавостью»¹⁶³. Этому этапу принадлежат сверстники Василия Ивановича Штернберга. Третий период, по мнению автора, характеризуется зависимостью от восторжествовавшего в 1860-е и 70-е годы реализма. Сюда автор отнес таких мастеров как Юлий Юльевич Клевер, Януарий Суходольский, Иосиф Евстафьевич Крачковский и так далее.

Родоначальниками нового русского пейзажа, а возможно и всей живописи конца XIX века А.Н. Бенуа называет знаменитых пейзажистов И.И. Шишкина, барона М.К. Клодта и А. И. Куинджи. В работах этих художников автор находит много подстроенного и прикрашенного, выдвигает гипотезу, что по прошествии лет трудно узнать в них предшественников И.Левитана или В.Серова. Однако у всех трех, он находит те главные черты, которые сыграли решающую роли и оказали бесспорное влияние на всю художественную жизнь России. Так, М.К. Клодта Александр Бенуа называет тем мастером, которого интересовал «не только внешний вид, а также и даже в большей степени внутренняя, интимная жизнь природы»¹⁶⁴. В этом качестве кроется его главное преимущество перед И.И. Шишкиным и именно это заставляло автора видеть в художнике пусть и очень далекого, но все же одного из главных предшественников величайших русских пейзажистов. Но помимо понимания внутренней красоты природы, для полновесного выражения и передачи на холсте ее красоты, необходимо было сначала овладеть формой и красками. Этими знаниями и качествами в своих работах М. К. Клодт похвастаться не мог. Как говорит сам А.Н. Бенуа: «рисунок дал Шишкин, краски – Куинджи»¹⁶⁵.

А.Н. Бенуа отмечает, что «вся сила Ивана Шишкина заключается не в его больших и программных картинах, а в этюдах и набросках»¹⁶⁶. Работая над большими холстами, художник не мог удержаться от приукрашивания и подстроения, дабы угодить толпе. В своей работе И.И. Шишкин постоянно прибегал к помощи фотографии, и именно фотографичностью отличается все его творчество, особенно этюда и наброски. Но именно в этом стремлении изобразить природу как на фотографии, А.Н. Бенуа и видит главную заслугу художника перед всем русским искусством.

Другим недостатком живописи середины XIX века Александр Николаевич называет отсутствие интереса к краскам. Уже со времен О.А. Кипренского краски и колорит перестали играть важную роль для русских художников. Автор говорит, что России нужен был свой К. Моне, который бы «так ясно понял отношение красок, так точно бы вник в их оттенки, так страстно желал бы их передать, что и другие русские художники поверили бы ему»¹⁶⁷. Таким мастером в истории отечественного искусства стал А.И. Куинджи. И в этом заключается его главная роль и заслуга перед всем русским искусством.

Важнейшим этапом в развитии всего русского искусства А.Н. Бенуа называет творчество изумительного художника – В.И. Сурикова. Интересно, что именно Александр Бенуа впервые в российской истории и искусствознании, отвел этому художнику то место великого живописца, которого он безусловного заслуживает. Важно отметить, что В.И. Суриков, пожалуй единственный мастер, чье творчество Александр Бенуа принимает абсолютно и безоговорочно. Именно в работах этого художника автор видит некий мост, который окончательно соединил и позволил осуществить переход от живописи 1880-х годов, к творчеству более молодых и амбициозных художников.

А.Н. Бенуа не причисляет В.И. Сурикова ни к одному из двух лагерей: ни к официальному – академическому, ни к реалистическому – передвижническому. По его мнению Василий Суриков – это художник вне всяких кружков и течений.

Автор признает за Василием Суриковым роль великого исторического живописца и говорит, что «никакие археологические изыскания и научные труды не смогут так сблизить зрителя с прошлым, как это делают картины художника»¹⁶⁸. Именно В.И. Суриков, вместе с И.Е. Репиным еще в 1880-е годы выступил против рабоплетства перед «школой». Во Франции роль главных разрушителей идей Академии сыграли импрессионисты с Э.Дега и К. Моне во главе, у нас же эта роль досталась именно В.И. Сурикову.

Следующим и, пожалуй, важнейшим этапом в развитии русского искусства XIX века по мнению А.Н. Бенуа стали 1880-е годы. Именно в этот момент почва для нового, свободного искусства была окончательно сформирована. Автор причисляет и себя к тем новаторам, которые начали формирование нового искусства в России. Именно поэтому ему так сложно дистанцироваться от происходящих процессов и вынести им объективную оценку. Но главными чертами этого времени автор называет: абсолютный индивидуализм художников, отсутствие у них какой-либо общей программы; стремление к идеализму и чистой безусловной красоте; а также превращение грубого тенденциозного реализма в любовное, проникновенное и непосредственное созерцание жизни.

Главным мастером, возглавившим и направившим все русское искусство по новому пути, А.Н. Бенуа называет И.И.Левитана. Автор признает в творчестве Исаака Левитана ту «истину, то, что именно нужно, то, что именно любишь, то, что дороже всего на свете»¹⁶⁹. Сквозь всю главу, посвященную этому мастеру, прослеживаются хвалебные отзывы и настоящая симпатия, которую испытывает автор к творчеству художника. По мнению А.Н. Бенуа, «для русской живописи И.И. Левитан сыграл ту же роль, как барбизонские пейзажисты или импрессионисты 60-70-х годов для Франции. Он является самым ярким представителем простого, здорового реализма в противоположность направленской живописи передвижников»¹⁷⁰. Как видно, здесь автор опять не смог удержаться от критики в адрес передвижников.

А.Н. Бенуа называет И.И. Левитана самым самобытным художником в истории русского искусства. Именно поэтому ему было трудно среди передвижников и он примкнул к более молодым мастерам. И именно этот факт, позволил автору отнести творчество художника к так называемому «новому времени», хотя по хронологии и возрастным критериям, Левитан все же больше принадлежит времени Передвижных выставок.

Равным И.И. Левитану по величине таланта среди современников, А.Н. Бенуа называет творчество В.А. Серова. К основным чертам его живописи автор причисляет простоту и непосредственность. Портреты же художника, «притягивают замечательной характеристикой и тонким вниканием в психологию изображаемого лица»¹⁷¹.

Говоря о творчестве К.А. Коровина, Александр Бенуа сетует, что публика пока не смогла в полной мере оценить весь масштаб и роль личности художника для истории всего русского искусства. Этот факт, как говорит А.Н. Бенуа: «лучше всего доказывает, как далека русская публика вообще от какого-либо понимания живописи»¹⁷².

Автор называет К.А. Коровина удивительным стилистом и говорит о том, что художнику удается то, что «мерещилось в своей время А.И. Куинджи»¹⁷³ и надеется, что этот талантливый мастер не пропадет даром.

Последние главы книги целиком посвящены материалам самых актуальных для автора выставок. Для составления этих глав, А.Н. Бенуа использует собственные публикации и очерки, появлявшиеся на страницах журнала «Мир Искусства». Интересно, что он дописывал книгу уже на стадии верстки, для него было важным чтобы представленный текст носил злободневный характер. Как показывает время, со многим из того, что мы видим на страницах «Истории русской живописи XIX века» можно согласиться, так неоспорим факт важности новаторских явлений в творчестве М.А. Врубеля, Ф. Малявина и многих других. Один из первых А.Н. Бенуа говорит о графике, книжных иллюстрациях, работе декораторов и называет их самостоятельными видами искусства. Однако это время и события в нем происходящие, слишком близки автору. Безусловно, это не позволяет ему несколько дистанцироваться от происходящего и быть максимально объективным. А.Н. Бенуа продолжает отстаивать индивидуальность художников и их творчества, ему очень трудно скрывать личное отношение к мастерам и их творчеству. Все это безусловно негативно сказывается на общей значимости этих глав, с точки зрения их объективности и историографии.

Труд А.Н. Бенуа нельзя принимать за абсолютную истину. Очень много в нем спорных и противоречивых моментов. Но главная заслуга Александра Николаевича в том, что состоялась первая попытка в русской истории дать развернутый историографический анализ развития отечественной живописи XIX века. Взгляды самого автора со временем менялись и на многие вопросы спустя несколько лет он смотрел иначе и делал другие акценты, однако это не уменьшает значимости и того влияния, которая оказала «История русской живописи в XIX веке» на следующие поколения художников и историков искусств.

2. 
   
   жүктеу/скачать 465.5 Kb.
   
   Достарыңызбен бөлісу: