Французские кинорежиссеры
жүктеу/скачать 3.81 Mb.
|
|
Сцен. — Ж. Эмманюэль; диал. — M. Ашар; перелож. — М. Карне, М. Ашар, Ж. Эмманюэль; опер. — Ф. Агостини; декор. — Ж- Дуарину; муз. — Ж. Беко. В ролях — Жильбер Беко, Франсуаз Арнуль, Мадлен Лебо, Клод Брассёр, Габриэлло, Габи Бассе, Э. Дрен. 759
Анри-Жорж Клузо «УБИЙЦА ЖИВЕТ В 21-м», 1942 (L'Assassin habite au 21). По роману Стимэна; перелож. — С. -А. Стимэна; диал. — А. -Ж. Клузо; опер. — А. Тирар; декор. — А. Андреев; муз. — М. Ивен. В ролях — Пьер Френе, Сюзи Делер, Ж. Тиссье, Ларкей, Роквер, Бюссьер, Женен. «ВОРОН», 1943 (Le Corbeau). Сцен. — Луи Шаванс; перелож. и диал. — А. -Ж. Клузо и Л. Шаванс; опер. — Н. Хайе; декор. — А. Андреев; муз. — Тони Обен. В ролях — П. Френе, Жанетт Леклерк, Ларкей, Мишлин Франсе, Сильвия, Роквер, Р. Блен, Сенье, Пало, Ланкре, Брошар, Бальпетр, Бертен, Делетр, Лилиан Мень. «НАБЕРЕЖНАЯ ЮВЕЛИРОВ», 1947 (Quai des orfèvres). По роману С. -А. Стимэна «Необходимая оборона»; сцен., перелож. и диал. — А. -Ж. Клузо и Жан Ферри; опер. — А. Тирар; декор. — М. Дуи. В ролях — Луи Жуве, Бернар Блие, Ларкей, Сюзи Делер, Симон Ренан, Клодин Дюпюи, Ш. Дюллен, Жильберт Жениа, П. Ларкей. - «МАНОН», 1949 (Manon). По роману «Манон Леско» Аббата Прево; перелож. и диал. — А. -Ж. Клузо и Ж. Ферри; опер. — А. Тирар; декор. — Макс Дуй; муз. — П. Мизраки. В ролях — Сесиль Обри, Мишель Оклер, Серж Реджиани, Габриэль Дорзиа, Р. Суплекс. «ВОЗВРАЩЕНИЕ ЖАНА» (новелла из фильма «Возвращение к жизни»), 1949 (Retour de Jean — «Retour á la vie»). Сцен. и диал. — A. -Ж. Клузо и Ж. Ферри; опер. — Н. Хайе; декор. — Макс Дуй; муз. — П. Мизраки. В ролях — Луи Жуве, Л. Лапара, Жо Дест, Ж. Брошар, Монетт Диней, Н. Роквер, М. Шутц. «ПЛАТА ЗА СТРАХ», 1953 (Le Salaire de la peur). По роману Жоржа Арно; перелож и диал. — А. -Ж. Клузо; опер. — А. Тирар; декор. — Рене Рену; муз. — Жорж Орик. В ролях — Ив Монтан, Шарль Ванель, Вера Клузо, Фолько Люлли, Питер Ван Эйк, Уильям Табб, П. Сента, Дарио Морено, Жо Дест. В СССР — «Плата за страх». 760
«ИСЧАДИЯ АДА», 1954 (Les Diaboliques). Сценарий по роману Т. Нарсежака и II. Буало «Та, которой не стало»; перелож и диал. — А. -Ж. Клузо и Д. Джероними, в сотрудничестве с Рене Массоном и Фредериком Гренделем; опер. — А. Тирар; декор. — Леон Барсак; муз. — Жорж Ван Парис. В ролях — Симона Синьоре, Вера Клузо, Поль Мёрисс, Шарль Ванель, Анри Кремье, Жан Брошар, Пьер Ларкей, Морис Серро. «ТАЙНА ПИКАССО, 1956 (Le Mystère Picasso). Сцен. — А. -Ж. Клузо; опер. — Клод Ренуар; муз. -- Жорж Орик; монтаж — Анри Кольпи. В ролях — Пабло Пикассо. Клод Отан-Лара КОРОТКОМЕТРАЖНЫЕ ФИЛЬМЫ «ПРОИСШЕСТВИЯ», авангардистский фильм, 1923 (Fait divers), «ВИТТЕЛЬ», докум., 1926 (Vittel). «РАСКЛАДКА КОСТРА», 1927 (Construire un feu). По рассказу Джека Лондона «Костер». Первая постановка широкоэкранного фильма по методу «гипергонар» проф. Кретьена (демонстрировался в 1930 г. ). В ролях — Жозе Давер. ФИЛЬМЫ СРЕДНЕГО МЕТРАЖА «ЖАНДАРМ БЕЗ ЖАЛОСТИ», 1932 (Le Gendarme est sans pitié). «СЕРЬЕЗНЫЙ КЛИЕНТ», 1932 (Un Client sérieux). «ГОСПОДИН ГЕРЦОГ», 1932 (Monsieur le Duc). «ГОСПОДИН, ПРИГЛАШЕННЫЙ К ОБЕДУ», 1932 (Invite monsieur a diner). ПОЛНОМЕТРАЖНЫЕ ФИЛЬМЫ Французские варианты американских фильмов: «СПУСК», 1930 (La Pente). «ЧИСТОКРОВКА», 1930 (Pur-sang). «ВОДОПРОВОДЧИК ВЛЮБЛЕН», 1930 (Le Plombier amoureux). «БЭСТЕР ЖЕНИТСЯ», 1930 (Buster se marie). В ролях — Бэстер Китон, Франсуаз Розе. 761 «НЕПОЛНОЦЕННЫЙ АТЛЕТ», 1931 (L'Athlète incomplet). В ролях — Дуглас Фэрбенкс младший. «ЛУК», 1935 (Ciboulette). По оперетте Рейнальдо Хана; либретто Робера де Флера и Франсиса де Круассе; перелож. — Клод Отан-Лара и Ж. Превер; диал. —Жак Превер; опер. — Курт Куран; декор. — Лазарь Меерсон; костюмы — Клод Отан-Лара. В ролях — Симона Беррио, Дранем, Терез Дорни, Робер Бурнье, Помье Урбан, Мадлен Гитти. «МОЙ КОМПАНЬОН МАСТЕР ДЭВИС», 1936 (Му Partner Master Davis). По роману Дженаро Прието «Мой компаньон М. Дэвис»; перелож. и диал. —Ж. Превер; второе перелож. — майор Мид. Фильм поставлен в Англии; на него, по свидетельству Ж. Кеваля, «Британский киноинститут» не имеет никакой документации. «ДЕЛО ЛИОНСКОГО КУРЬЕРА», 1937 (L'Affaire du courrier de Lyon). По пьесе Моро и Делакура; перелож. — Жан Оранш; диал. — Жак Превер; опер. — Мишель Кельбер; декор. — Жак Краусс; муз. — Луи Бейдтс. В ролях — Пьер Бланшар, Дита Парло, Шарль Дюллен, Жак Копо; Дорвиль, Жан Тиссе. «РУЧЕЕК», 1938 (Le Ruisseau). По пьесе П. Вольфа; перелож. —Жан Оранш; диал. — Мишель Дюран; опер. —Мишель Кельбер; декор. —Жан Краусс; муз. — Тиарко Ришпен. В ролях — Франсуаз Розе, Поль Камбо, Мишель Симон, Габи Сильвия. «ФРИК-ФРАК», 1939 (Fric-Frac). По пьесе Эдуарда Бурде; перелож. и диал. — Мишель Дюран; стихи — Жан Мане; опер. —Арман Тирар; декор. — Рене Рену; муз. — Оберфельд. В ролях — Фернандель, Мишель Симон, Арлелти, Элен Робер, Марсель Балле. (Последние три фильма, снятые под руководством Клода Отан-Лара, были подписаны Морисом Леманом.) Отан-Лара был упомянут в титрах как «технический консультант». «БРАК ШИФФОН», 1941 (Le Mariage de Chiffon). По роману Жила; перелож. — Жан Оранш и Морис Блондо; диал. — Жан Оранш; опер. — Жан Инар; декор. — Жак Краусс; муз. — Жан Винер; костюмы — Клод Отан-Лара. В ролях — Одетт Жуайе, Андре Люге, Жак Дюмениль, Сюзанн Данте, Луи Сейнье, Ларкей, Жорж Витрай, Робер Ле Виган. «ЛЮБОВНЫЕ ПИСЬМА», 1942 (Lettres d'amour). По оригинальной новелле Жана Оранш; перелож. — Жан 762 Оранш и Морис Блондо; диал. — Жан Оранш; опер. — Агостини; декор. — Дюмениль по макетам Краусса; костюмы— Кристиан Диор; муз. — Морис Ивен. В ролях — Одетт Жуане, Франсуа Перье, Симона Ренан, Алерм, Каретт, Паредес, Робер Арну, Жан Дебюкур, Луи Салу, Робер Ваттье. «НЕЖНАЯ», 1943 (Douce). По роману мадам Мишель Даве; перелож. и диал. — Жан Оранш и Пьер Бост; опер. — Агостини; декор. —Жак Краусс; костюмы — Клод Отан-Лара; муз. — Рене Клоерк. В ролях — Одетт Жуайе, Мадлен Робинсон, Маргерит Морено, Жан Дебюкур, Робер Пиго, Габриэль Фонтан, Жюльен Пароли, Франкёр, Поль Оэтли, Бевер, Фернан Бле, Флоранси, Мари-Хосе, Леоне Корн, Лисетт Дарсонваль. «СИЛЬВИЯ И ПРИВИДЕНИЕ», 1946 (Sylvie et le fantôme). По пьесе Альфреда Адама; перелож. и диал. — Жан Оранш; опер. — Агостнни; декор. — Карре по макетам Краусса; костюмы — Клод Отан-Лара и Кристиан Диор; муз. — Рене Клоерк. В ролях —Одетт Жуайе, Франсуа Перье, Луи Салу, Каретт, Ларкей, Пало, Жан Десай, Габриэль Фонтан. «ДЬЯВОЛ ВО ПЛОТИ», 1947 (Le Diable au corps). По роману Раймона Радиге; перелож. и диал. — Жан Оранш и Пьер Бост; опер. — Мишель Кельбер; декор. — Макс Дун; костюмы — Моник Дюнан и Клод Отан-Лара; муз. — Рене Клоерк. В ролях — Жерар Филип, Мишлин Прель, Жан Дебюкур, Дениз Грен, Жан Вара, Март Мелло, Лагрене, Жермен Ледуайан, Пало, Альбер Мишель, Мишель Франсуа. «ЗАЙМИСЬ АМЕЛИЕЙ», 1949 (Occupe-toi d'Amèlie). По пьесе Жоржа Фейдо; перелож. — Жан Оранш и Пьер Бост; опер. — А. Бак; декор. — М. Дуи. В ролях — Даниэль Даррьё, Луиз Конт, Жан Десайи, Бервиль, Армонтель, Каретт, Коко Аслан. «КРАСНАЯ ТАВЕРНА», 1951 (L'Auberge rouge). Сцен. — Жан Оранш; перелож. и диал. —Жан Оранш, Пьер Бост, Клод Отан-Лара; опер. — Андре Бак; декор. — Макс Дун; муз. — Рене Клоерк. В ролях — Фернандель, Каретт, Аслан, Мари-Клер Олива, Коссимон, Нан Жермон, Дидье д'Ид, Франсуаз Розе, Люк Жермен. «ГОРДОСТЬ» (новелла в фильме «Семь смертных грехов»), 1952 (L'Orgueil — «Sept péchés capitaux»). Сцен. — Жан Оранш, Пьер Бост, Клод Отан-Лара; опер. — А. Бак, декор. — Макс Дун; муз. — Р. Клоерк. В ролях — Мишель Морган, Франсуаз Розе, Жан Дебюкур Луи Сенье. 763
«ПРЯМАЯ ДОРОГА В РАЙ», 1953 (Le Bon dieu sans confession). По роману Поля Виалара «Господин Дюпон умер»; перелож. — К. Отан-Лара, Гислен Обуэн и Роланд Лауденбах; диал. — Гислен Обуэн; опер. — А. Бак; декор. — М. Дуй; муз. — Рене Клоерк. В ролях — Даниэль Даррьё, Анри Вильбер, Клод Лейду, Коко Аслан, Иван Десни. «МОЛОДО — ЗЕЛЕНО», 1954 (Le Blé en herbe). По роману Колетт; перелож. — Жан Оранш, П. Бост К. Отан-Лара; диал. — Жан Оранш, П. Бост, К. Отан-Лара; опер. — Р. Ле Февр; декор. — Макс Дун; муз. — Рене Клоерк. В ролях — Николь Берже, П. -М. Бек, Эдвиж Фейер, Рене Девиллер, Л. де Фюне, Кл. Дешан. «КРАСНОЕ И ЧЕРНОЕ», 1954 (Le Rouge et le noir). По роману Стендаля; перелож. и диал. — Жан Оранш и Пьер Бост; опер. — Мишель Кельбер; декор. — Макс Дун; муз. — Рене Клоерк. В ролях—Жерар Филип, Даниэль Даррьё, Жан Мартинелли, Антонелла Луальди, Антуан Бальпетр, Андре Брюно, Жан Меркюр, Мирко Эллис, Анна-Мария Сандри. В СССР — «Красное и черное». «МАРГАРИТА ИЗ НОЧНОГО КАБАЧКА», 1955 (Marguerite de la nuit). По роману Пьера Мак Орлана; перелож. и диал. — Гислен Отан-Лара и Габриэль Арту; декор. —Макс Дун; опер. — Жак Натто; муз. — Рене Клоерк. В ролях — Мишель Морган, Ив Монтан, Пало, Жан-Франсуа Кальве, Элен Тосси, Жаклин Шамбор, Сарду, Жак Кланси, Джосселин, Клод Бертран, Жан Дебюкур. «ЧЕРЕЗ ПАРИЖ», 1956 (La Traversée de Paris). По новелле Марселя Эйме; перелож. и диал. — Ж. Оранш и П. Бост; опер. — Натто; декор. — М. Дуй; муз. — Р. Клоерк. В ролях — Жан Габен, Бурвиль; Жаннетт Батти, Л. де Фюне, Анук Фержак, Монетт Динай. Жан Деланнуа «НЕ УБИВАЙТЕ ДОЛЛИ», 1937 (Ne tuez pas Dolly). «ПАРИЖ — ДОВИЛЛЬ», 1938 (Paris — Deauville). Сцен. — П. Бланшар. В ролях — Андре Роанн, Арман Бернар, Маргернт Морено, Жермен Саблон, Тишадель, Моник Роллан. 764 «ЗОЛОТАЯ ВЕНЕРА», 1938 (La Vénus de l'or). Режиссер — Шарль Мере; сцен. — П. Сабатье; перелож. — Ж. -Л. Буке; опер. — Н. Айе; декор. — Р. Дюмениль. В ролях — Мирен Балин, Жак Коро, С. Фабр, Андре Гиз, Д. Лекуртуа. «ЧЕРНЫЙ БРИЛЬЯНТ», 1940 (Diamant noir). В ролях — Луиз Карлетти. «ЛИХОРАДКА», 1941 (Fièvres). Сцен. — Шарль Мере; опер — П. Манье; декор. — П. Марке; муз. —А. Буртайр. В ролях — Тино Росси, Мадлен Солонь, Жаклин Делюбак, Жинетт Леклерк, Лувиньи. «УБИЙЦА БОИТСЯ НОЧИ», 1942 (L'Assassin a peur la nuit). По роману Пьера Вери; диал. — Р. Витрак; опер. — П. Котере; декор. — Шапелье; муз. — Ж. Орик. В ролях — Мирен Бален, Ж. Шеврие, Луиз Карлетти, А. Гисоль, Ж. Берри, Ж. Ланне, Ж. Жиль. «МАКАО, АД ИГРОКОВ», 1939—1942 (Масао, l'enfer du feu). По роману M. Декобра; перелож. и диал. — Р. Витрак; опер. — Н. Айе; декор. — Пименов; муз. — Ж. Орик. В ролях — С. Хайякава, П. Ренуар, А. Гисоль, Р. Тутэн, Мирен Бален, Лунз Карлетти, Ж. Ланне, Жеральд. «ПОНКАРРАЛЬ, ПОЛКОВНИК ИМПЕРИИ», 1942 (Pontcarral). По роману Альбернка Каюе; перелож. и диал. — Бернард Циммер; опер. — К. Матра; декор. — Пименов; костюмы — Анненков; муз. — Л. Бедейтс. В ролях — Пьер Бланшар, Анни Дюко, Сюзи Каррье, Ж- Марша, Лувиньи, Шарлотт Лисе, Ш. Гранваль, Симона Валер, А. Риньо, М. Делетр, Л. Нат. «ВЕЧНОЕ ВОЗВРАЩЕНИЕ», 1943 (L'Eternel retour). Сцен. и диал. — Жан Кокто; опер. — Роже Юбер; декор. — Вакевич; костюмы — Анненков; муз. — Жорж Орик. В ролях — Мадлен Солонь, Жан Марэ, Жан Мюра, Жюни Астор, Р. Тутэн, Ивонн де Брей. Жан д'Ид, Пиераль, Жанна Маркан, Александр Риньо. «ГОРБУН», 1944 (Le Bossu). По роману Поля Феваля; перелож. и диал. — Б. Циммерман, опер. — К. Матра; декор. — Пименов и Р. Рену; костюмы — Анненков; муз. — С. Фовель. В ролях — П. Бланшар, Ивонн Годе, П. Бернар, Ж. Марша, Л. Нат, Ж. Лувиньи, Р. Каччиа, Р. Паторни, Элен Веркор, Ланне. 765 «ТЕНЕВАЯ СТОРОНА», 1945 (La Part de l'ombre). Сцен. и диал. — Шарль Спаак и Ж. Деланнуа; опер. — Р. Юбер; декор. — Пименов; муз. — Ж. Орик. В ролях—Эдвиж Фейер, Ж. -Л. Барро, Элен Веркор, И. Денио. «ПАСТОРАЛЬНАЯ СИМФОНИЯ», 1946 (La Symphonie pastorale). По роману Андре Жида; перелож. — Жан Оранш и Жан Деланнуа; диал. — Жан Оранш и Пьер Бост; опер. — Тирар; декор. — Р. Рену; костюмы— Анненков; муз. —Ж. Орик. В ролях — Мишель Морган, Пьер Бланшар, Лин Норо, Жан Десайи, Андре Клеман, Лувиньи, Розин Люге, Альбер Гладо. «СТАВКИ СДЕЛАНЫ», 1947 (Les Jeux sont faits). Сцен. — Жан-Поль Сартр; перелож. — Ж. Деланнуа и П. Бост; диал. — Ж. -П. Сартр; опер. — К. Матра; декор. — С. Пименов; муз. — Ж. Орик. В ролях — Мишлин Прель, М. Пальеро, Ф. Фабр, Ш. Дюлин, Маргерит Морено, Колетт Рипер, П. Оливье, Мулуджи, Жеральд, Ж. Декомбль, Р. де Бюксей, Ж. Эрвен. «ГЛАЗАМИ ВОСПОМИНАНИЙ», 1948 (Aux yeux du souvenir). Сцен. и диал. — А. Жансон и Ж. Неве; перелож. — Ж. Деланнуа; опер. — Р. Ле Февр; декор. — Р. Рену; муз. — Ж. Орик. В ролях — Мишель Морган, Жан Марэ, Ж. Шеврие, Р. Мюрзо, Колетт Марс, Жаннетт Батти. «ТАЙНА МАЙЕРЛИНГА», 1949 (Le Secret de Mayerling). Сцен. — Ж. Реми; диал. — Ф. Эриа; опер. — Р. Ле Февр. В ролях — Жан Марэ, Доминик Бланшар, Клод Фаррель, Ж. Дебюкур, Маргерит Жамуа, Сильвия Монфор, Ж. Дакмин. «БОГ НУЖДАЕТСЯ В ЛЮДЯХ», 1950 (Dieu a besoin des hommes). По роману А. Кефелека «Хозяин острова Сэн»; перелож. — Ж. Оранш и П. Бост; опер. — Р. Ле Февр; декор. — Р. Рену; муз. — Р. Клоерк. В ролях — П. Френе, Андре Клеман, Мадлен Робинсон, Брошар, Д. Желен, Д. Ивернель, Ф. Рене, Ж. д'Ид, Сильвия, Р. Паторни. «ДИКИЙ МАЛЬЧИК», 1951 (Le Garçon sauvage). По роману Эдуарда Пейссон; диал. — А. Жансон; опер. — Р. Ле Февр; муз. — П. Мизраки. В ролях — Мадлен Робинсон, П. -М. Бек, Ф. Виллар, Женен, Вильбер, Бошан, Дора Долл, Дювалекс, Сарду. «МИНУТА ОТКРОВЕННОСТИ», 1952 (La Minute de
Сцен. и перелож. — Жан Деланнуа, Анри Жансон, Роланд Лауденбах; диал. — Анри Жансон; опер. — Робер Ле 766 Февр; декор. — С. Пименов; муз. — Ж. Ван Парне. В ролях — Мишель Морган, Жан Габен, Даниэль Желен Леа Ди Лео, Дениз Клер, Симона Парис, Мари-Франс. «ДОРОГА НАПОЛЕОНА», 1953 (La Route Napoléon). Сцен. — Р. Лауденбах, Ж. Деланнуа, А. Блонден; перелож. —Ж. Деланнуа; диал. — А. Блонден и Р. Лауденбах; опер. — Л. Бюрель; декор. — С. Пименов; муз. — П. Мизраки. В ролях — П. Френе, А. Вильбер, Кл. Лейду, Ариюс, Амото Никола, Жермен де Франс. «ЖАННА Д'АРК» (новелла в фильме «Судьбы»), 1954 (Jeanne d'Arc — «Destinées)». Сцен, и диал. — Ж. Оранш и П. Бост; опер. — Р. Ле Февр; декор. — С. Пименов; муз. — Р. Влад. В ролях — Мишель Морган, Андре Клеман, Даниэль Ивернель, Р. Дальбан, М. Пикколи, Дора Долл, Ж. Фаббри. «ПОСТЕЛЬ МАДАМ ДЕ ПОМПАДУР» (новелла из фильма «Секреты алькова»), 1954 (Le Lit de la Pompadour — «Sec. rets d'alcove). Сцен, и диал. — P. Лауденбах, А. Блонден, Ж. Деланнуа; диал. — А. Блонден; муз. — Ж. Ван Парне. В ролях — Мартин Кароль, Франсуа Перье, Бернар Блие «ОДЕРЖИМОСТЬ», 1954 (Obsession). По новелле Уильяма Айриш; перелож. и диал. — Р. Лауденбах, А. Блонден, Ж. Деланнуа; опер. — Пьер Монтазель; декор. — Р. Рену; муз. — Поль Мизраки. В ролях — Мишель Морган, Раф Валлоне, Жан Габен, Марта Меркандие, Робер Дальбан, Оливье Юссено. «БРОДЯЧИЕ СОБАКИ БЕЗ ОШЕЙНИКОВ», 1955 (Chiens perdus sans collier). По роману Жильбера Кесброна; перелож. и диал. — Жан Оранш, Франсуа Буайе и Пьер Бост; опер. — Пьер Монтазель; декор. — Р. Рену; муз. — П. Мизраки. В ролях—Жан Габен, Анн Доа, Серж Лекуэнт, Жак Мульер, Джимми Урбен, Дора Долл, Жанна Маркан, Элен Тосси, Жан д'Ид, Рене Пассер, Робер Дальбан, Жан Гавен. «МАРИЯ АНТУАННЕТА», 1955 (Marie-Antoinette). Сцен. и перелож. — Б. Циммер и Жан Деланнуа в сотрудничестве с Филиппом Эрлангером; диал. — Б. Циммер; опер. — Пьер Монтазель; декор. — Р. Рену; муз. — Жак Симоно. В ролях — Мишель Морган, Ричард Тодд, Жак Морель, Жанна Буатель, Эме Кларион, Сюзи Каррьер, Марина Берти, Ги Трежан. «СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ», 1956 (Notre-Dame de Paris). По роману Виктора Гюго; перелож. — Жан Оранш, Жак Превер; опер. — Мишель Кельбер; декор. — Р. Рену; костюмы — Бенда, Л. Зав; муз. — Ж. Орик. 767
В ролях — Джина Лоллобриджида, Антони Куин, Жан Дане, Ален Кюни, Робер Хирш, Даниэль Дюмон, Филипп Клей, Роже Блей, Марианне Освальд, Жан Тиссье, Дюфило, Пьераль, Ж. Хиллинг, М. Сарфати. Ив Аллегре КОРОТКОМЕТРАЖНЫЕ ФИЛЬМЫ «АРДЕШ», 1937 (L'Ardèche). «ДЕВУШКИ ФРАНЦИИ», 1939 (Jeunes filles de France). ПОЛНОМЕТРАЖНЫЕ ФИЛЬМЫ «ТОТ, КТО ВЫИГРЫВАЕТ» (Le Gagnant). В ролях — Жинетт Леклерк, Сатурнен Фабр, Марсель Дюамель. «ДВОЕ РОБКИХ», 1942 (Les Deux timides). По водевилю Эжена Лабиша. В ролях — Пьер Брассёр, Клод Дофин, Жаклин Лорен. «ВОЛШЕБНАЯ ШКАТУЛКА», 1944 (La Boite aux rêves). В ролях — Вивиан Романс, Франк Виллар. «ДЕМОНЫ РАССВЕТА», 1946 (Les Démons de l'aube)" Сцен. — M. Оберже и Ж. Ферри; перелож. и диал. — М. Оберже; декор. — Вакевич; муз. — А. Оннегер. В ролях — Симона Синьоре, Жорж Маршаль, Андре Вальми. «ДЕДЕ ИЗ АНТВЕРПЕНА», 1948 (Dédée d'Anvers). По роману Ашельбе; перелож. — Ж. Сигур и И. Аллегре; диал. — Ж. Сигур; опер. — Ж. Бургуэн; декор. — Ж. Вакевич; муз. — Бесс. В ролях — Симона Синьоре, Бернар Блие, Далио, М. Пальеро, Жанна Маркан. «ТАКОЙ ПРЕЛЕСТНЫЙ МАЛЕНЬКИЙ ПЛЯЖ», 1949 (Une si jolie petite plage). Сцен. — Ж. Сигур; опер. — А. Алекан. В ролях — Жерар Филип, Мадлен Робинсон, Ж. Сервэ, Жанна Маркан, Каретт. «ПРОДЕЛКИ», 1950 (Manèges). Сцен., перелож. и диал. — Ж. Сигур, опер. — Ж. Бургуан; декор. — А. Капелье по макетам А. Траунера. В ролях — Симона Синьоре, Бернар Блие, Жанна Маркан, Ф. Виллар. 768 «ЧУДЕСА БЫВАЮТ ТОЛЬКО РАЗ», 1951 (Les Miracles n'ont lieu qu'une fois). Сцен., перелож. и диал. — Ж. Сигур; опер. — Ж. Иснар; декор. — А. Траулер; муз. — Л. Бейдтс. В ролях — Жан Марэ, Алида Валли, Марсель Арноль, Надя Флорелли, Кристин Шеснен. «КОЖАНЫЙ НОС», 1951 (Nez-de-Cuir). По роману Жана де Ла Варенд; перелож. и диал. — Ж. Сигур; опер. — Р. Юбер; декор. — Ж. Вакевич; муз. — Ж. Орик. В ролях — Жан Марэ, Франсуаз Кристоф, Ж. Дебюкур, Валентин Тессье, Ивонн де Бран, Массимо Джиротти, Марсель Андре, Мариелла Лоти, Денис д'Инес, Иоланд Лаффон, Бернар Ноэль, Габриэль Гобен. «СЛАСТОЛЮБИЕ» (новелла из фильма «Семь смертных грехов»), 1952 (La Luxure — «Sept péches capitaux). По новелле Барбери д'Оревилли «Прекраснейшая любовь Дон Жуана»; сцен, перелож. и диал. — Жан Оранш и Пьер Бост; опер. — Р. Юбер; декор. — А. Траунер; муз. — народная (диски). В ролях — Винвиан Романс, Франк Виллар, Франсетт Вернилла. «ОДЕРЖИМАЯ», 1952 (La Jeune folle). По новелле Катрин Бошан; сцен. — Ж. Сигур; перелож. и диал. — Ж. Сигур; опер. — Р. Юбер; декор. — А. Траунер; муз. — Поль Мизраки. В ролях—Даниэль Даррьё, Анри Видаль, Жан Дебюкур, Габриэль Фонтан, Морис Роне, Никола Фогель. «ГОРДЕЛИВЫЕ», 1953 (Les Orguilleux). По роману «Тиф» Жана-Поля Сартра; сцен. - Жан Оранш и Ив Аллегре; диал. — Ж. Оранш и Клузо; опер. — Алекс Филиппе; декор. — А. Капелье; муз. — П. Мизраки. В ролях — Мишель Морган, Жерар Филип, К. Лопес Моктесума, В. -М. Мендоса, А. Тоффель, Мишель Корду. «МАМЗЕЛЬ НИТУШ», 1954 (Mam'zelle Nitouche). По произведению Мейака, Милло, Эрве и Блюма; перелож. — Марсель Ашар, Жан Оранш и Ив Аллегре; диал. — Марсель Ашар; опер. — Арман Тирар; декор. — Жан д'Обонн; муз. — Ж. Ван Парис. В ролях — Фернандель, Пьер Анжели, Жан Дебюкур, Жорж Шамара, Нерио Бернарди, Элей Тосси, Паола Борбони, Франсуа Герен, Оливье Юссено, Жак Динам, Мишель Корду, Рене Девиллер. «ОАЗИС», 1955 (Oasis). Сцен. — Жозеф и Жорж Кессель; опер. — Роже-Юбер; 769 декор. — M. Меллин, В. Англер, С. Куелль; муз. — Поль Мизраки. В ролях — Мишель Морган, Пьер Брассёр, Корнель Боргерс, Грегуар Аслан, Жиль Галион, Жан Эбен, Карл Раддац, Макс Эллой, Флорелль, «ЛУЧШАЯ ДОЛЯ», 1955 (La Meilleurs part). По роману Ф. Сэн-Жиль; сцен. и диал. — Ж. Сигур; опер. — Анри Алекан; декор. —А. Капелье; муз. — П. Мизраки. В ролях—Жерар Филип, Жерар Ури, Мишель Корду, Ж. -Ж. Леко, Умберто Спадаро, М. Зиани, Жак Муллере, Мишель Франсуа, Валерия Морикони, Оливье Юссено. В СССР — «Лучшие годы». Андре Кайатт «ЛЖЕЛЮБОВНИЦА», 1942 (La Fausse maîtresse). По новелле О. Бальзака; перелож. — Андре Кайатта; диал. — М. Дюран; муз. — М. Ивен. В ролях — Даниель Даррьё, Б. Ланкре, Ж. Дюмениль, Лиз Деламар, Алерм, Моник Жойс, М. Дюран, Блаветт. «ДАМСКОЕ СЧАСТЬЕ», 1943 (Au bonheur des dames). По роману Эмиля Золя; перелож. и диал. — М. Дюран; опер. — А. Тирар; декор. — А. Андреев. В ролях — Альбер Прежан, Мишель Симон, Бланшетт Брюнуа, Жюльетт Фабер, Сюзи Прен, Жаклин Готье, Сюзет Маис, Жан Тиссье. «ПЬЕР И ЖАН», 1943 (Pierre et Jean). По роману Мопассана; сцен. — Андре Кайатт; диал. — А. -П. Антуан; опер. — Ж. Бауэр; декор. — А. Андреев; муз. — Р. Дюма. В ролях — Рене Сен-Сир, Ноэль Рокевер, Ж. Дюманиль, Ж. Жиль, Б. Ланкре. «ПОСЛЕДНЕЕ СУ», 1944—1946 (Le Dernier sou). Сцен. — Л. Шаванс, А. Кайатт. В ролях — Жинетт Леклерк, Ж. Жиль, Н. Рокевер. «СЕРЕНАДА ОБЛАКАМ», 1945 (Sérénade aux nuages). Сцен, — Р. Потье и А. Кайатт; диал. — Ж. Натансон; муз. — Венсан Скотто. В ролях — Тино Росси, Жаклин Готье, Лувиньи, Герини, Н. Рокевер, Пьер Ларкей. «РОЖЕ-ЛЯ-ОНТ», 1946 (Roger la Honte). По роману Жюля Мари; перелож. и диал. — Андре Кайатт; опер. — А. Тирар; декор. — Р. Рену; муз. — Сильвиано. 770 В ролях — Л. Коэдель, Мария Казарес, П. Бернар, Л. Корн, Рене Девилер, Релли, Ж. Тиссье, Габриэлло, Дебюкур, Полетт Дюбос, Жозе Конрад. «РЕВАНШ РОЖЕ-ЛЯ-ОНТА», 1946 (Roger la Honte). Опер. — А. Тирар; муз. — Сильвиано. В ролях — Мария Казарес, Л. Коэдель, П. Бернар, Симона Валер, Л. Салу, Ж. Десайи, Ж. Тиссье. «НЕИЗВЕСТНЫЙ ПЕВЕЦ», 1947 (Le Chanteur inconnu). Сцен. — А. Диаман-Берже; перелож. — Л. Шаванс; диал. — А. Табе; опер. — А. Томас, декор. — Барсак и Гарнье; муз. — Легран. В ролях — Тино Росси, Р. Бюссьер, Мария Мобан, Лилия Ветти, Л. Нат, Шарль Дешан. «РАСКРЫТЫЕ КАРТЫ», 1948 (Le Dessous des cartes). Сцен. — Андре Кайатт и Элен Мерсье; перелож. — Л. Шаванс и Ш. Спаак; диал. — Б. Циммер; опер. — А. Тирар; декор. — Р. Мулаер. В ролях — Мадлен Солонь, Серж Реджиани, Э. Глори, П. Мёрисс, Жанин Дарсен, Р. Бланкар, Э. Дельмон. «ЛЮБОВНИКИ ИЗ ВЕРОНЫ», 1949 (Les Amants de Vérone). Сцен. — A. Кайатт; перелож. и диал. — Ж. Превер; опер. — А. Алекан; декор. — Р. Мулаер; муз. — Ж. Косма. В ролях — Анук Эмэ, Серж Реджиани, П. Брассёр, Л. Салу, Мартин Кароль, Марианне Освальд, Далио. «ТЕТЯ ЭММА» (новелла из фильма «Возвращение к жизни»), 1949 (Tante Emma — «Retour à la vie»). Сцен. и диал. — Шарль Спаак; опер. — Рене Гаво. В ролях — Бернар Блие, Жанна Маркан, Элен Мансон, Нан Жермен, Л. Нат. «ПРАВОСУДИЕ СВЕРШИЛОСЬ», 1950 (Justice est faite). Сцен. — Андре Кайатт и Шарль Спаак; диал. — Ш. Спаак; опер. — Ж. Бургуан; декор. — Ж. Коломбье. В ролях — Валентина Тессье, Клод Нолье, Жак Кастело, Марсель Перес, Р. Брюссьер, Гренье, Н. Роквер, Бальпетр, Ж. Дебюкур, Мишель Оклер. «ВСЕ МЫ УБИЙЦЫ», 1952 (Nous sommes tous assassins). Сцен. — Шарль Спаак и Андре Кайатт; диал. — Ш. Спаак; опер. — Жан Бургуа; декор. — Жак Коломбье. В ролях — Мулуджи, Ж. Пужули, Клод Ленду, Поль Франкёр, А. Бальпетр, Р. Пеллегрен, Вердье, Ивонн де Брай, Лин Норо, Анук Фержак, Ж. Пьеррё. «ПЕРЕД ПОТОПОМ», 1953 (Avant le déluge). Сцен, и диал. — Андре Кайатт, Ш. Спаак; диал. — Ш. Спаак; опер. — Жан Бургуан; декор. — Жак Коломбье.
В ролях — Марина Влади, Жак Файе, Клеман Тьерри, Роже Коджо, Жак Шабассоль, Бернар Блие, Бальпетр, Иза Миранда, Лин Норо, Жак Кастело. «ЧЕРНОЕ ДОСЬЕ», 1955 (Le Dossier noir). Сцен. — А. Кайатт и Ш. Спаак; диал. — Ш. Спаак; опер. — Жан Бургуан; декор. — Жак Коломбье; муз. — Луиги. В ролях — А. Бальпетр, Б. Блие, Нелли Боржо, Жан-Марс Бори, А. Кремье, Даниэль Делорм, Жак Дюби, Поль Франкёр, Леа Падовани, Ноэль Рокевер, мальчик — Кристиан Фуркад. Робер Брессон «ГРЕШНЫЕ АНГЕЛЫ», 1943 (Les Anges du Péché. ) Сцен. —Робер Брессон и Р. -П. Брукбергер; диал. — Жан Жироду; опер. — Филип Агостини; декор. — Рене Рену; муз. — Ж. -Ж. Грюненвальд. В ролях — Рене Фор, Жани Хольт, Иоланда Лаффон, Сильвия, Мари-Элен Дасте, Луи Сенье. «ДАМЫ БУЛОНСКОГО ЛЕСА», 1945 (Les Dames du bois de Boulogne). По «Жаку фаталисту» Дидро; сцен, и диал. — Робер Брессон; диал. — Жан Кокто; опер. — Ф. Агостини; декор. — Макс Дуи; муз. — Ж. -Ж. Грюненвальд. В ролях — Мария Казарес, Поль Бернар, Элина Лабурдетт, Люсьенн Богаер, Жан Марша. «ДНЕВНИК СЕЛЬСКОГО СВЯЩЕННИКА», 1951 (Journal d'un curè de campagne). По роману Бернано; сцен. и перелож. — Робер Брессон; опер. — Л. -А. Бюрель; муз. — Ж. -Ж. Грюненвальд. В ролях — Клод Лейду, Жан Ривьер, Жан Дане, Гибер, Бальпетр, Николь Ладмираль, Мартин Лемер, Николь Морей, Аркель. «ПРИГОВОРЕННЫЙ К СМЕРТИ БЕЖАЛ... », 1956 «Un Condamné à mort s'est échappé», или «L'Esprit souffle ou il veut»). По рассказу Андре Девиня; перелож. и диал. — Р. Брессон; опер. — Л. -А. Бюрель; декор. — П. Шарбонье; муз. по Моцарту. В ролях — учащиеся, рабочие, ремесленники. 772
Жак Беккер «ПОСЛЕДНИЙ КОЗЫРЬ», 1942 (Dernier Atout). Сцен. — Морис Оберже; перелож. — Лун Шаванс и Морис Оберже; диал. — П. Бост; опер. — Н. Ане, декор. — Макс Дун, муз. — Ж. Альфаро. В ролях — Раймон Руло, Мирен Бален, П. Ренуар, Ж. Дебюкур, Ж. Роллен, Н. Роквер, Г. Модо, М. Баке, Р. Блен. «ГУПИ-КРАСНЫЕ РУКИ», 1943 (Goupi mains rouge). По роману Пьера Вери; перелож. и диал. — Пьер Вери; опер. — Ж. Бургуэн: декор. — П. Марке. В ролях — Фернан Леду, Ж. Роллен, Бланшетт Брюнуа, Ле Виган, Р. Женен, М. Шутц, А. Реми, Жермен Кержан, Марсела Айниа. «ДАМСКИЕ ТРЯПКИ», 1945 (Falbalas). Сцен. — М. Оберже; перелож. — М. Оберже, М. Г рифф, Ж- Беккер; диал. — М. Оберже и Ж. Беккер; опер. — Н. Ане; декор. — М. Дуи; муз. — Ж. -Ж. Грюненвальд. В ролях — Раймон Руло, Мишлин Прель, Франсуаз Люгань, Жан Шеврие, Габриэль Дорзиа, Кристиан Барри, Жанна Фюзье-Жир. «АНТУАН И АНТУАНЕТТА», 1947 (Antoine et Antou-nette). Сцен, и диал. — Ж. Беккер, М. Грифф и Франсуаз Жиру; опер. — Пьер Монтазель; декор. — Р. -Жюль Гарнье; муз. — Ж. -Ж. Грюненвальд. В ролях — Роже Пиго, Клер Маффей, Ноэль Рокевер, Ан- нет Пуавр, Жак Мейран, Жерар Ури, Эмиль Дрен, Полетт Ян, Пьер Трабо, Гастон Модо. В СССР — «Антуан и Антуанетта». «СВИДАНИЕ В ИЮЛЕ», 1949 (Rendez-vous de Juillet). Сцен. —Ж. Беккер и М. Грифф; перелож и диал. —Ж. Беккер; опер. — Кл. Ренуар; декор. — Гарнье; муз. — Ж. Винер. В ролях — Николь Курсель, Брижитт Обер, Даниэль Желен, М. Роне, П. Трабо, Лун Сенье, Б. Лажарриж. «ЭДУАРД И КАРОЛИНА», 1951 (Edouard et Caroline). Сцен. — Аннетт Вадеман и Ж. Беккер; диал. — А. Вадеман; опер. —Р. Ле Февр; декор. —Ж. Коломбье; муз. —Ж. -Ж. Грюненвальд. В ролях — Анн Верной, Д. Желен, Ж. Франсуа, Элина Лабурдетт, Бетти Стокфилд, Ж. Галланд, Ж. Марса, Ж. Тулу. «ЗОЛОТАЯ КАСКА», 1952 (Casque d'or). Сцен. — Ж. Беккер и Ж. Компанеец; перелож. и диал. — Ж. Беккер; опер. — Р. Ле Февр; декор. д'Обонн; муз. — Ж. Ван Парис. 773
В ролях — Симона Синьоре, Серж Реджиани, Клод Дофен, Раймон Бюссьер, Женевуа, Поль Азане, Г. Moдо. «УЛИЦА ЭСТРАПАД», 1953 (Rue de l'Estrapade). Сцен. — Аннетт Вадеман; перелож. и диал. — Ж. Беккер и А. Вадеман; опер. —Марсель Гриньон; декор. —Жан д'Обонн; муз. — Франсис Лемарк. В ролях — Даниэль Желен, Анн Вернон, Луи Журдан, Анри Белли. «НЕ ПРИКАСАЙТЕСЬ К ДОБЫЧЕ», 1953 (Touchez pas au Grisbi). По роману Альбера Симонен; сцен., перелож. — Ж. Беккер, Морис Грифф, Альбер Симонен; диал. — Альбер Симонен; опер. — Пьер Монтазель; декор. — Жан д'Обонн; муз. — Жан Винер. В ролях — Жан Габен, Жанна Моро, Дора Долл, Рене Дари, Мишель Журдан, Поль Франкёр, Марилин Бюфер, Делиз Скала, Габи Бассе, Дениз Клер, Даниэль Коши. «АЛИ-БАБА И СОРОК РАЗБОЙНИКОВ», 1954 (Аli Baba et 40 voleurs). Сцен. — Чезаре Дзаваттини; перелож. — Ж. Беккер, Марк Моретт, Морис Грифф; диал. — Андре Табе; опер. — Р. Ле Февр; декор. — Ж. Вакевич; муз. — Поль Мизраки. В ролях — Фернандель, Самия Гамаль, Анри Вильбер, Дитер Борше, Дельмон. «ПРИКЛЮЧЕНИЯ АРСЕНА ЛЮПЕНА», 1956 (Les Aventures d'Arsène Lupin). По произведению Мориса Леблана; перелож. и диал. — Альбер Симонен; опер. — Э. Сешан; декор. — Р. Монделлини. В ролях — Робер Ламурё, Ж. Шамара, А. Роллан, Рено Мари, Югетт Юе, Лизелотте Пульвер, Сандра Мило, П. Стефен, Л. Ваннер. Жан Кокто «КРОВЬ ПОЭТА» (Le Sang d'un poète). Опер. — Ж. Периналь; декор. — Ж. д'Обонн; муз. — Ж. Орик. В ролях — Лее Миллер, Полин Картон, Одетт Талазак, Энрике Риверо, Ж. Десборд, Ф. Дишамп, Л. Жагер, Фераль Бенга, Барбетт. «КРАСАВИЦА И ЧУДОВИЩЕ», 1946 (La Belle et la bête). По сказке м-м Лепренс де Бомон; сцен, и диал. —Ж. Кокто; гехнич. консультант — Рене Клеман; опер. — А. Алекан; гл. художн. — Кристиан Берар; декор. — Р. Мулаер и Карре; костюмы — Эскофье и Кастилло; муз. — Ж. Орик. В ролях — Жан Марэ, Жозетт Дей, Мила Парели, Нан Жермон, Мишель Оклер, Марсель Андре, Р. Марко. «ДВУГЛАВЫЙ ОРЕЛ», 1947 (L'Aigile à deux têtes). Гл. художн. — Кристиан Берар; технич. консультант — 774 А. Бромбергер; опер. — К. Матра; декор. — Вакевич; костюмы — Эскофье; муз. — Ж. Орик. В ролях — Эдвиж Фейер, Жан Марэ, Ж. Дебюкур, Сильвия Монфор, Ж. Варенн, Ж. Кеан, Абдалла, Мазиль, Стирлинг, Ивонн де Брей. «УЖАСНЫЕ РОДИТЕЛИ», 1949 (Les Parents terribles). Гл. художн. — Кристиан Берар; опер. — М. Кельбер; декор. — Ги де Гастин; муз. — Ж. Орик. В ролях — Жозетт Дей, Жан Марэ, Ивонн де Брей, Марсель Андре, Габриэль Дорзиа. «ОРФЕЙ», 1950 (Orphée). Сцен., перелож. и диал. — Жан Кокто; опер. — Н. Хайе; декор. —Ж. д'Обонн; муз. —Жорж Орик. В ролях — Жан Марэ, Мария Казарес, Мари Деа, Франсуа Перье, Эд. Дермит, Ж. Варенн, А. Карнеж, Жюльетт Греко, Рене Козима, P. Блин, А. Кремьё.
Около тридцати короткометражных фильмов (как оператор или постановщик); среди них: «НА ПОРОГЕ ИСЛАМА» (Au seuil de l'Islam). «СОРТИРОВОЧНАЯ» (Le Triage). «РЕКА БЬЕВР» (La Bièvre). «ПАРИЖ НОЧЬЮ» (Paris la nuit). «ОТРАБАТЫВАЙ УДАР ЛЕВОЙ» (Soigne ton gauche). Совместно с Тати: «БОЛЬШАЯ ПАСТОРАЛЬ», 1942 (La Grande pastorale). «ТЕ, КОТОРЫЕ НА РЕЛЬСАХ», 1943 (Ceux du rail). ПОЛНОМЕТРАЖНЫЕ ФИЛЬМЫ «БИТВА НА РЕЛЬСАХ», 1946 (La Bataille du rail). Сцен. — Рене Клеман; диал. — Колетт Одри; опер. —-А. Алекан; муз. — И. Бодрие. В ролях — Доран, Десаньо, Кларье, Лерда, Тони Лорен, Полеон, Салино, Редок, Лозаш, Волль и железнодорожники Франции. В СССР — «Битва на рельсах». 775
«ПРОКЛЯТЫЕ», 1947 (Les Maudits). По сюжету Жака Компанейца и В. Александрова; сцен. — Р. Клеман и Ж. Реми; диал. — А. Жансон; опер. — А. Алекан; декор. — П. Бертран; муз. — И. Бодрие. В ролях — Анри Видаль, П. Бернар, М. Далио, Ф. Джакетти, Жо Дест, Флоренс Марли, М. Оклер, Анн Кампион. «ПО ТУ СТОРОНУ РЕШЕТКИ» («У стен Малапаги»), 1949 («Audela des grilles» — «Le Atura di Malapaga). Сцен. — Чезаре Дзаваттини, Сусо Чекки д'Амико; перелож. и диал. — Ж. Оранш и П. Бост; опер. — Л. Паж; декор. — Р. Филиппоне; муз. — Р. Влад. В ролях — Ж. Габен, Иза Миранда, Вера Тальки, Андреа Кекки, Робер Дальбан. В СССР — «У стен Малапаги». «СТЕКЛЯННЫЙ ЗАМОК», 1950 (Le Château de verre). По роману Вики Баум «Можно ли знать наверное?»; перелож. —П. Бост и Р. Клеман; диал. — П. Бост; опер. — Р. Ле Февр; декор. — Л. Барсак; муз. — Ив Бодрие. В ролях — Мишель Морган, Жан Марэ, Элина Лабурдетт, Жан Серве, Элиза Чегани. «ЗАПРЕЩЕННЫЕ ИГРЫ», 1952 (Jeux interdits). По роману Франсуа Буайе; перелож. — Ж. Оренш, П. Бост и Р, Клеман; опер. — Р. Жиллар; декор. — П. Бертран; муз. — Нарциссо Иепес. В ролях — Брижитт Фоссей, Ж. Пужули, Л. Юбер, Сюзанн Курталь, Ж. Марин, Лоренс Бадик, А. Васлей, Амеде, Дениз Перрон, Л. Сентьев. «ГОСПОДИН РИПУА», 1954 (Monsieur Ripois). По роману Луи Эмона «Господин Рипуа и Немезида»; сцен. — Р. Клеман и Хью Миллз; диал. — Р. Кено и X. Миллз; опер. —О. Моррис; декор. — Р. Бринтон; муз. — Роман Влад. В ролях — Жерар Филип, Валери Хобсон, Джоан Гринвуд, Маргарет Джонсон, Наташа Перри, Жермен Монтеро.
По роману Эмиля Золя «Западня»; перелож. и диал. — Ж. Оренш и П. Бост; опер. — Рене Жиллар; декор. — Поль Бертран; муз. — Жорж Орик. В ролях — Мария Шелл, Франсуа Перье, Сюзи Делер, Матильд Казадезюс, Арман Местраль, Жак Харден, Ариан Лансель, Жак Хиллинг, Андре Васлей, Амеде, Жанн Хольт, Флорелль, Рашель Девирис.
Жан-Поль Ле Шануа «ПУСТАЯ ИДЕЯ» (называемый также «Неотразимый мятежник»), 1939 (Une Idée á l'eau, L'Irrésistible rebelle). В ролях — Сориа, Андрекс, Гастон Модо, Ж. Тиссье, Жанна Фюзье-Жир. «В ЦЕНТРЕ БУРИ», 1945—1948 (Au coeur de l'orage). Монтаж сцен, снятых во время сражения у Веркора, и документов из синематеки союзников и немецкой. Дикторский текст Жана-Поля Ле Шануа; читают Жан Шеврие, Жан Дюран, Крпстиан Сертиланж, Юбнер, Саран, Кроннегер; опер. — Форестье, Вейль, Кутабль (Веркор), Барри, Бургуан, Лемарк, Муссель, Пердрикс, Шнейдер, Тике; муз. — Эльза Баррен и Тибор Харсани. «ГОСПОДА ЛЮДОВИК», 1946 (Messieurs Ludovic). Сцен. — Пьер Сиз; перелож. и диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — Ж. Лемар; декор. — П. Бертран; муз. — Ж. Косма. В ролях — Одетт Жуайе, Бернар Блие, Жан Шеврие, Марсель Эрран, Жюль Берри, Каретт. «ШКОЛА БЕЗДЕЛЬНИКОВ», 1949 (L'Ecole buissonnièrrе). По произведению Элиз Фрейне; сцен., перелож. и диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — М. Фоссар, М. Пекё, А. Дюметр; декор. — Кл. Буксен; муз. — Ж. Косма. В ролях — Бернар Блие, Жюльетт Фабер, Дельмон, Пупон, Аквистапас, Алибер, Ариюс, Моли, Данни Карон. «ВОТ ОНА, КРАСАВИЦА», 1950 La Belle que voila). По роману Вики Баум «Карьера Дорне Харт»; перелож. — Франсуа Жиру; диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — А. Тирар; декор. — М. Дун; муз. —Ж. Косма. В ролях — Мишель Морган, Анри Видаль, Бернар Ланкре, Жан Дебюкур, Жан д'Ид, Жерар Ури, Людмила Черина. «АДРЕС НЕИЗВЕСТЕН», 1950 (Sans laisser d'adresse). Сцен. — Алекс Жоффе; перелож. — Ж. -П. Ле Шануа и Алекс Жоффе; диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — М. Фоссар; декор. — М. Дуи и С. Пименов; муз. — Ж. Косма. В ролях — Даниэль Делорм, Бернар Блие, Р. Трабо, Ж. Каретт, Арлетт Маршаль, София Леклер, Жерар Ури. В СССР — «Адрес неизвестен». «БРАЧНОЕ АГЕНТСТВО», 1952 (Agence matrimoniale). Сцен. — Ф. Роше и Ж. Реми; перелож. и диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — М. Фоссар; декор. — М. Дуи. В ролях — Бернар Блие, Мишель Альфа, Каретт, Ж. -П. Гренье, Иоланд Лаффон, М. Барбюле, А. Мишель.
777
«ВОЛШЕБНАЯ ДЕРЕВНЯ», 1954 (Le Village magique). Сцен. и диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — Марк Фоссар; декор. — Раймон Габютти; муз. — Ж. Косма. В ролях — Робер Ламуре, Лючия Бозе, Карла Дель Поджо, Юдит Магр, Брижитт Элой, Кристиан Данкур, Жани Валльер, Рене Клермон. «ПАПА, МАМА, СЛУЖАНКА И Я», 1954 (Papa, maman, la bonne et moi). Сцен. — Пьер Вери, Марсель Эме и Жан-Поль Ле Шануа; перелож. — Пьер Бери и Ж. -П. Ле Шануа; диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — Марк Фоссар; декор. — Робер Клавель; муз. — Жорж Ван Парис. В ролях — Робер Ламурё, Габи Морлен, Фернан Леду, Николь Курсель, Жан Тиссье. В СССР — «Папа, мама, служанка и я». «БЕГЛЕЦЫ», 1954 (Les Evadés). Сцен. — Мишель Андре; перелож. и диал. — Мишель Андре и Ж. -П. Ле Шануа; опер. — Марк Фоссар. В ролях — Пьер Френе, Франсуа Перье, Мишель Андре. В СССР — «Беглецы». «ПАПА, МАМА, МОЯ ЖЕНА И Я», 1955 (Papa, marnan, ma femme et moi). Сцен. — Марсель Эйме, Пьер Бери, Ж. -П. Ле Шануа; перелож. и диал. — Ж. -П. Ле Шануа; опер. — Марк Фоссар; декор. — Робер Клавель; муз. — Жорж Ван Парис. В ролях — Робер Ламурё, Габи Морлей, Фернан Леду, Николь Курсель, Элина. Лабурдетт, Луи де Фюне, Жан Тиссье, Робер Роллис, Габриэль Фонтан. В СССР — «Папа, мама, моя жена и я». Жак Тати «ШКОЛА ПОЧТАЛЬОНОВ», 1946 (L'Ecole des facteurs). Короткометражный фильм (500 метров). В гл. роли — Жак Тати. «ПРАЗДНИЧНЫЙ ДЕНЬ», 1949 (Jour de fête). Сцен и диал. — Жак Тати и Рене Уилер в сотрудничестве с А. Марке; опер. — Жак Меркантон; декор. — Рене Мулаер; муз. —Жан Ятов в сотрудничестве с А. Марке. В ролях — Жак Тати, Ги Десомбль, Поль Франкёр, Санта Релли, Мэйн Балле, Рафаль, Бове Делькассон. «КАНИКУЛЫ ГОСПОДИНА ЮЛО», 1953 (Les Vacances de M. Hulot) Сцен., перелож. и диал. — Жак Тати и Анри Марке в сотрудничестве с Пьером Обером и Жаком Лагранжем; опер. — Жак Меркантон и Жан Муссель; декор. — Бриокур и Шмитт; муз. — Алэн Роман. 778 В ролях — Жак Тати, Луи Перро, Андре Дюбуа, Люсьен Фрежи, Рене Локур, Раймон Карль, Жорж Адлен, Натали Паско, Мишель Ролла, Валентина Камакс, Мартин Жерар, Сюзи Вилли, Мишель Брабо. Александр Астрюк «БАГРЯНЫЙ ЗАНАВЕС», 1952 (Le Rideau cramoisi). По новелле Барбея д'Оревили; опер. — Эжен Шюфтан; декор, и костюмы — Майо; муз. — Ж. -Ж. Грюненвальд. В ролях — Анук Эме, Жан-Клод Паскаль, М. Гарсия, Жеральд, Ив Фюре. «ДУРНЫЕ ВСТРЕЧИ», 1955 (Les Mauvaises rencontres). По роману Сесиль-Сен-Лоран «Проклятая смесь»; сцен., перелож. и диал. — Александр Астрюк и Ролан Лауденбах; опер. — Робер Ле Февр; декор. — Макс Дуи. В ролях — Жан-Клод Паскаль, Анук Эме, Филип Лемер, Клод Дофен, Габи Сильвия, Ив Робер, Джани Эспозито. Альбер Ламорисс «ДЖЕРБА», 1949 (Djerba). «БИМ», 1950 (Bim). Дикторский текст А. Ламорисс и Ж. Превер; читает Жак Превер; муз. — Игербухен; опер. — А. Костай и Ж. Табари. «БЕЛАЯ ГРИВА», 1953 (Crin Blanc). Опер. — Э. Сешан; муз. — М. Ле Ру. В гл. роли — Ален Эмери. В СССР — «Белая грива». «КРАСНЫЙ ШАР», 1956 (Le Ballon rouge). Опер. — Э. Сешан; муз. — М. Ле Ру. В ролях — Паскаль Ламорисс. 779 ПОСЛЕСЛОВИЕ В развитии мирового киноискусства французская кинематография занимает такое значительное место, что трудно представить себе мало-мальски серьезную историческую работу или творческий обзор кинопродукции, где бы мы не встретили упоминания о мастерах французского «Авангарда», о творческих работах Р. Клера, Ж. Ренуара, М. Карне, о деятельности французских документалистов, объединенных в «группе тридцати». Поэтому появление книги П. Лепроона можно только приветствовать. Она охватывает творческий путь 25 крупнейших режиссеров французского киноискусства и в общей сложности почти сорокалетний период его развития. Книга эта является большой исследовательской работой, посильной только для человека, посвятившего большую часть своей жизни киноискусству. П. Лепроон является именно таким человеком. В подавляющем большинстве случаев он лично знал тех режиссеров, о творчестве которых пишет. Он имел возможность неоднократно встречаться и беседовать с ними, смотреть многие фильмы, в первоначальных редакциях, еще до выпуска их на экран и до разрешения цензуры, то есть видеть наиболее полное воплощение в фильме идей я мыслей их авторов. П. Лепроон выступал в прессе с критическими статьями и полемизировал по волнующим его проблемам с историками и критиками кино. О нем можно сказать, что он буквально «варился» в котле кинематографических событий в течение ряда десятилетий. Обилие фактов, имевшихся в распоряжении автора, в сочетании с живой наблюдательностью очевидца- 780 современника позволяет П. Лепроону сказать что-нибудь повое почти о каждом, даже широко известном режиссере. Особенно удачными в этом отношении нужно считать разделы, посвященные творчеству Р. Клера, М. Карне и М. Паньоля. Автор анализирует их творчество в основном с правильных позиций, принимая за отправную точку исследования четко выраженный национальный характер созданных ими фильмов. И действительно, те страницы, где говорится о фильмах «Под крышами Парижа», «Миллион», «Великая иллюзия». «Набережная туманов», «Топаз», «Письма с моей мельницы», написаны автором красочно, убедительно и с большой любовью. Рядом с этими глубокими и содержательными биографиями значительно беднее выглядят разделы, посвященные таким режиссерам, как Ж Деланнуа и Марк и Ив Аллегре. И это не потому, что творчество их в количественном отношении беднее, чем у других мастеров, но главным образом потому, что в их фильмах не чувствуется ярко выраженной творческой индивидуальности. Читая эти разделы, недоумеваешь, почему, собственно, П. Лепроон писал о тех мастерах, о которых ему, в сущности, нечего сказать. И в самом деле, что можно, например, сказать о фильме М. Аллегре «Жюльетта», который демонстрировался на наших советских экранах? Это типичный средний фильм, поставленный грамотным режиссером с участием крупных (Ж. Марэ), но далеко не лучших актеров французского кино. А если таких фильмов несколько? Можно лн ставить имя этого режиссера рядом с Р. Клером и М. Паньолем! Невольно возникает вопрос, по какому принципу сделал это автор? Вызывает недоумение и отношение автора к некоторым другим режиссерам, и в частности к М. Офюльсу. Восторженный панегирик, посвященный ему в книге, вряд ли оправдан. Пестрый калейдоскоп фильмов, сделанных М. Офюльсом в разных странах мира, не оставил по себе заметного следа. На это обстоятельство автор указывает в самом начале его биографии. Что же касается последних трех картин М. Офюльса, которые восторженно хвалит П. Лепроон, то давайте посмотрим, стоят ли они этого. В основу этих фильмов были положены произведения 781 А. Шницлера, А. де Вильморен и С. Сен-Лорана, творчество которых представляет собой четко выраженную декадентскую литературу, прославляющую утонченную жизнь аристократических салонов Вены и Парижа. Не случайно действие всех трех фильмов: «Карусель», «Мадам де... » « «Лола Монтес» — перенесено в элегантную Вену конца прошлого века. Рафинированный эстетизм и желание укрыться в «башню из слоновой кости» — явление, далеко не новое во французской литературе. Но какой смысл его реставрации в кино? Кому может прийти в голову экранизировать стихи Верлена или Меларме в современной французской кинематографии? Провал «Лолы Монтес» у публики — лишнее свидетельство этого. Сам по себе провал фильма в прокате — еще не самое главное. Ведь, прочитав книгу П. Лепроона; можно не раз убедиться в том, как часто по-настоящему интересные произведения, открывающие новые горизонты в киноискусстве, терпели неудачи в прокате. Но применимо ли в данном случае это положение к фильму М. Офюльса? Думаю, что «Лола Монтес» никаких новых горизонтов в кинематографе не открывает: широкий экран и цвет еще не служат основанием, чтобы утверждать это. Более того, можно полагать, что М. Офюльс просто реставрирует старые формалистские приемы, свойственные некоторым фильмам раннего «Авангарда», пытаясь выдать их за новые. Так что же есть в этом великого, чтобы ставить М. Офюльса рядом с Р. Клером и Ж. Ренуаром? Излишне восторженная оценка творчества М. Офюльса, подчеркнутое восхищение творчеством М. Л'Эрбье и желание автора рассматривать явления искусства только сквозь призму эстетических ощущений бросаются в глава в процессе чтения книги. Это несколько настораживает читателя — и не без оснований. С каких позиций рассматривает П. Лепроон явления искусства? — Вот вопрос, на который необходимо ответить! Нельзя, конечно, требовать от человека, живущего в условиях капиталистической действительности, чтобы он к явлениям искусства обязательно подходил с позиции марксистского искусствознания. Но, когда автор имеет дело с таким массовым искусством, как кино, он не может не учитывать, 782 какую роль оно играет в общественной жизни страны, в какой мере участвуют его мастера в политической и экономической борьбе своего народа. Живя, как П. Лепроон, во Франции в период между двумя войнами, а затем в годы второй мировой войны и в настоящее время в обстановке сложных политических взаимоотношений послевоенной Европы, любой буржуазный историк не может не принимать во внимание те политические события, которые происходят у него на глазах. Он не может укрыться в наш атомный век в таком хрупком сооружении, как «башня из слоновой кости». Ему надо ответить на вопрос, поставленный еще А. М. Горьким: «С кем вы, мастера культуры?» В противном случае многие по-настоящему значительные и новаторские фильмы могут оказаться вне поля зрения аполитичного историка и критика. Так, собственно, и получилось в работе П. Лепроона с некоторыми фильмами, занимающими ключевые позиции во французской кинематографии. В качестве примера достаточно сослаться на фильм Ж. Ренуара «Жизнь принадлежит нам». Он был поставлен в обстановке бурных событий середины 30-х годов, когда трудящийся Франции боролись за создание Народного фронта. Эту постановку субсидировали Всеобщая конфедерация труда (которая в то время солидаризировалась с Народным фронтом) и газета «Юманите». Фильм снимался вне студий. В нем принимали участие многие крупные актеры французского кино, без всякой оплаты, просто из-за солидарности с идеями этой постановки. Фильм «Жизнь принадлежит нам» не демонстрировался в широком прокате, ему чинились всяческие препятствия, но, несмотря на это, его увидели десятки тысяч трудящихся в рабочих клубах и сельских местностях страны. П. Лепроон, вероятно, мог бы узнать много интересных подробностей, связанных с историей появления этого фильма, но, к сожалению, сообщая об этом беспрецедентном событии, он ограничился всего двумя строчками. А ведь если искать (как это делает автор) возможные истоки итальянского неореализма в киноискусстве других стран, то, пожалуй, ближе всего к ним стоит фильм «Жизнь принадлежит нам». Тут мы найдем четкий социальный фон и образы рабочих, крестьян и трудовой интеллигенции, новеллистическую форму построения и обличающий документализм фактов. 783
Могут сказать, что этот фильм в Италии, вероятнее всего, никто не видел. Возможно, это и так, но для историка и исследователя чрезвычайно важно указать, где впервые появились тенденции, близкие к понятию неореализма, и какая политическая обстановка сопутствовала этому событию. А разве история создания фильма «Марсельеза» того же Ж. Ренуара не заслуживает более подробного изложения, чем это сделано у Лепроона? Ведь в процессе постановки этого фильма была сделана первая в истории мирового кино попытка создания кооператива зрителей. Не имея необходимых средств и не находя поддержки у предпринимателей, Ж. Ренуар с помощью газеты «Юманите» выпускает акции, стоимость которых равняется стоимости билета в кинотеатр. Будущие зрители фильма давали деньги в кредит режиссеру, который обязался после окончания фильма предоставить им возможность его посмотреть. Только благодаря поддержке французского народа этот фильм и был поставлен. Обо всем этом в главе, посвященной Ж. Ренуару, не говорится ни слова. Касаясь фильма «Марсельеза», П. Лепроон замечает, что эта работа страдает всеми недостатками политического фильма: не обладая достоинством произведений этого жанра, «она лишена горячей убежденности, дыхания эпоса, на протяжении стольких лет составлявших величие советского кино» (стр. 180). Это признание достоинств многих выдающихся советских фильмов делает честь автору, но в то же время П. Лепроону хорошо известно, что появились они только в результате революционных преобразований, происшедших в пашей стране и способствовавших подъему творческой активности работников искусства. Ж. Ренуар создавал свой фильм в совершенно иных социальных условиях, и тем не менее он сделал шаг, на который до него не решался ни один французский режиссер, а именно поставил на деньги народа фильм о Французской революции. Кто знает, какие фильмы мог бы создать Ж. Ренуар на гребне революционного подъема широких народных масс? Может быть, в других условиях он и стал бы французским Пудовкиным! П. Лепроон, как, впрочем, и многие другие историки на Западе, видит главное зло кинопроизводства в погоне предпринимателей за прибылью, что создает нетерпимые условия для подлинного творчества. В значительной мере это так, и если вспомнить некоторые творческие портреты, сделанные Лепрооном, то их смело можно назвать по этой причине трагическими. Но только ли в этом главное зло капиталистической кинематографии? Только ли забота об извлечении прибыли является стимулом к постановке того или другого фильма? Совершенно очевидно, что и предприниматель, вкладывающий деньги в постановку фильмов, и цензор, запрещающий демонстрацию того или иного прогрессивного фильма, сами по себе еще не являются главным злом на пути развития киноискусства. П. Лепроон, конечно, это знает, известен ему и адрес, по которому следует направлять свои горестные сожаления о неосуществленных дерзаниях. Это сама система капиталистического мира, это те реакционные круги, выразителями интересов которых являются и цензор, и предприниматель. В истории кино найдется немало примеров, когда предприниматели шли на большие затраты и даже на риск понести убытки. Но, конечно, все это делалось отнюдь не в интересах народа и искусства. Часто останавливаясь на сложностях, которые возникали для творческих работников кино в связи с финансированием производства кинокартин, и приводя примеры начатых и незавершенных постановок, П. Лепроон почему-то не считает нужным упоминать о фактах совершенно иного порядка. Одним из них является история создания «Наполеона» режиссером А. Гансом. Этот фильм, который был начат постановкой в 1924 г. и окончен в 1927 г., по своим затратам превосходил все, что знала до этого французская кинематография. А. Ганс получал почти неограниченные финансовые ассигнования и мог экспериментировать, как хотел, вплоть до введения тройного экрана. На премьере этого фильма присутствовали все «сливки» французской буржуазии во главе с президентом. Но, несмотря на шумную рекламу, фильм в прокате буквально провалился. В чем же дело? 784 785
Как известно, сценарий «Наполеона», написанный лично А. Гансом, отличался сознательным пренебрежением к историческим фактам. Для того чтобы заранее отмести упреки историков, А. Ганс во вступительных титрах фильма сделал знаменательную оговорку: «Наполеон, — как его увидел А. Ганс». Эта оговорка накладывает большую ответственность на автора, ибо то его воле Наполеон, показанный в фильме, был не столько подлинной исторической личностью, сколько символом неограниченной власти. А отсюда уже недалеко до того, чтобы Наполеон стал прообразом диктатора, о котором мечтала тогда французская реакция. Возможно, по этой причине на постановку фильма не жалели средств определенные финансовые круги. Холодный прием, который был устроен этому фильму рядовыми зрителями, лишний раз подтверждал, что картина не отвечала желаниям и помыслам французского народа. Нетрудно убедиться, что дальнейший «скорбный» путь А. Ганса во многом объяснялся неустойчивостью политических взглядов и шаткостью его убеждений. А. Ганс работал бок о бок с Ж. Ренуаром, Р. Клером, Ж. Гремийоном. В начале 30-х годов, когда все эти художники под влиянием роста политической активности? широких народных масс делают резкий поворот влево и в центр своего внимания ставят образ простого человека, А. Ганс обращается к теме Фламариона и создает фантастический фильм «Конец мира» (1930), в котором предвещает гибель человечества, а позднее, в 1934 г., в разгар борьбы французских демократических сил с фашистскими элементами, озвучивает и выпускает новую версию «Наполеона», сделанного им в 1927 г. Можно думать, что более «удачного» момента для этого не нашлось! Характерно, что весь период 30-х годов, и особенно его первая половина, проходит под знаком консолидации прогрессивных элементов, во французской литературе, театре и кино. Победа Народного франта в 1936 г. была высшей точкой подъема творческой активности многих деятелей искусства. В самом деле, в 1931 г. Леон Муссинак, Луи Арагон, Поль Вайан Кутюрье основали ассоциацию революционных писателей и артистов. Организуется «Синеклуб», где широко показываются советские фильмы. Группа «Октябрь», объеди- 786
нившая многих творческих работников, укрепляет свои связи с рабочими клубами. В этой группе принимают активное участие М. Карне, Ж. Превер и многие другие киноработники. Наконец, в 1935 г. организуется объединение «Свободное кино», основной задачей которого было стремление противостоять коммерсантам-предпринимателям и помочь киноработникам делать фильмы, избегая контроля финансистов. Все эти обстоятельства, естественно, не могли не оказать своего влияния да появление таких фильмов, как «Тони», «Преступление г-на Ланжа», «Жизнь принадлежит нам» и «Марсельеза» Ж. Ренуара, «Свободу вам» а «Последний миллиардер» Р. Клера, «Рыжик» и «Дружная компания» Ж. Дювивье, не говоря уже о фильмах Ж. Вито «По поводу Ниццы» или «Аталанта». Ж. Садуль совершенно справедливо называет этот период в развитии французского кино «Ренессансом», да и в работе П. Лепроона приводится высказывание Ж. Ренуара о том, что он тогда примыкал к «крайним левым». Следовательно, именно это явление нужно было поставить в центре внимания и, если уж не в манере подачи материала, то хотя бы в конструкции книги, объединить в один комплекс имена тех, кто действительно был вершиной этого творческого подъема, а не помещать рядом с Ренуаром, Гремийоном и Клером в достаточной степени бесцветного Марка Аллегре или рафинированного эстета Макса Офюльса. Эти люди и в жизни и в творчестве находились совершенно на другом полюсе. Как уже говорилось, П. Лепроон избегает проведения параллелей между явлениями искусства и событиями из сферы общественно-политической жизни своей страны, хотя зачастую такие параллели напрашиваются сами собой. В самом деле, чем можно объяснить появление пессимистических настроений в творчестве ряда крупнейших французских режиссеров в 1937—1939 гг. ? Почему, например, Ж. Ренуар, который в недавнем прошлом ставил такие фильмы, как «Преступление господина Ланжа», «Жизнь принадлежит нам» или «Марсельеза», ставит теперь суровый по своим краскам фильм «Человек-зверь» с сознательным подчеркиванием безнадежного отчаяния в положении его героев? 787
П. Лепроон пишет в своей книге, что героям этого фильма свойственна «пассивность жертв судьбы, от которой никуда не уйдешь». Также высказывается Лепроон и о фильме Карне «Набережная туманов», где словами критика Реваля он говорят, что этот фильм — «одна из редких трагедий в кино». Даже Ж. Дювивье, один из самых жизнелюбивых режиссеров, ставит в эти годы горький и полный отчаяния фильм «Конец дня», посмотрев который, П. Лепроон имеет основания утверждать, что «характерной чертой творчества Дювивье является пессимизм». Итак, «неумолимость рока, ожесточенность судьбы, одиночество героев... отчаяние и пессимизм» — вот характерные черты кинопродукции конца 30-х годов. Обстоятельства, обусловившие все эти явления, не просто смена настроений, творческий каприз или, наконец, очередная мода. Значительно правильнее объяснить все эти явления крахом надежд части французской интеллигенции на радикальные социальные изменения в стране. По мере того как буржуазные круги Франции постепенно ликвидировали все обещания, сделанные в период подъема общественных сил страны из страха перед народом, по мере того как увеличивалась угроза новой войны, а она буквально стучались в двери Франции, оптимизм в искусстве уступал место пессимизму. Отсюда и «сила рока», и «безнадежность», и «обреченность героев». В отличие от режиссеров, выпускавших коммерческую продукцию, которая и накануне второй мировой войны продолжала повторять заигранные мотивы развлекательных жанров, такие деятели интеллектуального фронта в киноискусстве, как Ж. Превер, Ш. Спаак, П. Ларош, Ж. Ренуар и М. Карне, не могли не реагировать в своем творчестве на мрачную атмосферу окружающей их предвоенной действительности. Если исходить из довольно пессимистического утверждения автора о там, что кино «искусством... оказывается случайно и на него почти никто не смотрит как на искусство, с помощью которого можно выражать свои мысли и идеи» (стр. 315), то, конечно, можно говорить только о чисто эстетических проблемах, отбрасывая в сторону идейную значимость того или иного фильма. Но ведь это не так, и автор сам неоднократно подтверждает это обстоятельство, рассказывая о 788 работах М. Карне и некоторых других режиссеров в период оккупации. П. Лепроон досконально анализирует «Вечерних посетителей» М. Карне или «Небо принадлежит вам» и «Летний свет» Ж. Гремийона, доказывая, что зрители оккупированной Франции отлично понимали даже самые незначительные намеки, имевшиеся в этих фильмах, авторы которых стремились внушить им веру в победу французского народа над силами оккупантов. Значит, «мысли и идей» средствами киноискусства выражать можно. Тогда почему же автор не акцентирует внимание на тех явлениях, которые сопутствовали развитию прогрессивных идей в киноискусстве в послевоенный период? Ведь если говорить исторически точно, то главный нерв французского киноискусства бился в годы оккупации не в Париже и не в Ницце, а там, где находились подлинные патриоты, — в отрядах Сопротивления. Ведь именно тогда был создан подпольный комитет — «Освобождение кино», в котором активную роль играли Л. Дакен, Ж. Пенлеве, Ж. Гремийон, Р. Клеман и другие пожилые и молодые кинематографисты. Ведь именно из материалов, снятых киноработниками в отрядах Сопротивления. Жан-Поль Ле Шануа мог смонтировать в 1947 г. фильм «В центре бури», а Р. Клеман, изучая их, сделать в 1945 г. «Битву да рельсах». Но перелистайте книгу П. Лепроона, и вы не найдете в ней вообще упоминания о Л. Дакене, фильмы которого были обращены к простому народу Франции. А разве «Родина» или «Рассвет» не заслуживают такого же, окажем, разбора. как «Ворон» А. Ж. Клузо? К тому же фильм «Рассвет» был удостоен почетного диплома на Международном фестивале в Марианских Лазнях в 1949 г. А разве не интересно было бы отметить в биографии Л. Дакена такой факт, как получение им Международной премии мира за фильм «Битва за жизнь», который показывает, как рядовой француз приходит к убеждению в необходимости борьбы за мир. Может быть, П. Лепроон не упомянул о фильмах Л. Дакена потому, что некоторые из них были запрещены французской цензурой? Нет, в книге есть упоминания о других фильмах, запрещенных к демонстрации. Правда, чаще всего они запрещались не по политическим соображениям, а главным образом по моральным или этическим причинам. Как видим, позиция, занятая автором, мешает ему быть объективным. 789 Касаясь трагических биографий французских кинорежиссеров, стоило бы более подробно остановиться на судьбе Ж. Гремийона, ныне уже покойного. Ведь ему, как и Л. Дакену, приходилось переживать горькие разочарования и творческие трагедию. Не потому, что их способности и таланты оказались не на высоте, а потому, что они боролись за право осуществить постановку таких фильмов, в которых поднимались острые политические проблемы. Ведь именно Гремийон пытался создать прогрессивную по своей идейной направленности кинотрилогию «Весна свободы» и фильм к столетию революции 1848 г. «Коммуна». Написанный им сценарий для этой трилогии был произведением высокого мастерства. Он был опубликован отдельной книгой. Его слушали в виде радиокомпозиции в 1948 г. и в концертном исполнении в 1949 г. Каковы же причины, помешавшие осуществлению этой постановки? П. Лепроон указывает на отказ Министерства просвещения Франции финансировать фильм. Но только ли это помешало Гремийону осуществить свой замысел? И опять приходится пожалеть, что П. Лепроон не рассказал о тех обстоятельствах, которые сопутствовали этому периоду. В 1946 г. было подписано пресловутое соглашение между Блюмом и Бирнсом о привилегиях для американских фильмов на французских экранах. 52 процента экранного времени в прокате стали занимать американские фильмы. Положение настолько обострилось, что предприниматели прекращали постановку уже начатых фильмов. Даже крупные мастера оказались лицом к лицу с безработицей. В 1948 г. создается Политический комитет защиты французского кино, который вступает в активную борьбу, и только в 1950 г. соглашение Блюм— Бирнс было изменено парламентом. В этот тяжелый для французской кинематографии период пышным цветом распускаются так называемые «черные фильмы», которые, подражая американским боевикам, сеяли ядовитые семена неверия в человека, подчеркивали господство самых низменных инстинктов. Отсюда понятно, почему благородные идеи, заложенные в произведениях Ж. Гремийона, не нашли своего воплощения на экране. С другой стороны, упоминание о сложившейся тогда ситуации помогло бы читателям понять, почему возникли и появились некоторые фильмы «черной серии», созданные Клузо, 790
Активный протест киноработников и французской общественности, приведший к ликвидации соглашения «Блюм—Бирнс» и организации фонда поощрения французской кинематографии, способствовал новому возрождению демократических тенденций в киноискусстве. Именно в этом следует искать истоки появления ряда фильмов о простых людях Франции, об их солидарности, о борьбе с угрозой новой войны. Это и «Адрес неизвестен», и «Антуан и Антуанетта», и «Если парни всего мира... », и ряд других. В этой связи хочется привести штату из доклада М. Тореза на XII съезде Коммунистической партии Франции в апреле 1950 г.: «В наше время наиболее искренние и последовательные художники чувствуют необходимость в присоединении к идеологическим и политическим позициям рабочего класса. Это доказывает, что все достижения культуры теперь на стороне пролетариата». И факты реальной действительности подтверждают это положение. После второй мировой войны во Франции произошла очень интересная перегруппировка сил на фронте киноискусства. На смену заслуженным мастерам приходят новые кадры. Среди них немало таких, кто начинал творческий путь будучи бойцами отрядов Сопротивления. Они как любители-хроникеры сняли немало документальных кадров, которые были потом использованы при создании фильмов о борьбе французского народа во время второй мировой войны. Кто они — эти никому не известные люди? Многие из них — дети рабочих, представители трудовой интеллигенции. Они научились в годы Сопротивления чувствовать локоть друг друга. После войны многие из них работают в «короткометражном» кинематографе, а в 1953 году оформляются в «группу тридцати», объединяющую в основном кинодокументалистов. Вскоре состав этой группы значительно расширился, и члены ее выступают организованно, поддерживая друг друга. Правда, далеко не все произведения «группы тридцати» попадают на широкий экран, но зато все чаще и чаще фильмы, созданные ее членами, удостаиваются премий на международных фестивалях. Некоторые из режиссеров и операторов «труппы тридцати» получили такое широкое признание, что автор этой книги нашел возможным включить творческий портрет Альбера Ла- 791 морисса в число крупнейших французских режиссеров. И действительно, его фильмы — «Белая грива» и особенно «Красный шар», премированный на фестивале в Каннах, — заслуживают быть особо отмеченными. Вслед за А. Ламориссом можно упомянуть Алена Рене, который сделал документальные фильмы «Герника», «Статуи тоже умирают» и «Ночь и туман» (который демонстрировался в СССР). Последний фильм этого режиссера «Хиросима — любовь моя» поставлен как игровой, с участием актеров и вызвал широкую дискуссию во всем мире. Из числа членов «группы тридцати» вышел и талантливый исследователь голубого континента, майор Ив Кусто, фильм которого «Мир тишины» также демонстрировался в СССР. Но самое характерное для творческих работников французского кино, примыкающих к «группе тридцати», — это богатство и разнообразие тематики, пытливая наблюдательность и самая тесная связь с действительностью. Жорж Люко в фильмах «Другая жатва» и «Люди Севера» показал труд шахтеров северного бассейна Франции и Эльзаса. Анри Фабиани в фильме «Большая ловля» рассказывает о тяжелом труде рыбаков. Жорж Рукье снял небольшие очерки о людях физического труда — «Бочар», «Каретник», «Медник». Робер Менегоз на материале забастовки докеров создал документальный очерк «Да здравствуют докеры!» и сделал интересный исторический документальный фильм о Парижской коммуне. Франсуа Рейхенбах сумел задокументировать на пленке поведение американских солдат в Европе и выпустил острый политический фильм «Морская пехота». Это движение новых творческих сил оказалось настолько притягательным, что даже такой опытный мастер кино, как, например, Анри-Жорж Клузо, следуя по пути документалистов, создает фильм о творческом методе художника — «Тайна Пикассо», а братья Жак и Пьер Преверы выпускают как режиссеры поэтический фильм «Красавец Париж», в котором очень удачно сочетаются документальные кадры старой хроники с современными съемками. Можно было бы еще очень многое рассказать о самых разнообразных сюжетах и интересных работах «группы тридцати», но даже из этого небольшого обзора нетрудно понять, 792 насколько изменилось теперь лицо французской кинематографии. Оно никогда в прошлом не было столь разнообразным. А если к работам «группы тридцати» присоединить то явление в художественной кинематографии, которое известно под названием «Новой волны» и представляет собой не что иное, как новое пополнение рядов маститых режиссеров творческой молодежью, то станет очевидным, что сама жизнь вносит значительные поправки в книгу П. Лепроона. В ней представлен ряд мастеров кино, широко известных и во Франции, и за ее пределами, но она далеко не исчерпывает всех наиболее значительных явлений в современном киноискусстве Франции. Будем надеяться, что П. Лепроон напишет книгу и о творческой молодежи, учтя, конечно, и атмосферу, которая способствует ее выдвижению. С. Комаров. KOMMEHTAPИИ К стр. 9.
* Жан Виго (1904—1934) — французский кинорежиссер, создавший ряд социально острых правдивых фильмов: «По поводу Ниццы» (1929), «Ноль за поведение» (1932), «Аталанта» (1934). К стр. 13. * Леоне Перре — французский кинорежиссер, работал
794
влиянием довоенной итальянской школы, для которой характерны салонные мелодрамы с участием кинозвезд. Много внимания уделял разработке монтажа, операторских приемов, эффектов освещения. * Альбер Капеллани — известный французский кинорежиссер. С 1908 года — художественный руководитель ССАЖЛ («Кинематографического общества авторов и литераторов»), привлекавшего для съемок крупных театральных актеров и экранизировавшего французскую литературную классику и произведения крупных современных авторов, что способствовало становлению кино как вида искусства.
К стр. 14. * Гриффит Дэвид-Уарк (1875—1948) — крупный американский кинорежиссер и продюсер, многое сделал в разработке киноязыка (крупный план, параллельный монтаж). Наиболее известные его фильмы «Нетерпимость» (1916), включенный Международным жюри кинокритиков на Всемирной выставке в Брюсселе (1958) в число 12 лучших фильмов всех времен, и «Сломанные побеги» (1919; в СССР — «Сломанная лилия»). К стр. 15.
|