Французские кинорежиссеры

679

Это фургон, который приезжает и уезжает; и ребенок, который видит, как он появляется и исчезает. Этого, конечно, недостаточно для того, чтобы обеспечить фильму строгое единство. Его построение не может быть охарактеризовано как некая замысловатая кривая. Это скорее гирлянда — как бы ожерелье импровизации; некоторые из комических трюков введены в последний момент после первого монта­жа, чтобы заполнить пустоту, там, где гирлянда была оборвана.

Вокруг почтальона, типичного своей внеш­ностью и нелепой одеждой, мы видим целый ма­ленький мирок деревенских жителей, ярмарочных фокусников, нарисованный на грани реального и

680

пародийного, с легкой сатирой, но, как и во всем фильме, здесь много добродушия и нет ни малей­шей язвительности. Этот маленький мир существу­ет, и он имеет свое назначение. Другая особенность Тати в том, что интерес в его фильмах концент­рируется не вокруг комического персонажа, как это бывает почти всегда (Чарли, Макс, Малек, «Он»* и другие). Его персонажи, в частности госпо­дин Юло, как бы фиксируют факты, они играют роль «проявителя», придают вещам и людям рель­ефность, насыщенность. Юло сам является собы­тием; он вырывает «момент» из той банальности, которая его поглощает. Праздничный день без поч­тальона был бы тусклым, «Каникулы» — пустыми без господина Юло. Присутствие «персонажа» освещает все, как метеор.

Этот способ создания выразительности следует признать одним из наиболее подходящих для кино в наше время. Кинорежиссер отходит от пантоми­мы, сохраняя, однако, верность ее приемам и духу, так же как это делает Чаплин, но движения актера, его комические действия, смешные трюки являются элементами зрительного ряда, они связаны с дви­жением, положением, ситуацией, но не с диалогом, «словесный» юмор здесь ни к чему. В «Празднич­ном дне» слова неизменно сопровождаются смехом, и все же их писали не для того, чтобы на них много обращали внимания. В «Каникулах господина Юло» диалог только «скороговорка», звуковой фон. Мы уже говорили о ритме в фильме «Празд­ничный день». Не в меньшей мере отличались ори­гинальностью и съемки картины. Как отмечает Жак-Пьер Эсканд в фильмографической справке: «При съемках ставилась задача достичь особой ясности изображения, абсолютной чистоты задних планов и обстановки, не допускать отрыва персо-

нажа от толпы». Этим прикрывается отсутствие единства в сюжете фильма, и режиссер получает возможность переходить от одной темы к другой, связывая их действиями персонажа или обыгрыва­нием аксессуаров, так что все элементы вместе сплетаются в «гирлянды»... Отметим также, что отказ от концентрации всего внимания на одной точке изображения соответствует всему характеру фильма и его ритму. Здесь опять «несвязанность» как исходная точка выразительности. Таким пони­манием функций съемки, такими ее «углами» Тати приближается к технике Феллини.

Очень обидно, что «Праздничный день» не уда­лось выпустить таким, каким его задумал автор, — цветным. «Весь кадр строился бы на довольно нейтральных тонах; лишь несколько ярких точек - красный околышек у кепи почтальона, роза на лифе влюбленной, помпон барабанщика... »Женевь­ева Ажель вспоминает о Дюфи*. «Я пытался, — го­ворит Жак Тати, — придать этому фильму наив­ность и консерватизм лубочной картины, где цвета свежие и веселые... » ¹

В фильме «Праздничный день» Тати стремился к созданию нового типического персонажа, и он это­го добился. Продюсеры поздравляли его с успехом и настаивали на создании новых фильмов с тем же действующим лицом.

Но Тати не соблазнила легкость, с которой он мог сделать своего персонажа героем новых при­ключений, и это характерно для режиссера. Тати выбирает совсем другой путь: он отказывается от выгодных заказов и гарантированного успеха, что­бы начать все заново.

Со своим продюсером Фредом Ореном, который разделяет его взгляды, Тати теперь уже без особых

682

Мы уже несколько раз упоминали о фильме «Каникулы госопдина Юло». Если верить автору, определяющему этот фильм как «возобновление» первого, то его концепция и эстетические принципы должны быть теми же, что и в «Праздничном дне». Автор продолжает создавать и утверждать свой стиль.

Здесь так же, как и в «Праздничном дне», весь­ма характерный персонаж раскрывается в своем поведении и отношении к другим персонажам. Его наивность и непосредственность приводит к тому, что раскрываются перед зрителями также и харак­теры всех, кто его окружает. В результате этого «разоблачения» в еще большей мере, чем в «Празд­ничном дне», подчеркивается суетность самого су­ществования персонажей фильма. «Праздничный день» — это дивертисмент, в нем заключена какая-то лукавая нежность. А «Господин Юло», в чем убеждаешься все больше, чем лучше изучаешь фильм, в самой своей сущности безнадежно мелан­холичен. Итак, хотя исходные позиции при созда­нии того и другого фильма были почти идентичны, различия между ними очень существенны.

Снова Жак Тати показывает «момент», несколь­ко непохожий на повседневную жизнь. Но это ра­дость, вызванная уходом от действительности,

очень непродолжительна. Праздничный день коро­ток, каникулы несколько длиннее... И мало-помалу мы начинаем ощущать, что нас вновь затягивает жизнь, от которой мы хотели бежать... Каникулы? Иметь каникулы — значит быть как «почтальон»: ни­чем не связанным, готовым все принимать легко и всем восторгаться. Но в этой предлагаемой несвя­занности мы становимся похожими на мертвецов из «Орфея» Жана Кокто, которые сохранили лишь остатки своих старых привычек... И мы, зрители, узнаем, точно в зеркале, самих себя или нам подоб­ных, видим, сколь мизерно наше существование.

Горечь — преобладающее чувство, которое охва­тывает зрителя, когда он смотрит «Каникулы гос­подина Юло», если только он не находит в себе решимости героя фильма, стремящегося с риском для себя постоянно искать новых приключений. Как-то смутно герой предчувствует и сам (Женевь­ева Ажель говорит о его боязни), что его неприну­жденное поведение ведет к катастрофам. Но в то же время его поведение героично, он не боится опас­ностей на своем пути, бережет свою свободу в среде косных людей, проявляет инициативу, хотя она и обречена на провал, выступает против коварства окружающих его вещей... Как и Чарли, Юло, сам себе не отдавая в этом отчета, вносит смятение в чересчур упорядоченный мир. Но общее здесь — только основная тема, решение ее различно. Мы не так глубоко проникаем во внутренний мир Юло, как в мир Чарли, и это несомненно, потому что у Юло меньше потенциальной силы. Лишенные этой способности, которая при встрече с Чарли помога­ла нам достичь освобождения, хотя бы на свой лад, мы, огорченные, очутились лицом к лицу с опусто­шенным миром.

Автор не стремится к тому, чтобы вызвать это чувство горечи. То, к чему Тати стремится, — это комизм. Но через комизм мы все равно ощущаем эту горечь.

Она ощущалась бы еще острее, если бы не нарочитая сдержанность Тати. Очень немногие

684

В фильме есть комические трюки, интрига — если здесь вообще можно говорить об интриге — и персонажи. Но по мере того, как Тати «отходил» от всего, что другим представляется единственно стоящим внимания, он задерживался на деталях, которые кажутся вообще ненужными: игра ребен­ка, движение паруса, какие-то неподвижные пред­меты.

Это, несомненно, одна из характерных черт фильма, в котором лукаво и смело пародируются его собственные «герои» и так называемая драма­тическая необходимость. «Когда некоторые из лиц, финансировавших фильм «Каникулы господи­на Юло», увидели отснятые материалы, они, как рассказывает Тати, говорили ему: «Не думаете ли вы и на самом деле показать все это публике? Да ведь тут нечего смотреть»².

Но не дадим ввести себя в заблуждение. То, что все в фильме предоставлено случаю, это только ви­димость; кажется, что отдельные сцены не имеют никакого значения для развития сюжета, и все же они отражают свою эпоху и, что важнее всего, обеспечивают фильму право на продолжительное существование. Здесь и следует искать источник драматизма. Время, эпоха — вот причина этой гру­сти, которую мы ощущаем в картине. Для Жака Тати характерна некоторая монотонность в разви­тии сюжета, повторение одних и тех же кадров, опустевший пляж вечером, огни маяка, направ­ленные на уснувший берег — рефрен, повторяемый

неустанно. Тати прежде всего поэт, и его поэзия, трогательная и чувствительная, представляется особенно искренней между двумя взрывами сме­ха. И поэтому мы должны, так же как при разбо­ре фильма «Праздничный день», рассмотрев «Ка­никулы господина Юло» со всех сторон, вернуться к основному в фильме — к его комизму. В основе его лежит изобретательность автора. Употребляя укоренившийся термин, можно сказать, что комизм Тати соткан из «гэгов», из этих находок, которые вызывают смех своей неожиданностью, абсурдны­ми действиями и глупыми намерениями. Не будем еще раз превозносить свойств комизма зрительного, свойственного кино. Но тем не менее следует под­черкнуть, что этот род комизма лучше восприни­мается иностранной публикой, чем нашей. Картина «Праздничный день» демонстрировалась с успехом в Нидерландах; в Америке «Господин Юло» про­шел с подлинным триумфом.

Жак Тати это понимает и заявляет: «Несомнен­но, нашей публике ближе комизм текстовой, как, например, в картине «Дон Камилло», чем комизм в основе своей зрительный. Причина этого заклю­чается в том, что последний основан больше на юморе, чем на шутках, а француз юмору предпочи­тает остроумие в отличие от публики английской и даже американской» ¹.

Жак Тати настолько презрительно относится к комизму текста, что практически полностью отка­зался от диалога; он почти совсем не звучит — то, что осталось, лишено всякого значения, это обрыв­ки фраз без связи с изображением на экране. Диа­лог — это лишь звуковой фон, нужный только для того, чтобы подчеркнуть незначительность персона­жей. Позднее Макс Офюльс в таком же духе поста­вил свой фильм «Лола Монтес», он был сделан так же хорошо, но публика поняла его в еще меньшей мере.

686

Разумеется, Тати получил ряд предложений от американских продюсеров. Но он остается во Фран­ции, работает по-прежнему в своем стиле и не представляет, как можно поступать иначе. Ра­ботает он много, подготовка к съемкам фильма занимает у него несколько лет.

Это неустанная, кропотливая работа, он много экспериментирует, иногда работает на ощупь...

«Создать сценарий, — делился он своими мыс­лями с одним журналистом, — изложить главную мысль на бумаге можно только после того, как разработаешь комические трюки и проверишь впе­чатление, которое они производят. Я сначала про­бую все на моих сотрудниках. Если мысль кажется удачной, мы разрабатываем ее, приспосабливаем к сцене и неоднократно разыгрываем во всех ее мельчайших деталях. Если находка нас удовлет­воряет, мы фиксируем ее в рисунке. К моменту съемки все проверено и испытано».

Для Жака Тати важно лишь то, каков будет результат, он считает невозможным применять к искусству механические, промышленные способы производства. Так как он в своих фильмах в одно и то же время автор, исполнитель и постановщик, он все обдумывает, рассчитывает и отделывает с терпением мастера.

Сейчас Жак Тати работает над новым фильмом под названием «Мой дядя». Это история современ­ной семьи: отец по горло занят своими делами, мать - квартирой. Маленький сын был бы предо­ставлен самому себе, если бы в семье не были

687

дяди — «неудачника», который его развлекает, при­водит в восторг, делает счастливым...

Жак Тати в очень многих случаях сам продю­сер своих фильмов. Хотя это и связано с риском, но дает ему материальную независимость, а тем самым и свободу творчества, которой иначе он не имел бы. И в этом отношении его деятельность в той области, где художник часто вынужден согла­шаться на компромиссы, тоже может служить для других примером.

Александр Астрюк

Для этого он избирает путь, который в будущем станет для всех кинематографистов главным, путь изучения теории. Прошли времена, когда в студию могли вступить машинист или уборщица в надежде без подготовки стать постановщиками. Другие вре­мена требуют других методов, но это, однако, не значит, что практика и импровизация менее важны, чем теория и ее применение. Как бы то ни было, Александр Астрюк проявляет себя здесь как теоретик, который горит желанием доказать на практике обоснованность своей теории.

Он родился в Париже 13 июля 1923 года. Там же учился, там же получил степень лиценциата права и английской филологии и готовился к по­ступлению в Политехническую школу. Однако уже тогда проблемы творчества волновали его. Тесно связанный с писательской молодежью Сен-Жермен де Прэ, он пишет свой первый роман «Каникулы», который издает НРФ («Нувель Решю Франсез»), и затем занимается журналистикой. Он ведет хрони­ку в «Комба» и «Экран Франсе». Кино привлекает его внимание.. Он публикует статью, о которой мы уже говорили и организует киноклуб, возглавляе­мый Жаном Кокто, «Объектив 49». Желая на прак­тике приметать свой принцип «камера-вечное перо», он снимает два короткометражных узкопленочных фильма, которые, однако, никогда смонтированы не были: «Туда и обратно» (1948) и «Улисс и дурные встречи».

¹ «L'Ecran Français», № 144, 30 mars 1948.

690

Но в данном случае эти детали начала его карьеры интересуют нас меньше, чем самые замы­слы молодого кинематографиста. Вернемся к «ка­мере-вечное перо». Прежде чем говорить о путях кино, Александр Астрюк дает краткий очерк исто­рии кинематографии. «Кино, — по его словам, — просто-напросто становится одним из способов вы­ражения, тем, чем были до него все другие виды искусства, особенно живопись и литература. После­довательно кино было ярмарочным аттракционом, развлечением, аналогичным бульварным театрам, средством сохранить для нас картины эпохи. По­степенно кино становится языком. Язык — это, соб­ственно, форма, посредством которой художник может выразить свою мысль, как бы абстрактна она ни была, передать волнующие его чувства так же, как в любом очерке или романе. Вот почему я обозначаю эту новую эпоху в кино формулой «камера-вечное перо». Это название имеет совер­шенно точный смысл: оно означает, что кино мало-помалу освобождается от чисто зрелищной тира­нии, от кадра ради кадра, от примитивного расска­за, от конкретности, становясь таким же гибким и острым способом выражения, как литературная речь. Это искусство, обладающее всеми возмож­ностями, но в то же время являющееся пленником всяких предрассудков и предубеждений, может за­ниматься только ограниченной областью реализма и социальной фантастики, что делает его лишь

691

эквивалентом популярного романа, если не разновид­ностью фотографии. Для кино должны быть откры­ты все области. Самые серьезные размышления, самые различные точки зрения на человеческое творчество, психология, метафизика, мысли, стра­сти — все может быть передано средствами кино. Бо­лее того, мы утверждаем, что идеи и явления мира теперь таковы, что только кино в состоянии дать о них отчет. В одной статье в «Комба» Морис Надо ска­зал: «Живи Декарт сегодня, он писал бы романы». Прошу Надо простить меня, но сегодня Декарт за­перся бы в своей комнате с 16-миллиметровой ка­мерой и записал бы на пленку свои «Речи о ме­тодах», потому что только кино в состоянии долж­ным образом их передать.

Эта точка зрения на кино как на средство выра­жения любого замысла—не новость. Уже Фейдер говорил: «Из «Духа законов» Монтескье я могу сделать фильм». Но Фейдер думал об иллюстрации «Духа законов» с помощью образов, как и Эйзен­штейн, который собирался иллюстрировать «Капи­тал». Мы же говорим, что кино, найдя свою форму, станет языком, и притом настолько логичным, что можно будет записывать мысль прямо на пленку, не прибегая к тяжелым образным ассоциациям, ко­торые составляли гордость немого кино. Другими

692

словами, чтобы сказать, что прошло много времени, не обязательно показывать листопад, за которым следует яблоня в цвету, а чтобы дать понять о любви героя, есть и другие способы, кроме показа кастрюли на газовой плите, из которой выкипает молоко, как у Клузо в фильме «Набережная юве­лиров».

Главным событием последних лет является осознание динамического характера, иначе гово­ря — значимости кинематографического образа. Всякий фильм, поскольку он прежде всего является «фильмом в движении», т. е. развивается во вре­мени, представляет собой теорему. Он подчиняется неумолимой логике, которая насквозь пронизывает его, или, лучше сказать, законам диалектики. И эту идею, эти значения, которые немое кино пыталось передать символическими ассоциациями, мы нахо­дим теперь в самой картине, в развитии фильма, в каждом жесте, в репликах персонажей, в движе­ниях аппарата, которые связывают предметы меж­ду собой, людей — с предметами. Каждая мысль, как и каждое чувство, соединяет одно человеческое существо с другим или определенные предметы, составляющие часть его мира. И, уточняя эти со­отношения и передавая их в осязаемой форме, кино

693

действительно становится выражением мысли. В наше время произведения кино можно считать эк­вивалентными по их глубине и значению романам Фолкнера, Мальро, работам Сартра и Камю. Кста­ти, у нас есть перед глазами и такой пример — это «Надежда» Мальро, где, быть может, в первый раз выразительность кино эквивалентна вырази­тельности литературы».

Современное кино способно передать любую действительность. Особенно нас интересует в со­временном кино создание его языка.

И Александр Астрюк уточняет: «Для этого тре­буется, конечно, чтобы сценарист сам делал свои фильмы. Но еще лучше, чтобы фильм вообще не имел сценариста, потому что в современном кино проведение различия между автором и постановщи­ком не имеет никакого смысла. Постановка—это не способ иллюстрирования или показ чего-то, а подлинная литература. Автор пишет своей камерой, как писатель своим пером. Как можно в этом искусстве, где изображение и звук служат для вы­ражения определенного мировоззрения (вне зави­симости от наличия сюжета), проводить различие между тем, кто задумал это произведение, и тем, кто его создал? Можно ли представить себе роман Фолкнера написанным кем-нибудь другим, а не Фолкнером? И удобно ли подать «Гражданина Кейна» в другой форме, а не в той, какую ему при­дал Орсон Уэллес?»