Глава II. Вторая волна киноавангарда в контексте дадаистской и сюрреалистской образности

Эта глава посвящена истории развития второй волны киноавангарда в контексте таких направлений, как дадаизм и сюрреализм. Особое внимание уделяется картине «Антракт» как наименее изученному и в тоже время наиболее полному и последовательному воплощению идей дадаизма в кино. По мнению диссертанта, основным действующим лицом этого направления выступает художник М. Дюшан (несмотря на кажущуюся второстепенность этой фигуры для киноавангарда).

В начале главы дается разбор первых дадаистских кинематографических экспериментов и анализируются фильмы В. Руттманна, В. Эггелинга и Г. Рихтера, суть которых заключалась в демонстрации особых пространственных явлений посредством движений простейших геометрических фигур. Расщепляя на элементы, режиссеры наблюдали за их пластическими отношениями во время подчиненного музыкальному ритму¹¹ движения. Например, Ганс Рихтер разрабатывал проблему пространственно-временной непрерывности. Увеличивая и уменьшая квадраты, художник пытался создать особую ритмическую основу фильма, что, в свою очередь, сыграло важную роль в формировании представлений о ритмически-композиционном строении картины.

Во Франции первым дадаистским опытом в кино стала лента М. Рея «Возвращение к разуму». Стилистически фильм отличался от мультипликации движущихся геометрических форм Эггелинга, Рихтера и Руттманна. Что продемонстрировала эта работа? Во-первых, входящие в моду эксперименты с фотограммами, позволявшие создавать особые светотеневые эффекты. Примечательно, что заранее предусмотреть характер изображения было нельзя, все зависело от множества случайностей, благодаря чему отсутствовала возможность тиражирования одной и той же композиции. Нужно отметить, что подобная техника воспроизводила общую для авангарда увлеченность вероятностными моделями, которые противопоставлялись строгой детерминированности и предполагали разрушение привычных связей между событиями и предметами.

Как и многие дадаисты, Ман Рей использовал в своем творчестве бытовые предметы (кнопки, проволоку и пр.), которые не являлись традиционным художественным материалом. С одной стороны, это позволяло разрушить привычную художественную образность, с другой, – создать особое изобразительное решение благодаря использованию приемов «остранения» (рейограммы). Во многом сформированное благодаря этим экспериментам «остранение» впоследствии станет в кинематографе одной из важнейших художественных техник.

Особый интерес вызывают эксперименты М. Рея, сыгравшие важную роль в развитии изобразительных средств кинематографа. Используя способность света моделировать контуры предметов, режиссер воплотил в фильме характерный для многих авангардистских направлений того времени образ кинетического объема (парящая пластика) – висящую на нити и вращающуюся вокруг своей оси конструкцию, состоящую из вертикальных и горизонтальных пластин.

По мысли автора, движение плоскостей организовывало свободный объем – новое пространство, лишенное веса, монолитности и т. п. Ему вторила другая композиция – бумажная лента, свернутая в спираль (еще один распространенный авангардистский образ). Следующим объектом выступал женский обнаженный торс, который также преодолевал земное притяжение. Световые линии, преломляющиеся на теле, игра света и тени должны были решать задачу потери веса объекта. Свет и тень выступали в качестве средств, организующих новый объем. Эти опыты были бесценны для кинематографа в плане работы с формой.

Основной задачей второй главы данного исследования становится анализ фильма Р. Клера «Антракт». Автор диссертации утверждает, что несмотря на декларативный разрыв дадаистов с традиционными формами рациональности и причинности, а также провозглашение в качестве символа собственной стратегии «детского лепета» (дада), в их произведениях достаточно рациональных построений, поддающихся расшифровки. Они становятся сродни ребусам, допускающим различные смысловые комбинации и разрушающим традиционные причинно-следственные связи за счет иного типа логических построений художественного произведения¹².

В одном из эпизодов фильма «Антракт» возникает образ шахмат (играют М. Дюшан и Ф. Пикабиа), что символизирует замкнутую на самой себе логику построения дадаистского текста. Многие представители этого направления включают шахматы в собственную художественную систему как маркер новых взаимоотношений образов в тексте (принцип внешнего подобия и анаграмматические языковые построения).

Для кинематографической системы, нуждавшейся в обновлении, подобное потрясение основ образности явилось важным событием, поскольку эти эксперименты привели к серьезным изменениям в искусстве. Дадаисты провозгласили новый аналитический метод, основанный на отказе от механизма вчувствования¹³.

Упомянутые аналитические построения, раскрывающие связь с дадаистской литературной и художественной практиками, анализируются в диссертации на примере фильма Р. Клера «Антракт». Автор исследования утверждает, что этот фильм является кинематографической вариацией центрального произведения М. Дюшана «Большое стекло, или Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже» («Grande Verre, La mariée mise а nu par ses célibataires, même»), в котором художник создает особое пространство представления. Нижняя часть «Большого стекла» имеет трехмерное измерение, в то время как верхняя (под названием «Новобрачная») является проекцией четвертого измерения в виде трехмерного геометрического сечения. Оно, в свою очередь, редуцировано до двухмерности стекла – двухмерной тени изображения четырехмерного тела в зеркале (что в системе Дюшана являлось метафорой сознания). Смотря на холостяков, зритель словно видел трансляцию их воображения, ментального образа, предстающего перед ними.

Оба произведения роднят общее композиционное решение (двухчастное: верхний и нижний миры), персонажи, образы (балерина может быть соотнесена с невестой, жонглер силы тяжести – с аттракционом с яйцом, в которое надо попасть, похоронная процессия – с кладбищем униформ и ливрей, а также бокс, санная горка и пр.) и попытка передачи пространства человеческого сознания. Кроме того, один из центральных образов фильма – образ балерины (невеста у Дюшана) явно отсылает зрителя к двум другим работам художника – портрету Моны Лизы с бородой и усами («L.H.O.O.Q.») и известной инсталляции манекена в витрине.

В 1913 г. Дюшан, Матт и Бретон поместили в витрину обнаженный женский манекен без головы. Инсталляция находилась ниже уровня зрения прохожего, поэтому пожелавший лучше рассмотреть ее вынужден был нагнуться. В этот момент отражение лица смотрящего совмещалось с туловищем манекена. Таким образом смотрящий, по мысли Дюшана, вступал в соитие, что мыслилось тождественным акту художественного восприятия¹⁴.

Не имея возможности подробно описывать в автореферате все связи между «Большим стеклом» и «Антрактом», ограничимся вышеназванным. В результате исследования диссертант приходит к утверждению, что упомянутый фильм представлял собой особую киноверсию «Большого стекла» М. Дюшана. Его значение для развития кинематографа заключалось в попытке продемонстрировать то, к чему кинематограф только подступался – к выражению на экране ментальных образов.

Кроме анализа фильма «Антракт», автор диссертации обращается к исследованию еще одной работы, принадлежащей к числу основных авангардистских картин 20-х гг., – фильму «Механический балет» (реж. Ф. Леже). Формально ее создатель никогда не принадлежал к лагерю дадаистов, но разделял некоторые их идеи, например увлеченность машинными формами.

Формулируя собственные конструктивистские теории и ставя во главу угла понятия четкости, ясности, определенности, Леже опирался на ряд постулатов, главный из которых гласил, что человеческое тело есть предмет, равный всем остальным предметам. Человек состоит из различных геометрических фигур, которые в отдельности рассматриваются как конструктивные элементы. Собственную задачу Леже видел в воплощении на полотне (или экране) формирующей конструктивной силы, возникающей при выявлении различных геометрических форм, их объединении и подчинении основным направлениям движения. Таким образом, «Механический балет» представлял собой эксперимент по созданию рифм различных предметов, объединенных по двум признакам – форме и движению.

В противоположность Рихтеру и Эггелингу, Леже делал акцент не на сопоставлении типологии движений геометрических объектов внутри кадра, а опирался на межкадровый монтаж (монтажные сопоставления), в основу которого был положен принцип симультанности¹⁵. Рожденный из теории контрастов А. Делоне и стоявший у истоков импрессионистской живописи, в кинематографе этот принцип служил идее сопоставления форм в коротких монтажных фразах. Симультанеизм, используемый в «Механическом балете», подчеркивал контраст геометрических контуров (круг и треугольник), благодаря чему возникал особый динамический эффект, сопровождающийся переходом одной формы предмета в другую.

В картине особое символическое значение получали вращательное движение предметов и их круговая форма (круг – важнейший образ в киноавангарде 20-х гг¹⁶). Сам Леже писал, что решил сделать свой фильм после того, как в 1923 г. увидел картину «Колесо» А. Ганса. В творчестве художника этот образ превратился в символ зарождающегося языка современной цивилизации. Старый мир должен быть «закручен», т. е. разрушен и дефрагментирован этим колесом, а затем заведен по-иному. Колесо было призвано разрушить прежние связи между предметами (подчас и сами предметы) и из хаотического набора элементов современной цивилизации создать новый мир.

После исследования основного корпуса дадаистских фильмов автор работы обращается к кинематографическим опытам сюрреалистов. Если в своих киноопытах дадаисты пытались создать ощущение нереальности реального, цель сюрреалистов в определенном смысле оказалась противоположной: они стремились к ощущению реальности нереального. Фотографическая природа кино была тому залогом.

«Андалусский пес». Анализируя образную систему фильма, диссертант приходит к выводу, что создатели картины пытались:

- разрушить символику традиционной культуры;

- создать на экране пространство сверхреальности (подобный опыт является важнейшим для кинематографа);

- создать собственную образную систему, подчиненную иным принципам построения (формальное подобие, анаграммы и пр.).

С одной стороны, авторы фильма (С. Дали и Л. Бунюэль) цитировали известные культурные образы, с другой – создали аномальный (в смысле логического прочтения), но до определенной степени поддающийся расшифровке текст (см., например, отмеченные М. Ямпольским образы из романа М. Пруста «В поисках утраченного времени»). По мнению диссертанта, картина «Андалусский пес» – не алогичный набор аттракционов, разрушающий привычную образность и традиционные причинно-следственные связи, как склонны считать некоторые исследователи, а выстроенное по определенным законам произведение. Сложность восприятия этого фильма заключается в том, что С. Дали и Л. Бунюэль создали новый тип отношений между персонажами и предметами, внешне кажущийся бессвязным. Его суть – в соблюдении принципа формального подобия и особой типологии сюрреалистической образности.

Необходимо отметить, что образ «Большого стекла», оказавший влияние на дадаистскую образность, продолжал будоражить воображение и некоторых сюрреалистов, например перешедшего в лагерь сюрреалистов Ман Рея, о чем свидетельствуют такие его картины, как «Морская звезда», «Эмак-бакиа»¹⁷ и «Тайны замка Игральной кости»¹⁸.

Далее диссертант приступает к анализу фильма «Золотой век», а также стоящих особняком по отношению к сюрреалистическим поискам работ Ж. Кокто «Кровь поэта» и Ж. Дюлак «Раковина и священник» и выявляет их связи с общей образной системой сюрреализма. В конце главы даются выводы, касающиеся путей развития второй волны авангарда. Также отмечается, что авангард поставил перед кинематографом как системой задачи, решение которых смог осуществить лишь отчасти.

Увлекавшийся в свое время идеями сюрреализма А. Арто считал, что кинематограф способен передать глубинные процессы, происходящие в сознании человека, к чему стремились представители этого направления. Фотографическая природа кинематографа позволяла преодолеть неизбежно возникающую в других видах искусства условность, разрушающую принцип передачи реальности нереального. Однако первые опыты в этом направлении продемонстрировали как сильные, так и слабые стороны сюрреалистического метода в кино.

Стоит отметить, что основная проблема заключалась в том, что фотографическая природа кинематографа на этом этапе ее освоения вошла в противоречие с попыткой создать условность на экране. С одной стороны, этот образ должен был тяготеть к фотографичности, с другой, – должен был потрясать своей иноприродностью, которую достичь в те времена еще не могли.

Уже упомянутый А. Арто, подводя итоги сюрреалистических экспериментов на экране, в своей книге «Преждевременная старость кино» писал, что новое искусство не производит жизнь, а показывает обрубки предметов, незавершенные головоломки из навсегда соединенных вещей¹⁹. Большинство сценариев, написанных сюрреалистами, так и не были сняты. Арто считал, что настоящий сюрреалистический фильм мог существовать лишь в форме сценария «потенциального фильма», потому что образы сопротивляются кинематографической однозначности.

Говоря об успехах такого рода экспериментов, необходимо подчеркнуть, что это был первый шаг на пути к созданию на экране ментального мира, продиктованный необходимостью расширения возможностей кинематографа. Начав с попытки включения в репрезентируемое пространство факторов, деформирующих изображение и передающих субъективные переживания героя (импрессионизм), этот путь привел к постепенному отрыву от реальности и передаче особой ментальной сверхреальности (сюрреализм), что стало высшей точкой развития направления. Как таковое оно могло существовать в сольном исполнении, но не представляло собой универсальную модель (и не могло представлять).

Первая и вторая волны попытались передать эстафету и собственные наработки третьей волне авангарда (документализму).

В этой главе автор доказывает, что третья волна авангарда явилась естественным продолжением нескольких этапов в развитии кинематографа: люмьеровского, служившего своеобразным продолжением существовавшего в то время во французской живописи и литературе жанра физиологического очерка (физиологии), киноимпрессионизма и всевозможных поисков дадаизма, сюрреализма, «чистого кино» и пр.

Как таковые физиологии представляли собой своеобразное списывание с натуры. Собственно, возникновение фотографии (а позже и кинематографа) стало продолжением этой традиции. Художники в этот период гордились фотографическим копированием как прекрасной профессиональной работой. Они пытались представить типажи с максимальной долей правды и документальности, отвергали эстетизм и провозглашали культ неприкрытой и во многом грязной (как в прямом, так и переносном смысле) действительности. Всякого рода маргиналы, представители низших слоев населения стали чуть ли не главными героями новых произведений. Именно эта сфера определила понятие физиологии в искусстве и литературе: физиологично все, что не являлось прекрасным; физиологичны маргиналы, если рассматривать город и общество как организм. В восприятии того времени жизнь была самоценна, интересна сама по себе, за ней следовало только следить, наблюдать, а не приукрашивать. Такова концептуальная основа физиологического подхода, связанного с исследованием, наблюдением скрытого, не видимого внешним, поверхностным зрением. Это не взгляд человека, спешащего на службу, а скорее взгляд фланёра, медленно двигающегося по улицам города.

Приход его обозначил новый поворот в культурной парадигме своего времени. По мысли В. Беньямина,²⁰ главное, что стало определять современную ему культуру (выразителем которой оказался наблюдатель) – перевес активности зрения над активностью слуха.

Появление и дальнейшее развитие физиологий показало, что они стали одними из самых востребованных жанров в художественной практике второй половины XIX и начала XX века. Развитие фотографии, а позже кино удовлетворило потребность в физиологическом наблюдении на новом уровне. Кинематограф явился воплощением реалистической мечты в искусстве своего времени (достаточно напомнить хотя бы то, что первая модель кинематографического зрелища воспроизводила охарактеризованную выше традицию наблюдения).

Люмьеровская типология репрезентации пространства представляла собой статичный взгляд, фиксирующий непостановочные фрагменты реальности. Неподвижность камеры создавала эффект ловушки: с одной стороны, зритель наблюдал свободное течение жизни, с другой, – был не волен в выборе объектов наблюдения. Возникало явное противоречие: камера вроде бы фиксировала окружающий мир, но в тоже время ее статуарность являлась явной условностью. Машинный, неживой взгляд противоречил подвижному взгляду человека. Перед зрителем возникла новая художественная форма условности, преодолевающая привычные нормы репрезентации пространства.

Течение жизни в кадре и режим работы камеры роднит имперсональность. Пространственная динамическая модель жизни, спроецированная на объектив статической камеры, породила ощущение реальности как таковой. Таким образом стала очевидной двойственная природа кинематографического взгляда, в котором соединились антропоморфное (основанное на свободном зрении) и механистическое (ограничивающее эту свободу) начала.

Кинематограф создал своеобразную машину зрения, состоящую из трех основных элементов: глаз воспринимающего, объект и пространственное препятствие (объектив), через которое проходит взгляд (в отличие от традиционной модели визуального восприятия, предполагавшей глаз наблюдателя, объект и отражение этого объекта). Наличие почти прозрачного препятствия, имеющего порой деформирующую, заградительную функцию, создает ситуацию, когда видимое приобретает особую привлекательность и самодостаточность (этот символический смысл лежал в основе работы М. Дюшана «Большое стекло», когда предмет, расположенный за стеклом, оказывался любопытнее предмета, находившегося в зоне досягаемости). Благодаря кинематографу возник новый художественный объект – не воссозданная и преображенная (например, на холсте) субъективным взглядом художника действительность, а сама реальность, пропущенная через особый фильтр и благодаря этому приобретшая некую бесплотность. Именно она становится главным предметом зрительского интереса. В этом и заключался феномен кинематографа бр. Люмьер. Первая волна авангарда научила этот кинематограф наблюдать и давать реальности субъективную окраску. Вторая волна подарила свободу ассоциаций и усложненные метафоры. Третья – объединила в себе опыт двух предыдущих авангардистских этапов.

Датой возникновения третьей волны авангарда принято считать 1926 г., год появления картины «Только время» Альберто Кавальканти. Фильм, посвященный одному дню жизни Парижа, был уже не просто взглядом камеры, запечатлевающей реальность, а попыткой с помощью монтажного решения и ракурсной съемки создать экранный образ.

Можно говорить о различных влияниях, сформировавших феномен третьей волны авангарда во Франции: это и творчество Роберта Флаэрти, и первая волна авангарда, и влияние советского монтажного кинематографа (в особенности «киноправды» Д. Вертова). Многие кинематографисты этого направления одновременно проявляли огромный интерес как к запечатлению окружающей действительности и повествованию, граничащему с физиологическим очерком (являлось характерной чертой), так и к поэтизации реальности.

Кроме этого, необходимо отметить, что эксперименты третьей волны киноавангарда во многом опирались на находки в фотографии того времени, в частности на поиски фотографа и художника Ласло Моголи-Надь. В 1922 г. журнал «Штурм» опубликовал его статью «Динамико-конструктивная система сил», в которой отрицались традиционные фотографические принципы и предлагался новый подход к композиции, основанный на диагональном построении (так называемая «динамическая диагональ» или «диагональное композиционное решение» в терминологии советских авангардистов). Кадры на фотографиях делались наклоненным в сторону фотоаппаратом так, чтобы объект разрезал формат листа по диагонали. Это «освобождало» композицию от искусственности и создавало ощущение случайности в передаче живого течения жизни.

Вышедшая в 1926 г. в Мюнхене книга другого прославленного мастера художественной фотографии А. Ренгер-Патча «Мир прекрасен», в которой были предложены новые принципы фотографического изображения, стала манифестом течения, получившего название «новая вещность» (в кинематографе его главным представителем стал Вальтер Руттманн). О своей работе Ренгер-Патч писал: «Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создать изображение, которое защищает свою честь фотографическими качествами, не прибегая к кредиту других искусств»²¹. Именно этот принцип Патча (не прибегать «к кредиту других искусств», а пользоваться фотографическими качествами) и лег в основу фильмов третьей волны авангарда.

Как можно охарактеризовать этот этап развития французского кинематографа как системы? Третья волна авангарда диалектически соединила в себе предыдущие модели. Она обрела психологизм и поэтику импрессионизма, языковые тропы и ассоциативную свободу второго авангарда и в тоже время была обращена к реальности как к области, наиболее близкой этому виду искусства. Но третья волна определила пути развития, прежде всего, документального кино, тогда как к концу 20-х – началу 30-х гг. кинематографу как системе необходимо было синтезировать модель более универсальную, подходящую главным образом к жанровой системе игрового кинематографа.

Конечно, наиболее соответствующей фотографической природе киноискусства была реалистическая форма (нельзя не учитывать тот факт, что в 1927 г. с приходом звука кино было вынуждено выстраивать собственную систему выразительности применительно к новым условиям). Однако реалистическое направление, обладая определенной амплитудой колебаний, не могло существовать в неизменности. Поэтому в 30-е гг. от условно-нейтрального изображения действительности (тяготеющего к бутафорскому, павильонному представлению) кинематограф перешел к поэтизированному представлению реальности – поэтическому реализму, в формировании которого важную роль сыграли находки авангарда (поэтизация действительности и монтажная свобода).

Для того чтобы проанализировать механизм обновления французского кинематографа конца 50-х гг., автор диссертации обращается к ситуации, сложившейся в послевоенном французском кинематографе, в котором на то время царили фильмы нуар и несколько разновидностей реализма (социальный, поэтический и психологический).

Социальный реализм был схож с моделью итальянского неореализма. Некорректно было бы полностью отождествлять эти направления, но их роднили социально-политический нерв, обращенность к реальности и склонность к документалистской стилистике. В рамках этого направления появляются документальные работы, посвященные оккупации, такие как «Освобождение Парижа» (снятая несколькими операторами), «На рассвете 6 июня» (реж. Ж. Гремийон), «Роза и резеда» (по одноименному стихотворению Л. Арагона, реж. А. Мишель), «В сердце бури» (реж. Ж.-П. Ле Шануа). Среди игровых картин стоит отметить «Битву на рельсах» (реж. Р. Клеман) и «Молчание моря» (реж. Ж.-П. Мельвиль).

Но не только недавние события оккупации страны волновали кинематографистов. Многие режиссеры поднимали насущные социальные вопросы: «Великая борьба шахтеров» (реж. Л. Дакен), «Да здравствуют докеры!» (реж. Р. Менегоз), «Африка 50» (реж. Р. Вотье), «Встреча набережных» (реж. П. Карпита) и первый полноценный фильм французского неореализма – «Человек идет по городу» (реж. М. Пальеро).

Но документализм и правда жизни не были приняты французским зрителем, поэтому, возникнув на гребне политических потрясений Второй мировой войны, эта тенденция постепенно затихла (до определенного времени). Можно сказать, что как таковой французский неореализм не состоялся.

Самой большой популярностью в послевоенный период пользовался кинематограф, по стилю напоминавший кино 30-х гг. и времен оккупации, а также фильмы нуар: детективные картины «Набережная ювелиров», «Манон», «Плата за страх» и «Дьяволицы» (реж. А. Клузо); «Демоны зари» и «Деде из Антверпена» (реж. И. Аллегре) и гангстерские «Не тронь добычу» (реж. Ж. Беккера), «Потасовка среди мужчин» (реж. Ж. Дассена) и др.

Хотя эстетические предпочтения подавляющего большинства посетителей кинотеатров лежали в области прошлого, со временем их вкусы начинают меняться. Примером тому служит судьба поэтического реализма. Предвосхищая закономерное на первый взгляд высказывание о том, что он устарел и должен был уйти, закрыв за собой «Врата ночи», отметим: это направление продолжало существовать, подготавливая почву для прихода психологического реализма²², представленного картинами К. Отан-Лара, Ж. Деланнуа, Р. Клемана, И. Аллегре и М. Пальеро.

Несмотря на всеобщее желание обновления модели послевоенного кинематографа, изменения шли весьма медленно и зачастую носили локальный характер. Так, например, К. Отан-Лара создал стилизованный под немецкое кино 20-х гг. фильм «Ночная Маргарита» (светотеневое решение напоминало экспрессионистское). Ренуар снял в павильоне условный «Френч канкан», изобразительно пытаясь соединить импрессионизм в духе Тулуза Лотрека и поэтический реализм. М. Карне в картинах «Врата ночи» и «Мария из порта» продолжал транслировать отработанную им в 30-х гг. поэтическую модель, а Ж. Кокто, работая в рамках поэтического реализма, создал стиль, получивший название ирреальный реализм. В 1950 г. он снял «Орфея» – «новую притчу» в естественных декорациях. Соединение реального и мифологического пространств давало неожиданный эффект эфемерности реальности и реальности фантастического. Несмотря на то что стиль режиссера был во многом условным, фантастическим, в театрализованной форме демонстрирующим символические слагаемые человеческого бытия, в тоже время выход из павильона, легкость, раскрепощенность, естественность, доверие натуре делали Кокто одним из предшественников кинематографа «новой волны».

Тогда же в рамках реалистического повествования возникает стиль, с помощью которого оказалось возможным обращение к тем же вещам без использования театрализованных приемов – трансцендентальный кинематограф. Основоположником его стал Р. Брессон – крупнейшая фигура мирового кино. В рамках его стилевого своеобразия не столько решался вопрос о создании образности как таковой, сколько предпринималась попытка выразить метафизические понятия через предметность.

Описывая ситуацию в послевоенном кинематографе Франции, невозможно не упомянуть «Группу тридцати», участники которой осуществили прорыв во множестве направлений французского кино того времени и создали картины с широчайшим экспериментальным диапазоном. Р. Менегоза («Коммуна»), Ж. Рукье («Мальговер»), Ф. Рейшенбаш («Морская пехота») снимали остросоциальные картины. Дебютировавший в этой группе с фильмами «Статуи тоже умирают» и «Ночь и туман» А. Рене создал новую кинематографическую модель, основанную на глубинном мизансценировании (вместе с оператором Сашей Верни он развивал идеи «камеры-пера» А. Астрюка) и обретшую свое второе дыхание в кинематографе «новой волны». В этом же направлении шел и Ж. Деми («Сапожник из Валь де Луар», «Равнодушный красавец», «Музей Гревен», «Мать и ребенок»).

В рамках научного кинематографа экспериментальное направление было представлено фигурой Жана Пенлеве (один из наиболее ярких представителей группы), пришедшего в кино еще в период третьего авангарда. Игровые же работы А. Ляморисса – «Белая грива – дикая лошадь» и «Красный шар» – стали настоящими жемчужинами, рожденными в рамках «Группы тридцати». В последней работе, например, осуществлялся эксперимент (чрезвычайно актуальный для кино того периода) по объединению условной и документальной составляющих кинематографического зрелища.

В контексте творческих поисков на дистанции короткого метра были заметны попытки И. Аллегре нащупать новые пути развития полнометражного кино. Итогом его творческих экспериментов стал психологический реализм. Схожие усилия осуществляли Клузо, Клеман и тонущий в академизме Деллануа. По-прежнему считающийся «самым французским» из всех режиссеров – Беккер – наблюдал за современностью во «Встрече в июле» и пытался воссоздать образ старой доброй Франции в «Золотой каске» и «Приключениях Арсена Люпена», а Жак Тати обращался к жанру эксцентрической комедии. Но несмотря на эти попытки, для всех стала очевидной необходимость кардинальных изменений. Показательно, что они произошли в момент, когда система вернулась к путям, по которым шло обновление в 20-е гг.: воспроизведению на экране механизма человеческого восприятия мира и использованию механизма очуждения.

По первому пути пошел А. Рене (испытавший влияние «нового романа» – литературного направления во французской прозе). Его кинематограф стал логическим продолжением первых двух волн киноавангарда, в рамках которых на экране воссоздавались ментальные образы человеческого сознания. Аналитический кинематограф, представленный главным образом Ж.-Л. Годаром, наследовал традицию второго авангарда (что предполагало противоположную А. Рене дискретную кинематографическую модель).

Основой для развития этих методов в конце 50-х гг. послужила теория «камеры-пера» А. Астрюка. Она предполагала создание новой выразительной системы, способной к трансляции такого понятия, как стиль, и стала важнейшим шагом в развитии кинематографа (эта теория найдет свое продолжение в кинематографе Э. Ромера, расположившегося между двумя противоположными моделями кинематографа А. Рене и Ж.-Л. Годара.) По своей сути эта теория продолжала идеи Деллюка, заложившего основы авторского кинематографа.

Сущность своего метода А. Астрюк формулировал следующим образом. «Камера-перо» – это освобождение кино от «тирании визуального», от «образа ради образа», от простой фабульности и конкретности. Взгляд камеры должен был стать таким же тонким средством выражения, как литературный язык, который (наряду с фигурой рассказчика) стал важным элементом метода, предложенного Астрюком. Его суть заключалась в том, что камера должна синхронизировать и проиллюстрировать речь повествователя, превращаясь в эквивалент литературного языка. Именно понимание движения камеры как кинематографической речи легло в основу нового понятия стиля. На чем основано движение камеры, выражающее стилевую манеру?

При первом знакомстве с творчеством Астрюка может возникнуть ощущение, будто перед нами – пытка создать визуальный эквивалент авторского текста, произносимого за кадром. В некоторых случаях это действительно так: в фильме слышится голос рассказчика, а точка зрения камеры идентифицируется не столько со взглядом героя, сколько с самим повествователем (ведь рассказ ведется от первого лица, как и воспоминание). У зрителя возникает ощущение, что голос за кадром и камера вкупе создают то самое «авторское перо», которым пишет режиссер. Так создается киноэквивалент литературного рассказа. Астрюк подчеркивает, что строит свои фильмы на зрительных комментариях к тексту, стараясь сохранить присущий им тон и психологическую атмосферу. Именно авторский комментарий становится основным механизмом повествования в картине. Однако следует учесть еще один немаловажный момент, связанный с характеристикой стиля, предложенного Астрюком.

В своих декларациях режиссер говорил о передаче с помощью «камеры-пера» субъективного взгляда автора-рассказчика, но на практике дело обстояло еще сложнее. Точка зрения камеры у Астрюка не сводима к предающемуся воспоминаниям автору. Этот особый взгляд безымянного повествователя – само повествование, реализующееся в рассказе, т. е рассказ в чистой форме, связанный с процессом проявления киноязыка вне авторской субъективности и самотождественности.

В попытках воссоздать литературный стиль на экране Астрюк проделывает весьма сложную операцию. Воспроизводя авторскую косвенную речь за кадром, он одновременно создает особое визуальное повествование. Это не субъективная камера, как может показаться первоначально, а некое объективирующее целостное видение, включающее в себя взгляды автора, героев и «кого-то третьего». Перед нами – пересечение, гул различных голосов, создающих ощущение «чистого письма». Таким образом, визуальная составляющая фильма не содержит попытки воспроизведения авторского литературного стиля (он транслируется только в закадровом тексте). Воссоздать его кинематографу, по всей видимости, не удастся, но ему под силу передать ощущение письма как такового.

Это «письмо» должно вызывать у зрителя ощущение общности литературного и кинематографического языков. Только так возможна экранизация как таковая (если мы не говорим о простом переносе содержания литературного произведения на экран): фильм превращает произведение в текст, где авторский голос и авторский стиль становятся одним из его голосов.

Подводя итоги первого послевоенного десятилетия, автор работы констатирует, что в этот период все попытки режиссеров найти пути обновления французского кино сводились либо к оформлению принципиально мало отличных от поэтического реализма направлений (например, психологический реализм), либо к появлению достаточно ярких, но локальных по своему «захвату» стилей, характеризующих главным образом индивидуальную режиссерскую манеру (ирреальный реализм, трансцендентальный стиль). Первое направление было слишком похоже на традиционную модель и не могло претендовать на статус нового стиля. Второе оказалось слишком узко и в силу своей специфики не могло стать рецептом для большинства кинематографистов. Но работы представителей «Группы тридцати» и приверженцев теории «камеры-пера», а также ирреальный реализм Ж. Кокто и трансцендентальный кинематограф Р. Брессона подготовили почву для возникновения «новой волны».

Далее в работе подробно описывается феномен, получивший название «новой волны». Автор работы выделяет несколько магистральных путей обновления, использованных системой при своем формировании:

1. 
   «классический», опирающийся на традиционную романную традицию (Ф. Трюффо);
   
2. 
   модернистский, сформированный под влиянием «нового романа» (А. Рене);
   
3. 
   документалистский (Ж. Розье);
   
4. 
   аналитический (Ж.-Л. Годар).
   

Анализируя модель, предложенную А. Рене, диссертант обращается к двум главным фильмам режиссера интересующего нас периода: «Хиросима, моя любовь» и «В прошлом году в Мариенбаде». В основе исследования лежит анализ новых языковых возможностей кино, открывшихся благодаря влиянию идей литературного направления «новый роман».

В центре внимания вышеназванных картин находится одна из самых важных для раскрытия внутреннего мира человека тем – тема памяти, terra incognita для кинематографа периода второй половины 50-х гг. К исследованию этой области уже делались первые шаги, но в силу традиционной повествовательной стратегии они не могли раскрыть ее в полной мере. Сознание – пространство вновь соединенных обрывочных впечатлений, воспоминаний. Работа его механизмов чужда драматургической четкости в компоновке элементов, поэтому от режиссеров требовался иной принцип структурирования образов.

Соединение и координирование различных пластов в едином пространстве – универсальная формула творчества А. Рене того периода. Фильм «Хиросима, моя любовь» – это эксперимент, где тема памяти стала не только основой сюжета, но и своеобразной точкой отсчета нового экранного воплощения принципа слияния хронологически разрозненных событий в пространственно-временном континууме, который являлся образом Памяти, хотя в одном из своих интервью режиссер заявил, что всегда протестовал против слова «память»; ему были ближе такие понятия, как «воображаемое», «сознание» или, если все же пользоваться этим словом, «сознание памяти».

В чем же заключалось принципиальное отличие двух этих понятий: память и сознание памяти? А. Рене понимал память как некий готовый продукт, сравнимый с отпечатком на фотографии: она статуарна. Поэтому ее образ периодически появляется в фильмах режиссера в виде коротких кадров-врезок. Действительно, память напоминает эти мгновенные вспышки остановившихся образов, которые принято называть флешбеками: здания, люди, застывшие в статичных позах... Эти пространства-воспоминания тяготеют к сбалансированности, неподвижности, камерности, являясь особыми учетными карточками, занесенными в невидимый мировой каталог, «память мира».

Превращенные авторским усилием в движущиеся ностальгические картины памяти (вплоть до настоящего, втягивающегося в круг прошлого), периодически застывающие, замедляющие свое движение флешбеки (тяготение к статуарности у них неискоренимо) входят в образную систему художника, скорее схожего по мироощущению с А. Тарковским. Сфера творческих интересов Рене иная. Его интересует не столько само воспоминание, сколько механизм его воспроизведения и согласования с другим воспоминанием. Недаром он пытается подобрать слово, замещающее понятие памяти, в котором бы чувствовался механизм движения; слово, означающее мыслительное действие, а не сам его результат. Процессы, происходящие в сознании человека, находят свое выражение при помощи движения камеры и межкадрового монтажа, выполняющих функцию согласования. Осуществляемая особым механизмом, работающим в темпе модерато кантабиле, эта функция разрушает у А. Рене традиционное линейное построение интриги (в особенности в картине «В прошлом году в Мариенбаде»), демонстрируя неспешную, изучающую визуалистскую манеру повествования и воссоздавая единое пространство внутреннего мира человека, которое составляют воспоминания, фантазии, сны и объективная реальность. Создается модель, выражающаяся в непрерывности повествования. Но она реконструирует утраченное время и в особых образах неподвижности как в ином типе воплощенной Памяти.

Основной задачей Рене стало воссоздание действительной работы человеческого сознания с его непрерывностью, избирательностью и вариативностью. В картине «В прошлом году в Мариенбаде» нельзя с уверенностью объяснить, что значит тот или иной кадр, то или иное слово и кто его произнес. Привычного (классицистского) времени словно не существует: невозможно понять, когда произошло то или иное событие и произошло ли оно вообще? Или это только плод воображения действующих лиц?

Персонажи этой экспериментальной картины лишены самоидентичности. Все подвергается сомнению. Мир теряет видимую причинность и приобретает таинственный характер сновидения, благодаря чему уничтожается, по словам Робб-Грийе (автора сценария), «тирания здравого смысла». Фильм представляет собой свидетельство того, что реальность значительно шире наших представлений о ней. Авторы не притязают на ее понимание, а лишь констатируют неопределенность ситуации. Это ощущение, по мнению создателей фильма, должно быть передано зрителю не только с помощью идеи, заключенной в рассказе, а главным образом самой формой повествования. Как предполагал Рене, этот «новый стиль» был призван разрешить дилемму реалистического (прозаического) и поэтического кинематографа. Поэтика, рожденная из самой реальности, – вот новая форма киноповествования. Все до определенной степени реалистично, но в тоже время повествование лишается рациональной, будничной «гравитационной» силы.

Наряду с отказом от классического повествования в произведениях «нового романа» отсутствует (как правило) и психологическая мотивация тех или иных поступков персонажей, т.е. традиционный фундамент событийной связности. Основной акцент ложится на визуальную составляющую, которая демонстрирует особую теорию описаний.

Она играет чрезвычайно важную роль в определении характера времени, протекающего в произведении. Благодаря переносу акцента с действия на описание происходит остановка времени действия и актуализация времени изобразительного. Настоящее время не исчезает, а проявляется в ином качестве (синхронном со зрительским восприятием). Благодаря этому возникает особая темпоральность. Сосредотачиваясь на описании оптического сопротивления мира человеческому взгляду, Робб-Грийе разрушал традиционную антропоморфную модель, в которой мир существовал сам по себе, а автору было необходимо лишь воссоздать его в состоянии закрытости, непрозрачности. Оптическое описание призвано было сократить расстояние, создать прозрачную мембрану между предметом и человеком (сходно с фланерским взглядом, репрезентирующим чистое зрение).

«Новый роман» являл собой воплощение подобного типа визуальной репрезентации. Отказ от антропоцентрической точки зрения на окружающее и попытка конструирования психологического, ментального хронотопа в своем последовательном воплощении приводят это направление к разрушению связей между человеком и внешним миром. Благодаря такому подходу мир стал представлять собой некую голую вещность. В своем крайнем воплощении психологизм превращается в самостоятельную область, не опосредованную реальностью и будничным сознанием человека. Все становится одинаково реальным и одинаково иллюзорным.

Основная задача авторов фильма заключалась в попытке преодоления традиционного типа повествования. В этом и состоял революционный пафос этого «нововолновского» манифеста. В картине пространство классицизма трансформировалось в пространство барокко, а история отношений двух людей превращалась в сложнейшую задачу идентификации мира на фоне подчеркнутой иллюзорности этой попытки. А. Рене заставляет героев потеряться, исчезнуть, расщепившись до бесконечности в символическом «рациональном парке».

Если для А. Рене истинный контакт с реальность происходил через создание особого барочного пространства, то для кинематографа Ж.-Л. Годара (вернее, его антикинематографа) связь с реальностью устанавливалась посредством специфической аналитической модели.

Вопрос о том, что же такое кино и каковы его возможности, существовал для режиссера и его героев постоянно. Чтобы понять сущность взглядов Годара, вспомним его известную фразу: «Когда снимаешь лицо – фотографируешь душу, спрятанную внутри. Фото – это правда, а кино – это правда 24 раза в секунду»²³. (Почти до конца 60-х годов Годар был уверен, что кино истинно и правдиво, а камеру нельзя обмануть. Только на рубеже 60-х – 70-х он откажется от этих представлений, заявив, что мы видим на экране лишь вымысел и реально только наше к нему отношение ²⁴.)

В ранний период творчество Годара выступало своеобразным детектором лжи. Но каков характер этого механизма? Ведь его фильмы внешне не были похожи на кинематограф веризма. Стиль режиссера в определенной степени вписывался в модное в начале 60-х направление синема-верите, возникшее не столько под влиянием кинематографа Д. Вертова, сколько благодаря теориям А. Базена. Годар разделял попытку войти в контакт с реальностью, но не всегда соглашался с методологией. Например, он спорил с Базеном, настаивавшим на идее непрерывности, которую дает антимонтажный стиль²⁵ (идея план-эпизода). Режиссер пишет статьи²⁶ в защиту классического монтажа и привычной decoupage, т. е. раскадровки. В этом смысле Годар не наблюдал, не подсматривал за жизнью, а, превратив камеру в микрофон, задавал ей вопросы, сопоставлял и анализировал ее ответы (для этого ему был нужен акцент на монтаже).

Взгляды А. Базена определяли две важные для нас в данном случае проблемы. Первая заключалась в том, что традиционные формы кинематографа подменяли реальность как таковую (то, что кинематограф по Базену с его фотографической природой призван был отражать; см. понятие комплекс мумии и пр.). И вторая – отношение к кинематографу как к посреднику, некоему полупрозрачному фильтру между миром и человеком. Вот почему идеи Базена часто называют теорией кинематографа транспарентности (т. е. раскрывает, обнаруживает, подчеркивает саму реальность). Во французском кино она имела своего метра – Жана Ренуара. Позже, в эпоху 60-х, таковыми стали Годар, Ромер и Риветт.

Главная цель Годара на тот момент заключалась в установлении контакта с реальностью, который осуществлялся не односторонне (как у веристов), а разнонаправлено: режиссер одновременно создавал и разрушал иллюзию, прятал и раскрывал ее. Интересно, что вопрос о сущности кино он решал с помощью того же механизма, транслируя в фильмах две бытийные формы: остановки и действия. Одно из самых ярких их описаний он вложил в уста философа Бриса Парена (героя фильма «Жить своей жизнью»): мы хорошо рассуждаем о жизни тогда, когда смотрим на нее отстраненно. Человек, по его мнению, пребывает в двух состояниях: в одном он молчит, а в другом говорит. В случае, когда человек говорит или мыслит (мышление и речь у Парена неразрывны), он находится в состоянии, отличном от жизни, поскольку жить и думать о жизни – разные, несоединимые между собой вещи. В качестве иллюстрации к своим словам герой приводит историю Портоса (героя романа А. Дюма «Двадцать лет спустя»). Портос – человек действия, и убивает его первая, пришедшая ему в голову мысль аналитического характера. Он задумался над процессом ходьбы человека и погиб (т. е. выпал из жизни), остановившись. Таким образом, размышляя, мы находимся вне самого бытия. Время для нас останавливается.

Интересно, что в фильмах Годара присутствует как действие, так и остановка, порождающая смысловое значение. Это можно назвать кинематографом смыслопорождающей цезуры. В идеальном варианте в этом кинематографе эмоция, идея, образ передаются не столько посредством движения и демонстрации, сколько через их отсутствие, торможение, замедленность, доходящую порой до неподвижности.

Для Годара кинематограф стал (по большому счету) остановкой-фотографией, механизмом проявления сущности реальности. Во всяком случае, тогда ему казалось, что это так²⁷. И он создает глобальную кинематографическую модель такой остановки. Даже снимая детективы, он лишал их саспенса, превращая жанровую форму в некое условное пространство. Показательно, что в каждой его картине, всегда балансирующей на грани движения-остановки, есть эпизоды, символизирующие физическую неподвижность и ментальное движение. Годаровские цитаты (фото, картины и пр.) возникают в моменты особой неподвижности героев, их замкнутости, нахождения в замкнутом пространстве.

Годар выбирает в качестве твердой почвы то, что транслируется без искажения – реальность авторской речи. Традиционно режиссеры пытаются «заставить» зрителя поверить в создаваемую им реальность, изначально являющуюся вымышленной. Единственно подлинным в этой ситуации является сам автор. Причем его дискурс обладает интересным свойством: он нарушает миметическую основу произведения, неся в себе подлинность авторского мышления. Слышимость же этого голоса создает эффект раскавычивания текста.

Такой способ создания зрительского ощущения правды на экране заключался не только в попытке воспроизведения мира как такового («жизнь, схваченная врасплох»), но и в разрушении привычной степени иллюзии, где традиционно места самому автору не находилось. На первом этапе творчества стратегия Ж.-Л. Годара, искавшего свою киноправду, состояла в создании антикинематографа (с точки зрения привычных форм существования условности на экране). При этом диапазон режиссерских приемов был необычайно широк: от документализма до театральности. (С одной стороны, Годар делал шаг к «прямому» стилю в кино, с другой, – совершал операцию по предупреждению того, чтобы именно этот стиль не стал еще одной иллюзией, новой условностью, созданной уже поколением «детей».)

В качестве стратегии, разрушающей традиционный миметический характер произведения, режиссер выбирает игру. Она выражается, прежде всего, в нарочитом рифмовании образов, в попытке создания пространства, напоминающего бартовский текст (текст как поле различных цитаций). Особенности авторской игры можно проследить с первых его короткометражных работ «Шарлотта и Вероника, или всех парней зовут Патрик», «Шарлотта и ее Жюль» и «Водная история».

Никто в кинематографе до него не делал это так нарочито. Конечно, любой текст, проделав определенную аналитическую работу, можно представить как набор цитат. Годар же принципиально настаивает на строении текста, где цитирование и пародийные рифмы становятся фундаментом его повествовательной стратегии. Задача режиссера – создать кинематографическое пространство, напоминающее по форме литературное эссе. Закадровый голос излагает нам мысли и воззрения рассказчика, благодаря чему появляется возможность вводить любые темы, мотивы и пр. При этом исчезает необходимость использовать центрирующие приемы создания целостности: в таком устройстве всевозможные пограничные линии стратов могут быть как одновременно четкими и законченными, так и неявными, и прерывистыми. Идеальная форма подобного рода произведений была описана такими писателями, как Борхес в рассказе «Сад расходящихся тропок», У. Эко в романе «Имя розы» (библиотека-лабиринт как семиотическая модель мира) и В. Лейч в его «бесконечном тексте» «космической библиотеки».

Интертексты, созданные Годаром, тем не менее не являются универсальными ключами к пониманию основного текста. Например, благодаря отсылке к рассказу Э. По в фильме «Водная история» мы можем проследить некую общность между двумя произведениями, но она весьма относительна и в сущностном понимании произведения роли не играет (традиционно реминисценции и цитаты выполняют более существенную и продуктивную функцию в создании смыслового проекта текста). В данном случае мы имеем дело с фактом потери центрирующего принципа. Подобный текст лишается стержня и рассыпается на множество отдельных смысловых ячеек, интертекстуальное пространство, где слышно только «эхо других голосов» (еще один прием антикино). Ведь традиционно классическая цитата (как специальная авторская отсылка) должна осуществлять помощь в понимании текста. (Сам текст, как говорил У. Эко в «Путешествиях в гиперреальность», механизм ленивый и все сваливает на плечи читателя.)

Стратегия Годара иная. Его отсылки к чужим произведениям не дают ничего для понимания текста, а в проекции нескольких разнородных подсказок представляют весьма размытую смысловую перспективу. В своей игре по созданию антикинематографа режиссер приближается к литературным поискам своего времени (прежде всего к построению нелинейной структуры текста). Годар действительно хочет соприкоснуться с реальностью, но для этого выбирает тактику разрушения условностей, которые сам предварительно создавал в картине. Его стратегия (монтажная в том числе) напоминает методологию Бертольда Брехта. Годар, как и театральный реформатор, пытается обновить одряхлевшую модель киноискусства.

Идеи немецкого драматурга ощущаются во всем творчестве режиссера и особенно ощутимы в политический этап его творчества. В этот период он серьезно изучает работу Брехта «Ме-ти», пытаясь претворить ее принципы в своих фильмах. По словам самого Годара, он заимствовал у Брехта многие приемы, относящиеся к механизму очуждения (Verfremdung): плагиаты, членение на короткие истории, использование вставок-зонгов, разрушение четвертой стены и т. д. Годар солидаризируется с известным утверждением драматурга, что «произведение искусства не тем реалистичнее, чем легче в нем узнать реальность, а тем реалистичнее, чем удобнее для познания в нем освоена реальность».

Годару было необходимо прекратить процесс вчувствования и запустить механизм аналитического восприятия, который (как очень точно отмечал режиссер) возникает в момент остановки. Подобно Брехту, он использовал прерывающие действие музыкальные номера (зонги), разнящиеся с повествовательной стилистикой и призванные разрушить ощущение достоверности (обладающей в кинематографе особой спецификой в силу фотографической природы зрелища), суггестивный характер происходящего, не допустить возникновения иллюзии как таковой. Отсюда и частые обращения актеров с экрана к зрителю (разрушение четвертой стены), комментарии происходящего и пр. Одним из самых остроумных годаровских решений становится почти анекдотический эпизод из картины «Уик-энд», где герои останавливают машину и спрашивают сидящих в ней: «Вы настоящие или из фильма?» - «Из фильма!».

Подобно тому как Брехт использовал прием перестройки декораций при открытом занавесе, Годар вводил в ткань фильма сцены съемки, т. е. кино в кино (например, в картине «Один плюс один»). Ту же функцию выполняет так называемый «плагиат». Суть его использования – ликвидация подлинности. В заметке «О плагиатах» Брехт писал, что решил заняться давно запланированным чествованием литературного плагиата и его восстановлением в старых исконных правах. Плагиат (хорошо известный) должен был выводить зрителя из-под гипноза условности и создавать искомую критическую дистанцию между произведением и зрителем. Брехт часто использовал чужие сюжеты, нанося поверх них свои (этот принцип он использует в «Ме-ти»). Критическая дистанция (то, чего добивался в свое время немецкий новатор) становится целью и для Годара. Именно отсюда рождается его знаменитый лозунг в период увлечения политическим кинематографом: «Не делать политическое кино, но делать политические фильмы политически»²⁸.

К концу 60-х годов стратегия повествования у Годара становится полностью брехтовской. Действие часто прерывается комментариями (как текстовым, так и визуальным, например фотографией или репродукцией), а обилие цитат разрушает иллюзию непрерывного развития события, скрупулезного копирования действительности и пр. Одними из излюбленных приемов оказывается членение фильма на короткие эпизоды (часто не связанные друг с другом), которым режиссер дает афористичные названия (как и у Брехта), включение в повествование различных текстов. С уверенностью можно утверждать, что аналитический метод Годара заключается в подобного рода остановках и размышлениях, дающих возможность видеть само движение и его сущность. Это особый сплав традиционного повествовательного ряда, опирающегося на понятие конфликта, характера, фабульного движения, с авторским (часто отвлеченным) рефлектирующим дискурсом. Соединяет же, гармонизирует эти ряды принцип очуждения. Автор подвергает этой процедуре как само повествование, так и собственные комментарии, благодаря чему происходит апелляция не к чувствам, а к аналитическим способностям зрителя. На этом принципе строится методология Годара, и в этом заключается его ответ на вопрос, что же такое кино?

Годар не наблюдал по-базеновски за реальностью в ее целостности, не собирался ее осмыслять, исходя из какой-то одной концепции. Ему хотелось интервьюировать, разложить мир на составляющие без потери целостности (декомпозировать), расширить его привычные значения и разрушить устоявшиеся штампы (для этого и совершалась деконструкция). При этом камера начала выполнять функции своеобразного микрофона или зеркала. В силу этого важнейшим средством для такого рода действий оказался монтаж.

Монтаж как процедура остановки и расщепления на составляющие становится формой анализа реальности и языка (начиная со слов и заканчивая телами персонажей). Его глобальная задача заключалась в разрушении самотождественности предметов и понятий. Методично занимаясь различением и смысловым делением с целью нарушить смысловую неподвижность мира, Годар использовал все приемы, позволяющие деконструировать представления о реальности. Он создал эффект множественности, не подчиненной единой центрирующей идее, а его работы стали все больше напоминать набор различных множащихся смысловых элементов.

Режиссер методично расшатывал привычную схему кинематографа, создавая модель антикино (таким образом воюя всеми средствами против волшебства обольщения, иллюзии, эффекта реальности, как пытался это делать в театре Б. Брехт). Он понимал, что надо бороться против самого принципа идеологии, которой подчинен и традиционный кинематограф, с помощью которого мы представляем себе мир без поисков знания. Антикинематограф должен стать таким поиском. Так Годар провозгласил свой аналитический метод – «делать политическое кино политически», т. е. говорить об идеологии, находясь вне ее, исповедуя принцип критического мышления. В 1970 г. в одном из интервью на вопрос, что же отражает камера, реальность или только наше представление о ней, Годар ответит: «Кино – это не реальность, это только отражение. Буржуазные режиссеры фокусируются на отражении реальности. Мы заинтересованы реальностью этого отражения»²⁹.

Завершает главу подведение основных итогов. Французский кинематограф вошел в стадию кардинальных изменений в период с 1956 г. по 1962 г. С 1962 г. по 1968 г. достижения «новой волны» становятся рецептом для широкого использования. Главной заслугой этого направления оказалось увеличение диапазона выразительных средств (от модели вчувствования А. Рене до аналитического кинематографа Ж.-Л. Годара). «Новая волна» расширила границы этих полюсов, идя по пути, ранее обозначенному авангардом 20-х гг., но, как и свойственно модернизму, избегая предельного выражения собственных идей, кардинально разрывающих связь с привычной повествовательностью.

Во второй половине 60-х экспериментальный свободный дух картин «новой волны» утратил свою силу. Ее место заняли картины, внешне схожие с этим направлением, но сделанные профессионально и с установкой на зрительский успех (своеобразный «розовый период»). Но ряд режиссеров-экспериментаторов (Ж.-Л. Годар, А. Рене, Ж. Риветт и др.) продолжал проводить свою линию. Эта адаптированная и коммерчески удобная версия «новой волны» существовала на фоне вновь зарождающегося авангарда (например, группы «Занзибар»), игравшего роль возмутителя спокойствия и служившего предпосылкой к формированию очередной модели кинематографа (иератизм войдет в состав будущих форм выразительности).

В первой половине 70-х вновь наступил период поисков, формирования и выбора, что нашло свое выражение в параллельном существовании нескольких направлений, доводящих собственные принципы до предельного воплощения. Эта ситуация возникла на фоне относительной стабилизации, вызванной отсутствием новых идей. Каждая из кинематографических тенденций тех лет, лишь продолжая традиции 60-х, занимала свою нишу, не претендуя на место доминантной модели.