Французский киноавангард 20-х гг. И неоавангард «новой волны» как факторы развития выразительных средств кинематографа
жүктеу/скачать 348.5 Kb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Список работ, опубликованных по теме.
- Общий объем опубликованного материала в журналах, рекомендованных ВАК – 9,7 п.л. Список опубликованных статей в журналах, рекомендованных ВАК
- Другие публикации по теме диссертации (5,3 п.л.)
- журнале « Cahiers du Cin é ma »
Заключение Подводя основные итоги данного исследования, необходимо отметить, что на долю авангарда приходится большинство открытий, позволяющих кинематографу продолжить свое развитие. Авангард, в какой бы форме он ни возникал, является естественной и необходимой стадией развития. Авангард расшатывает и разрушает как традиционные эстетические нормы, так и формы и методы существующей художественной практики, что дает возможность появления новых форм художественного выражения. В этом заключается его основная функция. В силу этого открытия авангарда активно используются впоследствии традиционным искусством, что доказывает художественная практика киноавангарда 20-х гг. и неоавангарда «новой волны». Стоит отметить, что во французском кинематографе авангард и неоавангард выполняли одни и те же функции и развивались в схожих рамках двух тенденций, одна из которых была основана на вчувствовании, другая – на очуждении. В 20-е гг. первая тенденция была представлена киноимпрессионизмом, вторая – второй волной авангарда. Их «нововолновскими» представителями стали, соответственно, А. Рене и Ж.-Л. Годар. Но идя по пути, обозначенном их предшественниками, они, как и свойственно модернистам, избегали кардинального разрыва связей с привычной повествовательностью. Возникновение авангарда и неоавангарда во Франции, их схожесть и различие в стратегиях говорят о типологии функционирования кинематографа (столкнувшегося, как и все остальные виды искусства, с важнейшей задачей обновления) как системы. Процесс обновления, в свою очередь, связан с проблемами расширения и преодоления границ привычного. Авангард совершает этот переворот на протяжении ХХ в. трижды30. Первый этап (20-ые гг.) стал наиболее радикальным по своему характеру, второй (модернизм) носил умеренный характер и третий (постмодернизм) в кинематографе обладал часто почти неразличимыми с модернизмом чертами. Чем объясняется подобная картина развития авангарда? На наш взгляд, она связана с особым характером эпохи, в которой возникает сам феномен этого революционного искусства. ХХ век оказался (если воспользоваться терминологией Леви-Стросса) носителем «горячей культуры», что и обусловило трехкратную попытку модернизации существующей системы путем ее расшатывания и создания множества подсистем (что мы и наблюдаем в эти периоды). Частая смена моделей и их изменение говорят в пользу этой теории. Одна из центральных задач авангарда заключается в трансформации традиционного хронотопа и создании его альтернативных вариантов. Первый этап авангардного движения (о чем говорилось выше) был связан с радикальным изменением существующей системы и переходом через традиционные культурные и эстетические границы (что, естественно, было связано с кардинальными разрушениями позиции «холодной культуры»). И чем проще оказывался переход от одного типа к другому, тем менее радикальными становились революционные изменения. Так, экстремизм авангарда сменила относительная умеренность «новой волны», а на ее смену пришел постмодернизм, логически завершивший авангардное движение ХХ в. В диссертационной работе автор поддерживает мысль, что авангард представляет собой революцию идей, а не формы, которая в этом случае имеет подчиненный характер. Если первый авангардистский этап носил радикальный идеологический характер, то этап модернизма характеризуется умеренным идеологическим переворотом, а постмодернизм приносит принципиальный отказ от идеологии как таковой. В этом смысле постмодернизм является заключительной стадией авангардного движения ХХ века31.
Монографии:
Общий объем опубликованного материала в журналах, рекомендованных ВАК – 9,7 п.л. Список опубликованных статей в журналах, рекомендованных ВАК:
Другие публикации по теме диссертации (5,3 п.л.):
1 Автор диссертации разделяет авангард на два типа (в основе классификации лежит степень исторической значимости): нишевой и бифуркационный. Первый тип характеризуется принципиальной замкнутостью существования. Он существует в латентной (инкубационной) форме по отношению к основной модели искусства, находящейся в состоянии покоя. Второй тип является исторически значимым явлением. Он представляет собой важнейшую силу, влияющую на модель искусства, находящуюся в состоянии хаоса. В диссертации рассматриваются два периода, связанные с развитием бифуркационного авангарда: авангард 20-х гг. и неоавангард (модернизм) «новой волны». 2 Условность и терминологическая нечеткость понятийного аппарата, связанного с подобной классификацией и пониманием самого определения авангард, рассматривались в данном исследовании во «Введении». 3 Подробнее см. текст диссертации гл. 2 4 Деллюк Л. Фотогения кино. - М.: Новые вехи, 1924. 5 Оба направления (импрессионизм и символизм) склонялись к тому, чтобы отобразить жизнь души: полную переживаний, тонких чувств и мимолетных впечатлений в импрессионизме и устремленную к вечным Идеям и метафизической сфере в символизме. 6 Прежде всего идеи режиссерского театра, повлиявшие на концепции кинематографистов авангарда. 7 Съемка против света. 8 Авторство термина «сюрреализм» принадлежит именно Аполлинеру. Впервые он употребил его по отношению к своей пьесе «Груди Тиресия» («Les mamelles de Tirésias»), поставленной в театре на Монмартре. В предисловии к этой сюрреалистической драме поэт утверждает принцип «свободы воображения автора», который в будущем ляжет в основу техники автоматического письма сюрреалистов. Помимо этого, в самом произведении содержалось множество образов, впоследствии адаптированных в художественной практике дадаистов и сюрреалистов. Например, грудь героини пьесы (Терезы) превращается в воздушные шарики, которые тут же улетают. Затем у нее вырастают усы и борода и она становится мужчиной по имени Тиресий. (Прим. авт.) 9 К кино поэт будет обращаться в своем творчестве не раз. Например, в известном стихотворении «Перед кино» («Avant le cinema») или в повести «Ересиарх и Кº» («L’Hérésiaque et Сie»). Кроме этого, Аполлинер является и автором одного киносценария. 10 Суть его заключается в попытке увидеть подлинную естественную красоту окружающего мира 11 Необходимо отметить, что в те времена творческие поиски дадаистов, супрематистов, неопластицистов (Тео Ван Дусбург), кубистов, футуристов, абстракционистов и конструктивистов объединяла общая задача. Представители этих направлений пытались преодолеть «тяжелый материальный монолит», «непроницаемый объем», лишив материю веса, расщепив ее на составные части для того, чтобы она выступала носителем движения. Движение, создаваемое отношениями объемов, становилось символическим четвертым измерением. Это должно было способствовать выявлению искомой кинетической пластики (предваряющей особую парящую пластику). Кинематограф открывал новые возможности формотворчества. Работы Руттманна были первым шагом к созданию «кинетической пластики». Ему удалось расчленить объем на составляющие, преодолеть земное притяжение элементов и привести их в движение. Однако основная проблема заключалась в переходе от одного изображения к другому, от одной фазы движения к другой. Для решения подобной задачи некоторые художники использовали фотограммы, позволявшие активно задействовать световые и пространственные средства выразительности. 12 Например, Ф. Пикабиа разъяснял одну из своих картин (была изображена автомобильная свеча с надписью «Forever», а подпись внизу гласила: «Портрет американской девушки в состоянии обнаженности») следующим образом. Американская девушка – это воспламенительница, которую интересует лишь связь «forever» (навсегда), т. е. замужество. 13 Нечто похожее демонстрировал в театре Б. Брехт, разрабатывая механизмы очуждения. Позже, в эпоху модернизма (неоавангарда), во французском кинематографе в творчестве Ж.-Л. Годара возникнет схожая тенденция. 14 Все эти образы и мотивы были родственны образам «Большого стекла». 16 Исследованию феномена кругового вращения посвящена и работа М. Дюшана «Анемическое кино» или «Аnémic cinéma» (в названии заложена анаграмма, имеющая форму неполного палиндрома), демонстрировавшая вращающиеся диски и роторельефы, геометрические формы которых изменялись благодаря стробоскопическому эффекту. 17 «Эмак-бакиа» («Emak-bakia») в переводе с баскского языка означает «оставь меня в покое». Работа стала продолжением тем, начатых еще в «Возвращении к разуму». В картине вновь появляются рейограммы, абстрактные образы, «реди-мейд» в виде гвоздей и кнопок, любимые авангардистами ночные электрические огни, создающие новые пространства, фотогеничная светящаяся реклама с бегущей строкой и мотив вращательного движения. В этот образный ряд Рей добавляет и сюрреалистическую игру формами (например, перо павлина и метроном выступают у него как метафора моргающего глаза и т. д.). 18 Помимо образной системы М. Дюшана, работа отсылает зрителей к образам Малларме – своеобразным предшественником опытов сюрреалистов. Название фильма является аллюзией знаменитого стихотворения-фразы поэта: «Бросок Игральных костей никогда не отменит Случая» («Un Coup de Dés jamais n'abolira le Hasard»), где Случай оказывался разрывом в цепи детерминизма. Это стихотворение было набрано крупным шрифтом на нескольких страницах, а мельче были напечатанные другие фразы-ответвления. Возникала пространственная древовидная (ризоматическая) структура, отменявшая принцип линейного чтения, благодаря чему поэт демонстрировал открытую форму произведения, предполагавшую множество значений. 20 Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Symposium, 2004 21 Albert Renger-Patzsch, Die Welt ist schen, Berlin, 1992 22 Разновидность (тип) реалистического повествования, где в соотношении понятий характер – обстоятельство приоритетным является первое. Внимание автора сосредоточено преимущественно на психологии человека, а общественные факторы раскрываются с точки зрения их психологических последствий. 23 Слова, произнесенные главным героем Бруно в картине Ж.-Л. Годара «Маленький солдат». 24 Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа Дзига Вертов. 1968-1972: сб. статей/сост. и пер. К. Медведев, К. Адибеков; Б. Нелепо, С. Дорошенко, М.: Свободное марксистское издательство, 2010. - 98 с. 25 Статья под названием «Монтаж запрещен» была опубликована в журнале «Cahiers du Cinéma» в 1953 и в 1957 гг. 26 См., например, «Défense et illustration du découpage classique» in «Cahiers du cinema» № 15, septembre, 1952; «Montage, mon beau souci»/Jean-Luc Godard in «Cahiers du cinéma» № 65, décembre, 1956. 27 Позже он откажется от этих представлений, утверждая, что изображение фиктивно, ложно, а реально только наше отношение к нему. 28 Брехт говорит в «Ме-ти» о марксистской диалектике, ленинской теории революции, политических процессах 30-х гг. в СССР так, как это сделал бы, по его мнению, древнекитайский философ Мо-цзы – с критической точки зрения, очужденно. Это соответствовало годаровскому лозунгу «делать политические фильмы политически» («le cinéma politique fait politiquement»). В русском переводе «politiquement» означает «политически» т. е. идеологически ангажировано. Во французском языке «politiquement» в данном случае имеет значение «осторожно», «отстраненно», «находясь между различными точками зрения». В силу этого знаменитый лозунг режиссера приобретает в русском переводе совершенно иное значение. 29 Борьба на два фронта Жан-Люк Годар и группа Дзига Вертов.1968-1972. С. 27 30 Автор придерживается существующего представления об этапах авангардного движения: авангард – модернизм (неоавангард) – постмодернизм. Эпоха постмодерна в данной работе не рассматривается. 31 Что касается тенденций, обозначенных как постпостмодернизм (виртуалистика и транссентиментализм), то автор в данном случае относит их к этапам развития самого постмодерна. жүктеу/скачать 348.5 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|