Ga-283 рудолф щайнер същност н а музикалното и тоново изживяване в човека цикъл от 8 лекции, 2 отговора на въпроси и 2 заключения изнесени в Кьолн, Берлин, Лайпциг, Дорнах и Щутгарт през 1906 г и от 1920 до 1923 г превод от немски

ОТГОВОР НА ВЪПРОСИ

Бих искал да направя някои забележки по темата, по която вчера си бях отбелязал разни неща, за които така и не остана време да бъдат казани.

Най-напред бих искал да кажа няколко думи за връзките между мажор и минор. Ако човек иска да навлезе в интимната сфера на музикалния жи- вот, той непременно трябва да си изгради съзнание за това, тъй като музикалният живот отговаря на финото устройство на човешкото същест- во. Трябва да кажем, че музикалните факти отговарят по определен начин на вътрешното по-фино устройство на човека.

Вчера вече загатнах как ритъмът, който изживяваме музикално, съответства на вътрешния ритъм на изкачване и слизане на мозъчната вода и на взаимовръзката, която има мозъчната вода с процесите в мозъка от една страна, а от друга - с тези във веществообменната система чрез посредничеството на кръвоносната система. В тази връзка може да се обърне внимание на индивидуално степенуваните форми на човешкото уст- ройство. Най-значимата ни ритмична система е дихателната система и всъщност ако само малко обърнат внимание на това, за повечето хора не

Виждате ли, има хора, които, тъй да се каже, са ненаситни за кислород. Те са така устроени, че усвояват кислорода с известна жажда, поглъщат кислорода в себе си. Това протича съвсем естествено повече или по-малко на подсъзнателно ниво, но за подсъзнателното изцяло можем да използваме изрази, заимствани от съзнателния живот. Такива хора, които поглъщат кислорода с известна жажда и които, ако ми позволите да се изразя по този начин, са лакоми за кислород, имат много жив, силно ви- бриращ астрален живот. Тяхното астрално тяло е вътрешно подвижно. И посредством това, че е вътрешно подвижно, то се запечатва също така с голямо желание във физическото им тяло.

Други хора нямат тази жажда за кислород. Но те усещат нещо, не толкова като наслада, а като един вид облекчение при отделянето, издишването на въглеродния двуокис. Те са така устроени, че отделят вдишания въздух от себе си и намират удоволствие в този процес, който им носи определено облекчение.

Когато истината бива изричана, е възможно на хората да им бъде казано нещо не дотам приятно. Но това е една от причините, поради които те отхвърлят истините, защото няма да им хареса да ги чуят. Тогава те си изнамират логични основания. В действителност причината е тази, че на човек дадени истини са му антипатични, подсъзнателно антипатични. И той отблъсква тези истини от себе си. И като претекст за това си намира логични причини. Със сигурност не е много лесно на някой виден учен, който поради нездрава злоба е противник на една или друга философска система, просто да каже на студентите: "Моята злоба не понася тази философска система!" И тогава човек изнамира логически основания, често по един изключително хитър начин, и сам се утешава с тях. За онзи, който познава живота, който прозира по-дълбоко в тайните на битието, понякога логическите основания, които идват от една или друга страна, не са с толкова голяма стойност. Така например понякога меланхоличният темперамент се дължи на това, че съответният човек е жаден за кисло- род. А животът в по-голяма степен в сангвиничното, животът, насочен повече към външния свят, се дължи на известна любов към издишване- то, към отделянето на въглеродния двуокис.

Несъмнено това са външните откровения на нещата. Защото ритъмът,
който възприемаме само като физически вторичен в организма, всъщност винаги е ритъм, който се разиграва в по-дълбок смисъл между астралното и етерното тяло. И накрая може да се каже, че с астралното тяло ние вдишваме, а с етерното тяло отправяме вдишания въздух отново на- вън, така че в действителност се осъществява едно ритмично взаимодействие между астралното и етерното тяло. И отделните видове хора живеят, така да се каже, по такъв начин, че при единия тип човек при удрянето на астралното тяло о етерното се получава един вид наслада, а при другите хора при удряне на етерното тяло о астралното се получава облекчение, преминаване в сангвиничното - осъществява се сангвиничното изживяване.

И виждате ли, на този контраст между видовете хора се дължи възникването на мажорния и на минорния лад, като произходът на всичко, което може да бъде изживяно в минор, принадлежи или, за да се изразим по-добре, отговаря на онова човешко устройство, което се основава на жаждата за кислород, на това астралното тяло да чувства определена насла- да, докато се удря о етерното тяло. И обратно - мажорните ладове се основават на това, че възниква приятно усещане при удрянето на етерното тяло о астралното или дори едно известно усещане за въздигане, чувство на облекчение, на полет.

Интересно е, че във външния свят нещата често са отбелязани в противоположна посока. Твърди се, че меланхоликът е по-дълбокият човек. Погледнато от друга страна, той не е по-дълбок човек, а е по-големият лакомник за кислород.

Тъй като музикалното в неговата интимност ангажира главно подсъзна- телното, такива неща можем изцяло да ги свържем с подсъзнателното, полусъзнателното, струящото към съзнанието на музикалното изживява- не, без при това да се отдадем на един лишен от усет към изкуството, теоретичен начин на разглеждане. И изобщо ще забележите, че едно наистина духовно-научно разглеждане на изкуството съвсем не се нуждае от това, самото то да стане художествено, защото не се навлиза в безкръвни абстракции и в теоретична мрежа от естетизиран вид. Когато човек иска да схване нещата духовно-научно, той стига до реалности, чието взаимодействие се представя образно или музикално така, че самите ние като разпознаващи сме вътре в един вид музикално изживяване.

И мисля, че същественото в по-нататъшното развитие на духовната наука ще бъде това, че желаейки да разбере изкуството, тя самата ще сътвори едно изкуство на разбирането, че ще изпълни с реалност и с образност работата и дейностите с идеи и така това, което днес имаме като толкова суха, абстрактна наука, ще може да се доближи до изкуството. Но затова се нуждаем да превърнем например досега насочваната по
един чисто сухо-научен начин педагогика, в истинско, дорасло за задачата на времето възпитателно изкуство, както във Валдорфското училище усещаме това. Тогава привеждаме онова, което по-рано е съществувало като педагогическа наука, в педагогическо изкуство и говорим за педагогиката в такъв смисъл, че под този термин всъщност разбираме възпитателно изкуство.

В тази насока прочетете това, което съм написал за възпитателното изкуство в последния свитък на "Социалното бъдеще" и ще видите как там стремежът се състои в това, сухото научно-възпитателно да се трансформира във възпитателно изкуство.

Друго нещо, което съм си отбелязал, е по отношение на интересните забележки за връзките на гласните с тоновете и цветовете, които г-н Бау- ман направи в своята лекция. Както си спомняте, той определяше тъмните гласни У, О като тези, които въздействат тоново най-ясно. По средата стои А и, така да се каже, на другия полюс се намират Е и И, светлите гласни, които въздействат тоново най-слабо и които носят нещо шумово в себе си.

Бе изказано учудване как тогава става така, че тъкмо тъмните гласни съответстват на тъмните цветове, а светлите гласни И, Е съответстват на светлите цветове, но в тяхната характеристика на преден план не е тоно- вото, а по-скоро шумовото. Ако съм разбрал правилно, така беше, нали?

Бих искал да отбележа следното по въпроса. Ако не описваме цветовата скала в абстрактна праволинейност, както сме свикнали в съвременната

физика, а ако я опишем в кръг, както е според Гьотевото учение за цветовете и следователно имаме червено, оранжево, жълто, зелено, синьо, индиго, виолетово - ако отидем в тази посока (вж. рисунката), ако опишем цветовата скала по този начин, тогава естествено ще сме принуде- ни, довеждайки до съзнанието си изживените връзки между тон и цвят, да сложим У, О откъм синята страна. И тогава, ако продължим напълно в смисъла на г-н Бауман, ще се придвижим към А и от тази страна ще преминем в червеното, за да навлезем веднага след това в светлите цве- тове.

Следователно се движим така, че когато тръгваме от синьото в смисъла
на съпровождащ цвят на отделния тон, излизаме извън цветовия елемент и после го докосваме отново отзад напред в кръга. Това е причината, поради която тук повече не можем да установим паралел по същия начин, както в областта, в която тоновото и цветовото съвсем очевидно съвпа- дат. Получава се така поради това, че от тази страна на цветовата скала, където са синьото и виолетовото, имаме работа с излизане извън себе си с цвета. Заедно с усещането е налице и едно поглъщане от външния свят. При тона обаче в същността си това е излизане навън. Когато обаче преминем тук, изживяваме цветова атака: червеният и жълтият цвят нахлуват срещу нас. В този смисъл е нарисуваното тук зад тази завеса: това е да можеш да рисуваш, изхождайки от цвета. Ние се изживяваме в цве- та. Така всъщност изхождаме от природата на тоновете. Това е причина- та, поради която се появява привидното несъответствие, върху което вче- ра ви обърнах внимание.

По-нататък бих искал да направя някои забележки относно нещо, за което се спомена, че е било открито. То е открито не само от онзи, който вчера го спомена, а подобни неща твърдят и разпространяват много хо- ра, а именно че можем да почувстваме гласните звуци дори тоново в организма: И - горе в главата, Е - повече в ларинкса, А - в гърдите, О - в долната част на тялото и У -дълбоко надолу.

Действително тези неща са така и няма повече да се учудвате, че те определено са верни, ако вземете под внимание, че всичко тоново, звуково, което съществува във външния свят, ясно кореспондира на определени органи в нашия организъм. Но от друга страна не трябва да забравяме, че ако такива неща се разтръбяват неблагоразумие - а благоразумно в този смисъл е само едно ръководство, което човек може да даде единствено от известно духовно-научно преживяване, - ако без точно знание за онези взаимовръзки, за които днес загатнах по един специален повод - взаимовръзките между астрално тяло, етерно тяло и т.н., - ако разтръбявате такива неща по света без разумното ръководство в духовно-научен смисъл и ако хората започнат да правят всякакви упражнения в този смисъл, тогава действително ще произлязат някои истински мъчителни неща. Ако например някой прави разни дихателни упражнения - както бе загатнато вчера - и при дишането силно се опитва да си представи гласната и с помощта на тази представа получава усещането, че И стои в главата, Е - в ларинкса и т. н., тогава това може да бъде напълно вярно. Но ако той не е напътстван по разумен начин, може да стане така, че И-то да остане да седи в главата и да пее непрестанно горе в нея, а Е-то да остане да стои в ларинкса и да шуми там. И ако и А в гърдите и О в долната част на тялото напират във вашето същество, тогава вече се получава нещо подобно на онова, което д-р Хуземан описа по отличен начин за
Щауденмайер в Мюнхен. При последния са станали толкова странни неща поради това, че той като човек, който няма никакъв опит как се прилагат такива неща, е натрупал цял кош глупости в собствения си органи- зъм, толкова много глупости, че те даже го навеждат на мисълта, че това котило на небивалици трябва допълнително да се култивира, че трябва да бъдат основани университети, училища, за да може цялата тази шутовщина още да се развива и разпространява. И наистина можем да си представим, че една наивна душа откликва на това: трябва дори да плащам повече данъци, за да може онзи да живее с магията си в своя май- мунарник, нали така?

Действително днес има много, много неща, които просто целят да докарат до полуда хората, които се отдават на тях - дори съществува жажда за такива неща, даже можем да кажем, че те наистина правят хората луди. Следователно подобни неща не са напълно безопасни и е добре да се внимава с тях.

Виждате ли, когато човек често трябва да пътува през половин Европа, както беше при мен преди войната - сега това вече не е възможно, - той среща из цялата половин Европа едно постоянно явление. Не знам колко хора са го забелязали, но онзи, който живее в духовната наука, усвоява също наблюдателски талант именно за външните неща, той просто вижда определени неща. Например не е възможно той да живее в някой хотел и изобщо да не забележи какво се крие в портиерските стаички в писма до хора, които пристигат там или пък които още не са пристигна- ли. Писмата се слагат там за хора, които са прескочили до града или до този хотел поради необходимостта от пътуването и т.н. И в такива портиерски стаички, а също и на други места - а това беше едно повтарящо се явление - можеше да се открие отново и отново следното нещо: пратките на една както я наричаха психологично-окултна централа. На всякакви възможни адреси, до които успяваше да се добере, тя изпращаше такива известия за една "Окултна система", чрез която човек може да се обучава в какво ли не. Например можеше да се тренираме да правим благоприятно впечатление на другите хора. Най-вече можеше да се научим на това как търговските агенти да придумват лесно хората да им купят стоката. Или пък други интересни неща можеха да бъдат оттренирани - например лицата от другия пол да се влюбват бързо в някого и подобни. Такива неща се изпращаха и светът прояви голям интерес към тях. После войната сложи своя отпечатък, по простата причина, че на хората им стана неприятна цензурата върху писмата. В повечето обла- сти, в които цензурите още не са отменени и дори оказват въздействие по един наистина забележителен начин, усилието да се навлезе в окултизма по този начин не се е превърнало в повишаване на интереса и тези
неща се срещат по-рядко днес. Но мисля, че те се разпространяват сега в по-голяма степен от човек на човек, а не чрез пощенските връзки. С това само исках да кажа, че тази игра с дишането при гласните съвсем не е без значение и може да породи мъчителни странични ефекти.

Вчера бяха поставени различни въпроси, които очевидно се позовават на предварителните изказвания под формата на забележки, които направих в първия час по рецитация и които бяха във връзка с изложеното от г-н Бауман по отношение на музикалното. Разбира се, относно най-важното бих ви насочил към следващите ми часове по декламация, но още сега бих могъл да отбележа някои неща накратко.

Така например бе поставен въпросът какви промени в начина на говорене в театралното изкуство биха могли да се породят с помощта на духовната наука. Бе направено изказването, ако съм го разбрал правилно, защото може да се окаже и че не съм го разбрал, какво трябва да се появи на мястото на красноречието на тялото. Със сигурност абсолютно не знам какво се има предвид под "красноречие на тялото"!

Викове от залата: "Имаше се предвид мимиката."

Аха, мимиката като телесно красноречие? Добре, щом това се е имало предвид, това е истинско окултно изказване. Но може би бихме могли също да направим още няколко забележки по въпроса, като предварително само ще отбележа част от онова, което трябва да бъде казано още в тази връзка в следващите часове и което тук може да се изложи само в афористична форма. Бих искал да поговоря за начина на декламиране и на игра в театралното изкуство - те също в най-широк смисъл са претърпели история на развитие. Достатъчно е само да си припомним това, че Гьоте например е разучавал своята "Ифигения" заедно с актьорите, използвайки диригентска палка, следователно е придавал на метрума много голямо значение. И вероятно хората от втората половина на 19-ти век биха описали това, което Гьоте окачествява като красивото в своето театрално изкуство, като един вид монотонно и еднообразно пеене или нещо подобно. Наистина на метрума е била придавана голяма стойност. И не би трябвало да си представяме, че когато например Гьоте е играл сам своя Орест, е подивявал по начина, по който някои актьори го правят сега на модерните сцени, както неведнъж съм виждал това. Когато актьорът Крастел изпълняваше ролята по такъв начин, на места хората изпитваха потребност да се снабдят с клетка, за да поставят граници на дива- щината. Така че изобщо не трябва да си представяме, че Гьоте е изпълнил своя Орест сам. Напротив, чрез грижливо съблюдаване на метрума той е смекчил и изгладил тъкмо силата и вътрешния интензивен живот, присъстващи в съдържанието. Така че размерът и съгласуваността в начина на декламиране са били тези, които Гьоте е използвал за представя
не на Орест.

Що се отнася до мимическото, трябва да кажа, че то в миналото, при това съвсем не в далечното минало, е било в много по-голяма степен подчинено на закономерността, отколкото на станалото общоприето в театралното изкуство в последната третина на 19-ти век. Съществували са стереотипни движения за определени чувства и тези движения са били съблюдавани. Така че например много рядко е можело да се види някое прекалено рязко движение на ръката да се използва за изразяване на страст, а в повечето случаи се е виждало как протича едно движение на ръката, как то се свързва с нейното предишно движение, образувайки красива форма и как преминава в едно последващо движение. Така че в мимическото е било меродавно вътрешното оформяне. И в степента, в която художественото в говора и мимиката отстъпи назад, на преден план излезе натуралистичната себеизява в отделния жест и отделната дума. Дойде това, което за цялата драматика бе изискването на натурализма и което, сериозно погледнато, всъщност е трудно възможно да се следва. Защото когато всичко, което се вижда в сценичното простран- ство, се заключава в една стая, в която се разиграва онова, което обикновено протича за три часа в някоя стая, тогава човек би трябвало да си каже: Сценичното пространство би било оформено съвсем натуралисти- чно, ако страната откъм завесата също бъде преградена и така ще е завършен последният щрих на натуралистичното, към което всъщност е стремежът на сцената. Много интересно например би било, ако естетическите желания на Арно Холц поставят още и изискването сценичното пространство да се затвори и отпред със стена, за да може една стая да бъде изобразена съвсем натуралистично. Тогава бихме могли да видим какво ще е впечатлението на публиката от един такъв абсолютен натура- лизъм.

Знам, че лесно се критикува, когато нещата бъдат доведени до гротеска. Но в края на краищата екстремният натурализъм стига вече дотам, че на човек не му остава нищо друго, освен да си помисли, че нещо такова ще е естественото следствие.

Същото е и с това пресилване у актьора при обичайния натуралистичен начин на говорене и при натуралистичните жестове. Във времената, когато съществуваше усет към изкуството, господстваше друга тенденция. Жестовете тогава се стремяха към красивата, пластична форма, към раздвижената пластична форма. И произнасяното слово се стремеше в по-голяма степен към музикалното. Така че в действителност сценичното представление бе изведено извън обикновения натурализъм, като актьорите се движеха така, както по-възрастните между нас можеха навремето да видят при трагици като Клара Циглер и други, които по-младите

Беше интересно: Тези, които уж станаха необуздани, натуралистично необуздани като Крастел, всъщност не искаха да стават натуралистични - техният темперамент бе в противоречие с това. Поради тази причина те намираха по някакъв начин своя път към музикалното в говора, както други намираха път към пластиката в движението. Не знам дали между вас има някой, който още да си спомня тези неща, но ако човек често е гледал и слушал Крастел на Виенската сцена, той все още може да дочуе звученето на монотонното му пеене.

Следователно когато се върнем към по-ранните форми на театралното изкуство и на мимиката, имаме работа едновременно с родеене на театралното представление с музикалното и с пластичното. За изкуството се отнася това, че определени праформи са си го поделили така, че от оно- ва, което в дълбока древност е било вид певческо изкуство, са възникнали отделните форми, диференцираните форми на изкуството. И ако се е появил някой като Рихард Вагнер, който е обърнал цялото си сърце и цялата си душа назад към праформите на изкуството, при него е възникнал стремежът към една цялостна творба на изкуството. Но колкото по-назад в духовното развитие на човека се връщаме, все повече откриваме, че онова, което днес е отделено едно от друго, протича в едно цяло. На- пример най-малкото за древните гърци човек би трябвало да приеме, че те са различавали рецитацията и песента само като нюанс. Рецитацията е била изпълнявана по начин, твърде сходен с този на пеене. А песента се е доближавала много до рецитирането. Онова, което се е диференцирало в песен и рецитация, е било нещо единно. По подобен начин са стоели нещата и при северните народи. Това, което те са имали, също не е било едностранчиво пеене и едностранчиво говорене или декламиране, а е било декламаторско изкуство, възникнало от северния народностен характер - също както рецитаторското изкуство е възникнало от южния народностен характер, - било е декламаторско изкуство и пеене на Севера, които се дължат на съвсем други предпоставки в сравнение с тези на -гръцкото пеене, но отново са нещо единно. Така че си имаме работа с едно диференциране на изкуствата. И изхождайки от старата форма, трябва напълно да приемем, че пеенето, следователно музикалното, рецитацията или декламацията и ритмичното, танцовото движение са били цялостно свързани едно с друго. Те са били изпълнявани в пълна хармония като нещо единно.
Това танцово изкуство е била тъкмо старата форма на евритмията. И тази евритмия - до това може да се стигне само с изследователските методи на духовната наука -дори и в малко по-друга форма, защото, разбира се, всичко претърпява развитие, е напълно свързана като евритмична част в единството между пеене и рецитаторско изкуство на гърците. Та- ка че тази евритмия представлява нещо от музикалното изживяване в древните времена. И днес всъщност не правим нищо друго, освен че с евритмичното отново се връщаме към по-ранни форми на изкуството. Естествено, трябва да държим сметка за силната обагреност на изкуствата днес. Така че не може да се получи онази тясна връзка между пеене, рецитация и евритмия, която е съществувала по времето на Есхил в Дре- вна Гърция. Не трябва да забравяме, че сме стигнали до едно диферен- циране. Затова формите в евритмията трябва да се търсят чрез истинска инспирация, интуиция и имагинация.

Това са те всъщност. Винаги преди евритмично представление под формата на въведение съм споменавал, че човек не трябва да си представя, че просто сме взели нещо от старите евритмични форми, а и днес е издигнато до съзнанието онова, което по-рано е било усещано по-скоро инстинктивно. Именно този видим език на евритмията е бил непосредствено чуван и снеман от духовния свят. Защото всъщност всички хора евритмизират! Всички те евритмизират, а по-точно етерното им тяло. Когато говорите, вие евритмизирате. Тайната на говора се състои в това, че цялото етерно тяло следва импулсите на гласните и на съгласните, следва цялата постройка на изречението. Когато хората говорят, в движенията на етерното тяло се отразява всичко, което се изпълнява еврит- мично. И говоренето се дължи единствено на това, че онова, което е разпростряно като движения върху цялото етерно тяло, се концентрира във физическото посредством ларинкса и съседните му органи. Така че онзи, който може да вижда етерното тяло на човек, който говори, възприема говора два пъти: посредством движенията на ларинкса и съседните му органи и посредством цялото етерно тяло. И когато упражняваме еврит- мия, не правим нищо друго, освен че отвеждаме във физическото тяло онова, което се изпълнява от етерното тяло, когато човек говори. Есте- ствено, нужно е само да оформим художествено всичко онова, което обикновените човешки етерни тела изпълняват, да го приведем в красива форма и т.н.

И въпреки че всеки човек непрекъснато евритмизира, мога да ви уверя, че не всичко от тази евритмия може да бъде приведено в художествен вид! Със сигурност откровенията не винаги са красиви, дори и понякога да са извънредно интересни. Веднъж например видях една изключително интересна евритмизираща група. Беше 1889 г и пътувах от Виена за
Херманщат, където трябваше да изнеса лекция тъкмо вечерта по Коледа. И ми се случи малката неприятност да изпусна влака, на който трябваше да се прехвърля в Будапеща. И така трябваше да пътувам с влак който вместо през Дебрецин минаваше през Сцегедин и стигнах до унгарската граница именно в онази Коледна вечер Там където се наложи да чакам дванадесет часа, видях една компания, която играеше на карти. Тя бе събрана, както се казва, от всички възможни националности, които могат да бъдат открити в този край на света. И така, аз застанах на наблюдателското място. Това място не беше никак приятно за наблюдение, тъй като масата, върху която трябваше да си изям хляба за вечеря, плачеше за това човек да си извади джобното ножче и първо да изчегърта мръсотията от нея. И други неща от този род можеха да се видят на- около. Но аз гледах към играта. Единият от компанията разигра картите си. И само ако можехте да видите евритмията, която изскочи от очите на останалите! Вторият свали картите си и двама от компанията вече лежаха върху масата. Тогава и третият свали картите си, при което двама легнаха под масата. И когато и последните карти бяха разиграни, настана голяма бъркотия: една великолепна, но не и красива евритмия, която етерните им тела изпълняваха!

Може да се научи толкова много за човешката същност и човешката природа, когато се наблюдават тъкмо такива сцени, когато астралното тяло на човека стига до едно тъй страшно побесняло движение, дава израз на всичките си страсти и завладява етерното тяло. И крясъците на етерното тяло при някой, който крещи! А можете да си представите, че онези викаха с все сила един през друг. И тъкмо тези крясъци се изживяваха евритмично. От това може да се научи много. Но когато става дума за красива евритмия, човек първо трябва малко да закръгли тези движе- ния, да ги приведе в красива форма.

Обръщам ви внимание върху неща, които трябва да предшестват обосноваването на евритмията, ако искаме тя да не е фантастична измислица, а това, което винаги съм излагал във въведенията към евритмичните представления. Казвам такива неща именно поради тази причина, защото човек много лесно може да си помисли, че всичко, което се представя от духовната наука и от изкуството, изградено на нейната база, е нещо просто ей така изтръскано от ръкавите. То ни най-малко не е изтръскано от ръкавите, а се основава на изключително щателна работа.

Така засегнах поне в основни линии онова, което си бях отбелязал вчера във връзка с тези неща.

Има и още нещо относно китайската гама. Споменатото вчера за китайската гама съвсем не е безинтересно, ако го свържем с това, за което говорих днес. Казах, че на музикалните факти, изявяващи се във външния
свят, съответства нещо в човешкото устройство. И когато днес бе опи- сано, че човек се състои от дадени части и че тези части си сътрудничат по един или друг начин - физическо тяло, етерно тяло, астрално тяло и т.н. Така че можем да кажем, че вътре в него също има музика и тази вътрешна музика отговаря на външните музикални факти.

Но с развитието на човечеството нещата непрекъснато се променят. Китаецът е по-друг човек, отколкото европеецът. Китаецът още носи в себе си многостранни връзки между физическото и етерното тяло, етерното тяло и душата на усещането, душата на усещането и душата на разбирането и т.н., които днес са напълно изчезнали при хората от Европа. Това устройство на китаеца съответства на китайската гама. И ако някой изучава историята на музиката, като се заеме с развитието на системата на гамите и ако той има разбирането за взаимовръзките на човешкото устройство с външните музикални факти, той може чисто и просто, изхождайки от самите гами и от някои други неща в музикалните факти, да надзърне назад към устройството на съответната група хора или на съответната раса и т.н.

Преди малко ми бе обърнато внимание върху едно раздвояване на мненията относно това, което имах предвид вчера под задълбочаване навътре в тона.

Нямах предвид, че в хронологическия ред все още има тонове, които звучат някак си заедно и биват възприемани като един тон. Не това се има предвид, а че днес във връзка с развитието на човечеството и обратно на онова, което до съвремието е преживявано от много хора просто като един тон, човек започва да говори за нещо като разчленяване, разцепване на тона в самия него, за по-дълбоко навлизане в тона, към излизане надолу под тона и отгоре над тона към друг тон. И имах предвид, че разполагайки с така изменените същински тонове, заедно с двата полу- тона, които е образувал от тях, когато човек има тези три тона, той може да изрази вариращия основен тон. Тогава той е малко по-друг тон. И при нововъзникващите тонове, които образуват една малка мелодия, човек ще забележи, че трябва да отмести единия надолу, а другия - нагоре. Обаче тогава, когато ги отмести, той се натъква не на нашите обичайни тонове, а на тонове, които нашите тонови системи днес не притежават. И мисля, че по този начин ще се породи едно разширяване на нашата тонова система.

Нещата стоят така, че днешната тонова система е възникнала от един в известен смисъл противоположен процес. Тя се е появила посредством различни наслоявания на тонови усещания. Нашите тонове не биха били непосредствено разбрани в други времеви епохи.

Така че в цялостното тоново усещане понастоящем се извършва прелом

Това, което имах предвид, е, че човек ще открие нещо като мелодия в отделния тон, която той само ще разпростре във времето. Но той ще успее да открие тази мелодия, само ако има една друга тонова система. Това е, което имах предвид.

Има още един въпрос за връзката на Гьоте с учението за тоновете. Това е един малко сложен въпрос, тъй като тя има не само един, а два източ- ника, две изходни точки. От обмена на писма с Целтер научаваме някои неща за начина, по който Гьоте в неговата зрялост е мислел за тона и музиката. Първият източник е, че той е имал едно определено наивно музикално разбиране. Той не е бил особено прилежен в часовете по му- зика. Това сигурно се дължи на факта, че не е било възможно Гьоте да бъде подтикнат към прилежност в часовете по предмети, учителите по които са били доста глуповати. И ако познаваме правописа на Гьоте в определена възраст от живота му, знаем, че ако някой гимназиален учител получи някой ръкопис от Гьотевия архив от около 1775 г. - следователно той е бил във втората половина на двадесетте, - той би го изпъстрил с червено и отдолу би поставил оценка "слаб". И така, от наученото в училище възниква единият източник на наивното му музикално раз- биране.

Обаче има и друг източник на Гьотевото учение за тоновете. А именно, че от своето учение за цветовете Гьоте се е опитвал да придобие въз- глед, който би могъл да бъде наречен общ физически възглед. Учението за цветовете е напълно оригинално и създадено от същината на нещата с огромно вътрешно усърдие. Но Гьоте не е могъл да предприеме първич- ни изследвания във всички области на физиката. И така той е създал голяма част от разбиранията си в учението за тоновете чрез аналогии с учението за цветовете. Така той е направил една скица - представил е всичко само схематично, - взел е един шаблон, в който се е опитал да доведе явленията на музикалното до аналогия с онова, което изживява в цветовете, в светлинните явления. Това е вторият източник.

И като трето - но не като трети източник, а като вид обработка на нещата - при Гьоте се прибавя и това, че той в най-широк смисъл е имал инстинктивно усещане за пътищата, които днес ние разкриваме пред света като духовно-научни. На много места в написаното от него можем да
изживеем нещо забележително, което той разкрива за себе си по най-разнообразен начин, отчасти теоретично - така както го е направил в учението за цветовете, - отчасти аналогично теоретично - както в учението за тоновете, - но също така и в поеми живее по един забележителен начин онова, което инстинктивно се е намирало в долните пластове на Гьоте- вата душа във връзка с пътя. В тази именно връзка са интересни неговите поеми, които са останали само под формата на фрагменти, като например "Пандора". Ако "Пандора" бе завършена, тя щеше да е нещо, написано изцяло от духовния свят. Това действително трябва да е било видяно в духовния свят.

Гьоте не е стигнал до духовно виждане, но вътрешно е бил съвсем истинен. Поради това той не е завършил тази си творба, като по този начин тя е останала скрита в него. И към едно от интересните неща в Гьотевите поеми спада това да се изучава как той винаги остава скрит в тях, защото е бил истинна личност, истинна натура и е оставил работата си. По това се вижда как Гьоте е имал за нещата усет, който се е движил по духовно-научни антропософски пътища. И това се прибавя като трето към горепосочените фактори. Така че на дело той е виждал в света на тоновете много повече, отколкото би съответствало на наученото му разбиране за музиката.

Именно това му е помогнало да отстрани своите предразсъдъци. Затова се появява и една определена духовно-научна тенденция в схематично представеното Гьотево учение за тоновете. И това, което се намира в схемата на учението за тоновете например по отношение на полярните връзки между мажор и минор, естествено може да бъде тълкувано по най-различен начин. Имаме само една схема и в нея едното е съпоставено с другото и обратното. Разбира се, трябва да познаваме Гьоте съвсем добре, ако искаме да си отговорим на въпроса как той е измислил учението си. Но от скиците се вижда, че тук вече могат да се намерят пътища за стигане до благоприятни резултати. Гьотевото учение за тоновете би могло да е също толкова духовно-научно стимулиращо за някой физик, колкото и за някой музикант. Защото и в научните трудове на Гьоте цари изцяло художествен елемент. И тъкмо в схемата на учението за тоновете има нещо, което прави впечатление с характера си на партитура. В нея има нещо музикално. Също както можем да намерим нещо истински музикално в начина на представяне и на Гьотевото учение за цветовете.

Прочетете Гьотевото учение за цветовете от гледна точка на неговата композиция, от гледна точка на последователността на резултатите, последователността в описанието на експериментите! Препоръчвам ви това. А след това прочетете която и да е обикновена книга по физика и ще откриете колосална разлика. Тази разлика също има значение, тъй като ще

Сега вече мисля, че в общи линии изчерпах поставените въпроси. Не знам дали остана още нещо, но виждате ли, не е възможно всичко да се каже наведнъж. Тези лекции и упражнения трябва да дават само импулс. Надявам се, няма да си тръгнете оттук без чувството, че сте получили такива импулси.

Въпросът е зададен изключително абстрактно и според усещането ми изключително без усет към изкуството поради простата причина, че едно определяне на отношение към изкуството и науката за изкуството, което се свежда до разграничаване, изобщо не може да бъде разбрано правилно в духовно-научен смисъл.

Виждате ли, когато искаме да разберем как се импулсира схващането за изкуството посредством духовно-научното, трябва да усещаме разликата между отделните начини, по които някои естетици са писали за архи- тектура, пластика, музика и др. Мориц Кариер е бил смятан за голям естетик от много хора не само в Мюнхен, може би не за учен в изкуствознанието във вашия смисъл, но това няма никакво значение - бихме могли да приведем примери и от тази област. По времето когато Кариер естетикът живееше в Мюнхен, там се намираше и един художник. Аз също познавах един художник и веднъж с него започнахме да си говорим за Кариер. И той каза: "О, да, спомням си съвсем добре как, когато бяхме млади художници, млади неориентирани студенти, потънали изцяло в изкуството, си говорехме за Кариер и го бяхме нарекли "естетическия блажен мърморко".
На хората им доставя удоволствие да изпитват голям респект пред абстрактния израз на мислите върху изкуството, но след като говорихме за едно художествено разбиране за него, да искате повторно да се дава дефиниция за изкуството, е нещо, което не върви. Естествено, би било много лесно да се дефинира същността на изкуството, тъй като тя многократно е била дефинирана в течение на 19-ти и в началото на 20-ти век. И в краен случай можем да си представим какво има предвид под наука за изкуството онзи, който не смята, че чрез метода на разглеждане на духовната наука човек разбира изкуството. Но става дума за това да не оставаме при определени предразсъдъци, които веднъж сме си втъл- пили, а да съумеем да се настроим в живото движение на духовния живот и да вървим в крак с това, което днес в действителност се призовава от дълбините на човечеството: обединяване на наука, изкуство и рели- гия, а не продължаване на разцеплението на тези три течения на човешкия духовен живот.

Естествено, днес все още можем да предизвикаме негодувание, ако смятаме, че разглеждането на изкуството трябва да приеме напълно различна форма от обичайния метод на разглеждане в изкуствознанието, от традиционния метод. Но днес сме стигнали до точката, от която трябва да напреднем в загатнатата посока. Тук също става дума за това, че въпроси като "Каква е същността на изкуството? Каква е същността на човека?", които се свеждат до даването на дефиниции, изобщо ще престанат да съществуват. Става дума за това, че ние все повече трябва да се опитваме да проумеем какво са имали предвид хора като Гьоте, който в увода си за учението за цветовете казва: "За същността на светлината не може да се говори. Цветовете са делата на светлината." И тъй, който се занимава с фактите от някоя област, някоя област на изкуството във фо- рма, която се приближава до изживяването на тази област на изкуството, той постепенно излага един вид разсъждения върху същността на съответната област на изкуството. Но в началото или на друго място някак си несвързано да се правят дефиниции, да се подхвърлят въпроси: "Ка- ква е същността на човека? Каква е същността на изкуството?" и подобни, изобщо ще бъде надскочено.

Вчера тук имахме един така забележителен случай - някой каза: Вагнер - теза, Брукнер - антитеза, а духовната наука трябваше да представлява синтезата. Да, виждате ли, подобно изказване би било поставено на подходящото място, когато например съм казал нещо смислено за Вагнер, а след това съм казал нещо разумно за Брукнер и след това съм добавил нещо за традиционно разумното. И тогава, обхващайки в известна степен многото казани неща, бих могъл с цел обобщение да използвам абстрактните безкръвни понятия: теза, антитеза и синтеза. Но като отделно
изказване това е невъзможно. Трябва да имаме усещането за това, кога нещо е един организъм.

Искам да ви дам пример от една друга област: Хегеловата енциклопедия на философските науки. Там в последната глава става дума за самата философия. Да, казаното за самата философия е добавено към всичко предшестващо. Така че човек вече го е възприел в себе си. Това е величествено - един могъщ архитектонически завършек. Моля отделете тази последна глава и я приемете като дефиниция за философията - та това ще е най-чиста безсмислица. Това ще е най-чиста безсмислица! Трябва да навлезем от тълкуване на частното в изживяване на общото. По възможност трябва отново и отново да се издигаме от втълпеното ни чрез възпитанието криене в понятия, в отделни характеристики към долавяне на цялото, към обгръщане на цялото.

В този смисъл имам предвид, че когато човек вижда случващото се като музикален факт отвън и като вътрешно изживяване, това действително води до някакво разбиране. И когато той почувства случващото се в чо- века, тогава вярвам, че това е едно разбиране с повече усет към изкуст- вото, отколкото разбирането на някоя музикална наука! И бих желал да допълня, че днес по разбираеми причини не бихме могли да се разпрострем достатъчно надалеч. Ако бяхме стигнали до имагинациите и описанията на имагинациите, щяхме да твърдим нещо подобно на това, което са твърдели гърците, когато са говорели за лирата на Аполон, а всъщност са имали предвид вътрешността на човека като жив музикален инструмент, който възпроизвежда хармониите и мелоса в космоса. Оби- кновено не сме дотолкова напреднали, че да можем да почувстваме какво е усещал гъркът при думата "космос". Тази дума не е свързана с някаква абстракция на някой съвременен учен, с дадено описание на все- лената, а с нейната красота, със съгласуването в хармонии на онова в космоса, което е съгласувано с красотата на вселената.

Човечеството вече се намира извън влиянието на това, което днес е ди- ференцирано. Действително трябва да изживеем тези диференцирания, но също така трябва да използваме всеки удобен случай да обозрем диференцираното, да го чуем да звучи в едно, да се потопим в едно живо цяло, така че резултатът от познанието в същото време да стане съдържание на едно изкуство и откровение на религиозното.

Това е, към което винаги трябва да се стремим. Мъдростта може да се появи и представи под формата на красота и да се разкрие под формата на религиозен импулс. Тогава ще изживеем това, което без съмнение принадлежи на далечното бъдеще: че самите ние намираме определен синтез между олтар и лабораторна маса. Ако можем да стоим пред природата с благоговение, с каквото всъщност би трябвало да стоим пред
нея, за нас науката ще се превърне в богослужение. И ако като хора напълно се проникнем с онези похвати, с онези средства, които съответстват на едно такова разбиране на природата, на духа и на душата, тогава всички дейности на науката, от своя страна, ще протичат в красиви фо- рми.

Днес това ни се струва още като нещо фантастично. То обаче е реал- ност! Защото е нещо, към което трябва да се стремим и да го осъщест- вим, за да не изпада човечеството все повече и повече в упадък.

Един участник пита за по-дълбокия смисъл на приказката за Бремен- ските градски музиканти и дали тя има нещо общо с връзките между човешките съставни части. "Готов съм, разбира се, да се лиша от отговор днес, в случай че д-р Щайнер е твърде уморен".

Не това е причината, скъпи мой г-н Бютнер, но бих искал да кажа след- ното: Веднъж в Берлин казах нещо и приведох няколко примера за на- чина, по който човек се приближава до разбирането на приказките с помощта на духовно-научното и положих наистина много изследователски усилия, за да стигна зад приказките. Защото, виждате ли, не бих искал да принадлежа към онези хора, за които става дума в стиха: В тълкуването сте свежи и бодри, защото тълкувате не правилно, а погрешно.

Това никога не е било моя максима и винаги ми е струвало много усилия да стигна до онова, което трябва да се търси понякога във всевъзможни области на изследване, необходими за да може една приказка да бъде разбрана. И затова трябва да кажа, че за мен би било най-голяма радост, дори и да бях още по-уморен, отколкото съм днес, да мога да ви зарадвам с тълкувание, с разяснение на приказката за Бременските градски музиканти. Но никога не съм се занимавал с нея и затова не знам какво да кажа за тази приказка. И ви моля да изчакате, докато в този или в следващ живот се яви случай и когато това вече ще бъде изследвано.

Въпрос: "Как духовната наука разглежда феномена на инстинктивния, абсолютен слух?

Г-жа Щайнер ни улесни много да съпреживеем духовно живото в ней- ната декламация. Подбуден от това, бих искал да попитам по какъв начин трябва да процедира човек, когато разучава някоя песен? Мога да Ви уверя, че в новия, легнал на сърцето ни начин да се занимаваме с изкуство за основаването може би на едно ново певческо изкуство не можем да имаме предвид някой педагог като помощник за школуването на един мъжки певчески глас. Искам да попитам още дали жена може бъде педагог в случая?"

Изглежда, че днес в поставянето на въпроси не присъства нещо особено хомеопатично! На първо място, нали така, тук няма много какво да се добави, освен това, което е налице и при която и да е друга човешка
способност. Напълно можем да приемем, въпреки че мога да се произнеса единствено с предпазливост, защото това е въпрос, с който още не съм се занимавал истински изследователски, но спокойно можем да приемем, че също и тази инстинктивна наличност на едно абсолютно тоново съзнание при определен брой хора - смятам при по-малко на брой хора, отколкото човек обикновено си мисли - се отнася до някоя особеност на етерното или на астралното тяло, която след това се отразява по някакъв начин във физическото тяло. Но е необходимо по въпроса да се направят съвсем конкретни изследвания. Струва ми се обаче твърде вероятно това абсолютно тоново съзнание да се основава на факта, че в случая е налице точно определено устройство на ухото. Така че вероятно - но както казах, бих искал да се произнеса съвсем предпазливо - имащият толкова много функции орган, между другото и орган на равновесието за някои равновесни отношения, вероятно има нещо общо с абсолютното тоново съзнание.

Сега за казаното във връзка с декламацията на г-жа Щайнер. Мога да ви уверя, че въпросът без съмнение е поставен, но всъщност все пак не е зададен така, че човек да разбере какво всъщност иска поставилият го, когато пита: Какво трябва да се преподава в пеенето, как трябва да се преподава, за да може да се постигне възможно най-бързо това, което човек приблизително трябва да си представя като добро певческо изкуство в духовно-научен смисъл? Да, тук трябва да кажа, че съгласно усещането ми в поставения въпрос се намесва порядъчно много еснафщина. Защото човек първо трябва да се отнася сериозно към това, че духовно-научното има определено влияние върху хората, че има определено въздействие върху тях, но че те в никакъв случай не се премоделират посредством духовната наука, не се обработват отвън, а стават в състояние да извадят на бял свят от себе си определени сили, които досега са останали латентни в развитието на човечеството, и чрез тях да разкрият една по-дълбока човешка природа.

Посредством това ще се развият още повече най-различни направления на човешкия духовен живот. И от многото неща, които, разбира се, би трябвало да бъдат казани поотделно по един такъв въпрос, е важно да се обърне внимание върху факта, че преди всичко трябва да превъзмогнем това да говорим за всичките методи при обучение по пеене. Не казвам това с удоволствие, но помещенията, в които измислят тези методи, са така ужасно пренаселени, че човек въобще не знае на какво се опира, когато изказва мнението си за съвременните методи за обучение по пеене! Не бих желал да се разпростирам върху това, но ще насоча вниманието ви върху едно нещо.

Мисля, че трябва да започнем да разбираме какво означава да се работи

Обаче наистина мисля, че ако разполагаме с външните предпоставки за една такава педагогика, за която се грижим чрез Валдорфското училище, тя все повече и повече ще довежда до успехи в часовете по изкуство и по пеене.

Онова, което вчера г-н Бауман имаше предвид във връзка с Валдорф- ското училище, присъства също и в евритмията и в пеенето, в музикал- ното. Ако с музикалното и с пеенето още не върви така, както би трябвало да е според неговия идеал, това наистина не се дължи на нашата педагогика, съвсем не на нашата педагогика, най-малкото не на педагогиката на нашите педагози, а на педагогиката дължим съвсем други пре- дпоставки - достатъчно големи помещения, в които да бъдат донесени много музикални инструменти, добре вентилирани помещения за евритмия и подобни. Изрично бих искал да ви подтикна към това. И смятам, че това, което още днес може да се постигне във Валдорфското училище
в областта на музиката и евритмията, би могло да изглежда по съвсем друг начин, ако се касаеше само до педагогиката на нашите педагози, а не до педагогиката на други неща, които са необходими, когато трябва да се основе едно училище.

Днес ме попитаха - не знам дали господинът сега е тук - с едно усещане, че и на други места трябва да се основат училища. Казах, че трябва да се започне тъкмо с началото. Имате ли пари, тогава ще говорим по-ната- тък!

Това също може би е нещо, което попада в целта! Или имахте друго пре- двид? Не бих искал да ви приписвам по някакъв начин, г-н Бауман, че не можете да имате нещо друго предвид.

Пол Бауман: "Сега по въпроса за мъжките гласове."

Може би ще бъде разочарование, ако оставя въпроса, невзет под внима- ние. Може ли жена да бъде педагог за един мъжки глас? Вече казах, че се касае най-вече до личното и неопределимо от рационалния разсъдък, така че бих искал да развия мисълта си в отговора на този въпрос. На- истина мисля, че при определени обстоятелства това може да бъде едно много благоприятно отношение, че дори този мъж би могъл много да на- учи, много повече - особено ако дамата е и красива или още и безупреч- на, - отколкото ако му преподава мъж.