- тақырып: Партиялардың интонациясымен жұмыс

Жоспар:

1. 
   Партиялардың интонациясына сипаттама.
   
2. 
   Партитурадағы ырғақтармен жұмыс.
   
3. 
   Шығарманың көркемдік бейнесін ашу.
   

1. 
   жеке әнші үшін жоғарылату тәсілі;
   
2. 
   хор партиясына қатысты жоғарылату тәсілі;
   
3. 
   жеке әнші үшін төмендету тәсілі;
   
4. 
   хор партиясына қатысты төмендету тәсілі;
   

Жеке әнші дыбыс биіктігін төмендете отырып, партия ішіндегі жеке стройды бұзса, тиісті дыбыс биіктігінен аутқыған тұтас бір партия бүкіл стройды бұзады. Бұл жағдайда, яғни тұтас бір партияға қатысты қолданылатын қол қимылдың сипаты жоғарыдағыдай болады. Тек көз қарастың сипаты өзгереді: сәл ғана қасты түйіп, стройды бұзған партияға қатал көз қараспен қарау. Осыдан басқа қолданылатын дирижерлық жест: сол қолды біртіндеп жоғарылатқаннан соң, оң қолды жоғары қарай бағыттау немесе сол қолға қысым түсіре отырып, сәл ғана төмен қарай бағыттау және басты еңкейту.

Хор партиялары ішінде және арасында стройды теңестіре отырып, интонациялық ансамблді реттеу мақсатында К.А.Ольхов өзінің “Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров” еңбегінде төмендегі тәсілдерді ұсынады:

1) қол білезігін көтеру арқылы сұқ саусағымен ескерту белгісін көрсету, мақсаты: интонация жағынан дұрыс орындалмаған дыбысты немесе дыбыстардың гармониялық тізбегін, яғни аккордты интонациялауға қатысты жоғарылату;

2) дирижердың сұқ саусағы төмен қарай бағытталса, ол қате орындалған дыбыс пен аккордты интонациялау жағынан төмендетуді білдіреді./37/

В.Р.Соколов өз кезегінде стройды басқару мақсатында төмендегі ережелердің орындалуын талап етеді:

1) дирижер хор әндеткенде фальштік, яғни интонациялау жағынан бұрыс дыбысталуын болдырмау қажет. Интонациялық ансамблге қатысты аутқуларды хор жетекшісі жедел аңықтап, оқушылар қауымына ескерту жасай отырып, түсіндіру қажет. Өйткені “фальш” хордың көркем дыбысталуын бірден бір бұзушы фактор.

2) хор шығармасымен жұмыс жасау кезінде хор жетекшісі интонация жағынан әндетуге қиындық келтіретін жерлерді алдын  ала өз үшін белгілеп, сол бөлімдерімен жеке жұмыс жасауы қажет. Мысалы, дауыс қыздырған кезде шығармада кездесетін интервалдық секірістерге байланысты алдын  ала арнайы жаттығулар жасату.

3) строй және интонациялау жағынан қарастырғанда шығарманың аса қиын, қауіпті бөлімдерінде дирижер арнайы қол  қимыл арқылы оқушыларға белгі бере отырып, қателіктің алдын алады. Атап айтқанда, интонация жағынан жоғарылату белгісін көрсету үшін тура созылған қол білезікті төменнен жоғары қарай асықпай көтеру қажет, ал интонация жағынан төмендетуді талап ететін белгіні сол қолымыз арқылы жоғарыдан  төмен бағытты біртіндеп көрсету арқылы жүзеге асырылады. Дыбыстың тұрақтылығын көрсету үшін алдыға қарай созылған қолды көлдеңен сызығы байынша баяу және күш түсіре отырып, біртіндеп жылжыту қажет.

5) дирижер шығарма ішіндегі аккордтардың құрылымын, өзара байланыс заңдылықтарын, үйлесімділігін жете зерттеп, іс­  тәжірибеде шығарманың дұрыс орындалуын реттеп басқару үшін тиісті жест түрлерін таңдай алу қажет.

Сұрақтары:

1. 
   Интонациялық тазалық дегеніміз не?
   
2. 
   Дыбыс қатары(строй) мен интонациялық дыбысталудың байланысы жайлы әңгімеле.
   
3. 
   Хорда дирижердың интонациясымен жұмысы.
   

1. 
   Димитривский Г.А. Хор және оны басқару. А.1988
   
2. 
   Әбеуова К. Хор жүргізу. А. 1993
   
3. 
   Хроведение В.И.Красношеков. М. 1969
   

Жоспар:

1. 
   Музыкалық қабілет жайлы түсініктеме
   
2. 
   Музыкалық қабілеттің түрлері
   
3. 
   Музыкалық іс - әрекет ұғымы
   

Музыкалық қабілет деп  жеке тұлғаның даралық, психологиялық ерекшеліктерін айтамыз.Оған сөз және музыкалық дыбыстарға талдау жасайтын, еңбек және әлеуметтік қарым катынас барысында дамитын, эмоцианалдық реакция формасында көрінетін есту қабілетінің сезімталдылығы жатады.

Музыкалық қабілеттердің құрылымы: жалпы және арнайы. Б.М.Теплов музыкалық қабілеттердің негізгі түріне мыналарды жатқызады:

Ладты сезіну  алуан түрлі дыбыстар аралық өзара байланысының мазмұнын, мәнін сезіне білу.

Музыканы есту арқылы көз алдына елестету дегеніміз  естіген әуенді ой санамызда қорытып,соның нәтижесінде туындаған бейне көріністер арқылы толықтырып жаңғырту. Осындай шығармашылық үрдіс музыкалық елестің, ой өрісінің, қиялдың одан әрі дамуына негіз болады.

Музыкалық ырғақты сезіну  жаңа ырғақ тіркестерін қабылдай білу,іштей сезіне алу және дәлме дәл орындай алу қабілеті.

Музыкалық қабілеттің жалпы түріне төмендегі ұғымдар енеді:

Музыканы есте сақтау  тәжірибеге тікелей байланысты жүзеге асатын күрделі психологиялық процесс. Бұл қабілет орындаушы, тыңдаушы,композитор мен ұстаз үшін сөзсіз қажет.

Музыканттың психо моторлы қабілеті дегеніміз музыкалық шығарманы орындау барысында мазмұндық мағынасын толық дәрежеде жеткізе білу мүмкіндігі.

Неғұрлым студент музыка дыбыстарының дыбысталу ерекшеліктерін, өзіндік нақышын ажырататын болса, соғұрлым ол музыкаға бейім, қабілетті деп айта аламыз.

Іс-әрекет дегеніміз қоғамдағы тәжірибені және жетістіктерді игеруге бағытталған шығармашылық үрдіс.

Адам баласы бүкіл өмірінің барысында сан алуан іс-әрекет түрлерін меңгереді. Нәтижесінде оның бойында қандай да бір психикалық қасиеттер мен жеке тұлғалық нышандар қалыптасады, солардың ішіндегі кейбіреулері басыңқы ролге иемденіп, адамның іс-әрекетінде көрініс табады. Осылайша адамның белгілі іс-әрекетке деген ерекше қызығушылығы мен бейімділігі пайда болады.

Музыка және басқа да іс-әрекет түрлері жеке тұлғаның дамуына әсер етеді және олардың әрқайсыларының өзіне тән ерекшеліктері бар.

Музыкалық іс әрекет дегеніміз- музыкалық өнер арқылы қоршаған ортаны және өз-өзін тану кезінде сан алуан тәсілдер мен құралдарды қолдануды айтамыз. Нәтижесінде музыкалық бағытта және жан-жақты дамиды. Музыканың эмоцияналдық-образдық мазмұнын түсіну арқылы берілген шығарманы терең қабылдайды. Осыған орай орындаушылық және шығармашылық іс-әрекеті жаңа мәнге ие болады. Бұл өзгерістер баланың сыртқы іс-әрекетінде және ішкі жан-дүниесінде көрініс табады.

Музыкалық тәрбие берудің негізгі іс-әрекет түрлері: қабылдау, орындаушылық, шығармашылық, білімділік және тәрбиелік іс-әрекет. Олардың әрқайсыларының өзіндік ерекшелігі бар және олар өз алдына дербес бола отырып, басқаларына үлкен септігін тигізеді. Мысалы, қабылдау жеке дара іс-әрекет болса да, басқаларының негізін құрайды. Ал орындаушылық пен шығармашылық ән айту үрдісінде аса қажет.

Сөйтіп музыкалық іс-әрекеттің әрбір түрі студенттің мәдениетін дамытуға, рухани дүниесін байытуға бағытталады.

Сұрақтары:

1. Музыкалық қабілет жайлы түсініктеме бер.

2. Музыкалық қабілеттің түрлерін ата.

3. Музыкалық іс - әрекет дегеніміз не?

Қолданылған әдебиеттер:

1. 
   Соколов В.Г. Работа с хором. М., “МузГиз”, 1963.
   
2. 
   Струве Г.А. Школьный хор: Книга для учителя. М.,1981.
   
3. 
   Стулова Г.П. Теория и практика работы с детским хором. М.,2002.
   
4. 
   Тевлина Б.Г. Работа в хоре. Методика, опыт. М., Профиздат, 1977.
   
5. 
   Уколова Л.И. Дирижирование. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.
   
6. 
   Чесноков П.Г. Хор и управление им. М., 1952.
   

Жоспар:

1. 
   Қазақ халық әндерінің ерекшелігі
   
2. 
   Қазақ сазгерлерінің хор жанрындағы шығармаларына тоқталу
   
3. 
   Халық әндерінің тақырыптық мазмұны.
   

Қазақ сазгерлерінің шығармашылығында операда халық әндерін қолдану XIX ғ. орта шенінде етек жайған. Оның маңызына тоқталар болсақ, ұлтымыздың музыкалық өнеріне тән дәстүрлі жанрларына жазылған халық әндері операға жаңа идеялық-эстетикалық мазмұн берген туындылар. Сондықтан болар, хорға өңделген ән жаңа бір бояуға ие болады, маңызды орын алады.

Опера өзінің драматургиясы бойынша лиро- эпикалық шығармаларға жатады. Музыкалық-сахналық дамуының негізгі өзегінде лирикалық драма жатыр. Ал эпикалық бастамасы, ертеде өткен оқиға ретінде драманы көмкеріп тұрады. Операдағы хорлар үлгісі көбінесе халықтың ырқын, оның мінез- құлқын және көпшіліктің қалауларын суреттейді.

Халық әндерін өңдеу сазгерлер үшін өте үлкен іздену, үйрену мектебі болғаны сөзсіз. Қазақтың профессионалдық музыка өнері 1926 ж. тұңғыш драма театры ұйымдасуынан басталады. Көп дауысты хор коллективі де алғаш осы театрда ұйымдасты. Халықтың бай музыка қорын шығармашылықпен меңгеріп, профессионалдық музыкаға арқау ету – ешбір шектелмейтін, тоқталмайтын процесс. Республика сазгерлері халық әндері мен күйлерін өңдеудің небір тамаша үлгілерін жасады. Олардың кейбіреулерінде сазгерлік еркін өңдеудің ең біржоғары түріне ден қойып, тілін, тұлғасын, күрделеніп жазылу және айтылу стилін аспаптық шығармаларға теңейді. Мәселен, «Харарау», « Майра», «Айттым сәлем Қаламқас» т.б сияқты ежелден жеке дауыспен айтылып келген көптеген әндер кезінде жаңа бір реңге ие болды. Кейде сазгерлер әндердің жалпы стилін мұқият сақтауларымен қатар, кейбір айырықша, интонациялық ұтымды жерлерін түрлі хор нюанстары арқылы ерекше көрсетеді. Сазгерлер әнді өңдеген кезде түрлі ұлттық дәстүрден туатын шағын әуез, қайталау, кейде саздық бөлшек буындарынан тарайтын әуендік ерекшеліктеріне де назар аударады./1/

Отызыншы жылдар басында аспаптық (фортепиано) сүйемелге жазылған халықтық ән өңдеулері арасынан кәсіби деңгейі жоғары, шынайылығымен ерекшеленетін полифониялық құрылымдағы төрт дауыстылықпен кейін енгізіліп , қазақ әндерінің жақсы үйлесетіндігін көрсетті. Тәжірибе полифониялық формадағы әдістің тиімділігін сол кездің өзінде дәлелдеді. Полифониялық тәсілдердің кең түрде негізделген көпдауыстылыққа арналған өңдеу кезеңдері отызыншы жылдардан бастап, күні бүгінге дейін жалғасын табуда.

Халық әндерін өңдеуді сазгерлер мен хор жетекшілері еш уақытта тоқтатқан емес. Қазіргі кездің өзінде халық әндерін өңдеу барысында шығарманың жалпы стилін, характерін мұқият сақтай отырып, көркемдік мәнерліліктің қажетті құралдарының бірі- екпін, ырғақ, ағымға, әуендік, саз күшіне көңіл бөледі./3/

Халық әндерін аса сәтті өңдеп, хор үнділігіне айтарлықтай жаңалық енгізуде сазгерлер тынымсыз еңбек жасады. Мәселен, белгілі сазгер Б. Байқадамовтың шығармашылығында хорға арналған музыка маңызды орын алады. Ол бейнелеудің нақтылығымен, тартымдылығымен, мәнерлеу мүмкіндігімен композиторды еліктіреді. Барлық хор жанрларының ішінде Б. Байқадамов аспаптық сүйемелсіз орындалатын хорларға көбірек назар аударды. Әсіресе, қазақтың халық әндерін негізіне ала отырып шығарған сюиталарыөте қызыкты.Мысалы:«Той базар»,« Майраның әні»,« Жариям-айдай», «16 қыз», « Жеңеше- ай», « Ахау», « Семей», « Құдаша- ай », «Егигай» әндері. Халық әндері хорға өңдеу арқылы әсерлі әуезділігін күшейтеді.

«Жариямайдай» әнінің әуені сопранода берілген, басқа дауыстары оны әсерлеп, байыта түскен. әсіресе, ең төменгі бас партиясы жүрдек келеді, ал тенор сопраноның әуендік фразаларына еліктейді. Б.Байқадамов хорға өңдеген көптеген халық әндерінде көп дауыстың әр қырлы мүмкіндіктерін орынды пайдалана білді. Өңдеген әндері халық арасына кеңінен тарады./2/

Осы ретте Қазақстан опера өнерінің көрнекті тұлғаларының бірі М. Төлебаевтың операсы музыка мәдениетінің алтын қорына кірді.М. Төлебаевтың «Біжан- Сара» операсындағы халық әндерінің мәні ерекше. Онда «Харарау», «Гүлдер-ай», «Шұбар ағаш, ой жайлау», «Сұрша қыз», «Гаухар қыз», «Сапар», т.б. халық әндері кейіпкерлерді бейнелеумен қатар, шығарманың негізгі идеясын айқындай түседі. Ән үнінің дамуы арқылы музыкалық көріністердің өзгеру процесін көрсетеді.

I ші көріністегі Біржан партиясындағы «Харарау» әнін кейіннен IV ші көріністе Естайдың партиясы естіледі. Естай- нағыз халық әнші- ақынының кейіпкері. Мұндай сарынды байланыс Біржан мен халық бейнелерін бірлестіріп тұрады. Ал басқа жағдайда керісінше: Жаяу Мұсаның «Құлбай» әні халықтан Біржанға ауысып, жақын бейнелерді бірлестіруге көмектеседі. III-ші көріністе тұрмыстық жанрды байқататын халық әндерінің тікелей мәнісі зор. «Біржан- Сара» операсындағы ән, музыкалық материал есебінде кейіпкерлерді бейнелеп, олардың қарым- қатынасын нығайтады десек те қателеспейміз. Кейбір әндер лейтмотивті тақырыпқа айналып, драматургиялық жағдайды ашады. Халық әндері композитордың түпкі ойының негізгі элементі. Сондықтан, «Біржан- Сара» операсын – опера-ән ретінде сипаттайды.

Опера өнеріне айтарлықтай үлес қосқан, белгілі сазгер Ғ. Жұбанованың «Еңлік- Кебек» операсында да халық әндерінің маңызы үлкен. Бірінші көріністе Еңліктің әуенімен ұштасқан халық әні « Туған жер» махаббат әуенімен жақындасады. Төртінші суретте халықтың ырқын, сезімін білдіретін қасіретті хор үні естіледі. Еңліктің лирикалық бейнесі халық сарынына жақын және халық әндеріне негізделген әуендер арқылы суреттеледі. Хордың ерекше драматургиялық рөлі халықтың жоқтауында, реквиемінде анық көрсетіледі. Жоқтау фугато ретінде құрылған.

Халық әндерін хорға өңдеуде зор еңбек жасаған, әрі дирижерлық қызмет еткен өнер қайраткері –Д. Мацуцин. Тамаша, сәтті шыққан өңдеулерінің бірі « Сұржелеңге» халық әні аспақтық сүйемелмен айтылатын аралас дауысты хор шығармаларына айналуы. Сазгер бұл шығармада тұрақты фактуралы гармониялық аккорд негізімен әуенді ерекшелеп көрсетуді мақсат етеді. 1933 ж. Д. Мацуцин М. О. Әуезовтың «Еңлік –Кебек» пьесасына оннан астам халық әндерін өңдеп жазады. Бұдан басқа да «Дудар-ай», «Майраға» т.с. с. шығармалары қазіргі күннің өзінде сахана төрінен түскен емес./5/

Халық әндерін өңдеуде Б. Ерзакович есімін де айта кеткеніміз жөн. 1933-1934 жылдары екі дауысты әйелдер хорына арналған «Кең сарай» және «Уридай» халық әндерін өңдеді. Автродың өңдеуіндегі «Ақбақай», «Бір бала», «Қара торғай», «Шапибай-ау» әндері де тамаша өңдеуден өткен.

Белгілі сазгер С. Мұхамеджановтың хорға лайықтап өңдеген халық әндері халық әндерін өңдеуде зор мәнге ие. Мәселен, «Жұмбақ қыз» операсындағы «Тартыңдар, садақты тура көздеп!», сонымен қатар «Тұтқындар зары» т.б әндері тамаша өңдеулерден өткен.

Қазақ халық әндерін хорға лайықтап өңдеуде Қазақстан сазгерлерімен қатар басқа да ұлт өкілдерінің сазгерлері ат салысты. Полифониялық тәсілді кең ауқымда қолданған сазгер Л. Хамидидің «Харарау» әніне жасаған қысқаша музыкалық талдауынан- ақ шығарманың күрделі екені байқалады. Оның «Сәулем-ай», «Айнамкөз», «Шіркін-ай», «Ахау», т.б. халық әндерін өңдеуі шеберлік пен мәнерліліктің белгісі іспеттес.

Е.Брусиловскийдің өңдеген «Баянжан», «Ақтамақ», «Қараторғай», «Бипыл» әндерінде қазақтың халық музыкасының ән-әуен, ырғақ оралымды творчестволықпен пайдаланып, кәсіби музыкаға тән даму әдістері кеңінен қолданылған. Халық әндерін хорға лайықтап өңдеуде Тен Чу есімінің де маңызы ерекше.

А.В.Затаевичтың бүкіл шығармашылық жолы қазақ халық музыкасымен тығыз байланысты. Орыс музыкасындағы хор өнерінің қайраткері, сол кездегі Ленинград (қазіргі Санкт- Петербург) мемлекеттік консерваториясының профессоры А.А. Егоров отызыншы жылдардың бас кезінде А. В. Затаевичтің «Қазақ халқының 1000 әні»жинағынан «Гүлзейнеп», «Ардақ», «Әншіге», «Махаббат» әндерін әйелдер және аралас хорға лайықтап өңдеді. Сазгер қазақ әуенінің сырын терең түсініп, олардың ұлттық бояуы мен түрлі әуез ерекшеліктерін сақтай білді. 1925-1930 жылдары «Миниатура формасында өңделген қазақ әндері», 1932 жылы « Қазақстан әндері» атты жиырма пьса енген жинақтары басылып шықты. Жаңа жанрлық өзгерістерде қазақ музыкасы өзіне ғана тән құрымын бұзбай полифониялық және саздық ерекшеліктерді кең пайдаланды.

Операға енгізілген музыкалы- поэтикалық жанрлар- халық айтысы, жоқтау, бесік жыры, той бастар, жар-жар т.б.ерекше поэтикалық шабыт туғызады.

Сұрақтары:

1. 
   Қазақ халық әндерінің ерекшелігі неде?
   
2. 
   Қазақ сазгерлерінің шығармаларына талдау жасау?
   
3. 
   Халық әндерінің тақырыптық мазмұнын әңгімеле.
   

1. 
   Ахметова М. М. Ән өнері және уақыт
   
2. 
   Ахметова М. М. Қазақ әндері
   
3. 
   Әсембекова К.А.Хорға арналған шығармалардың кейбір ерекшеліктері
   
4. 
   Ерзакович В.Г. Қазақ халқының мәдениеті
   
5. 
   Жұмақова І. Т, Китегенова А.Ж. Қазақ музыка әдебиеті
   

Жоспар:

1. 
   Хормен жұмыс істеудің техникалық кезеңі
   
2. 
   Хорды жұмыс істеуге дайындау
   
3. 
   Хордағы дыбыс қатарымен (строймен) жұмыс жүргізу
   
4. 
   Шығарманың нюансымен жұмыс
   

Шығарманы талдау кезінде оны фортепиано аспабында басынан аяғына дейін, барлық нюанстерді сақтай отырып оқушыларға алдын­ ала орындап беру қажет  деген көзқарас баршылығында қалыптасып кеткен. Бірақ П.Г.Чесноков бұл пікірді қолдамайды, оның айтуынша хордың жаңа шығармаен алдын ала танысуы нәтижесінде жаңа материалға деген қызығушылық сезімі жоғалып кетуі мүмкін. Бұны театрдағы жаңа спектаклмен салыстыруға болады, яғни көрермендерді спектаклде қызықтыратыны  сюжет жиілісінің біртіндеп өрбуі,осылайша белгілі бір кульминацияға жетуі. Ал сюжетті алдын ала біліп барсақ, қызығы да болмас еді. Сондықтан да хор мүшелеріне жаңа шығармамен таныстыру­  үлкен қателік деп есептейді П.Г.Чесноков.

Стройға қатысты П.Г.Чесноков шартты белгілер жүйесін ұсынды, бұл:

  жоғарылату белгісі;

­  төмендету белгісі;

  дыбыс тұрақтылығын білдіретін белгі;

 минорлық ладты көрсететін белгі.(қосышада бар)

Осы шартты белгілерді үлкен плакатқа жазып, оқушылардың алдына іліп қою өте тиімді және нәтижелі. Бірақ бұндай көрнекілік тәсілінің тиімділігін арттыру үшін шартты белгілерінің мән­ мағынасын түсіндіру қажет. Сөйтіп шығармамен жұмыс жасау кезінде еркін қолдана аламыз.

Стройға байланысты хор жетекшісі мынадай маңызды жайтты оқушыларға ұғындыру қажет: дыбыс интонациясын жоғарылату дегеніміз дыбысты күшейту, қатайту емес, және осы сияқты дыбыс интонациясын төмендету дыбыс күшін азайту деген сөз емес.

Сонымен қатар строймен жұмыс жасаудың бастапқы кезінде музыкалық шығарманы пиано динамикасына сәйкес ақырын айтқызу қажет. Мақсаты: оқушылардың бірін­ бірі естуіне жағдай жасау, унисонды теңестіруге және тұтас аккордты құрай алуға дағдыландыру. Осы тұрғыда строймен жұмыс жасау үрдісіне қойылатын басты талап  аспапты қолданбау. Өйткені табиғи стройды аспапқа ғана тән темперированный стройымен сәйкестендіріп, салыстыруға, теңестіруге болмайды.Ал аспапты тек алғашқы кезеңнің бірінші фазасында қолануға рұқсат етіледі. Бірақ сонда да ол шектеулі дәрежеде қолданылуы қажет. Өйткені аспап хорды жетектеуші емес, керісінше толықтырушы, көркемдеуші, сүйемелдеуші құрал.

Үшінші фаза қажетті нюанстерді қалыптастыруды көздейді. Бұл кезеңнің алғашқы сатысында оқушыларға нюанс, дикция, тыныс алу жөнінде жалпы мағлұмат берілуі қажет.Содан кейін хор жетекшісі қарастырып жүрген шығарманың ішінен кездесетін нюанстерді таңдау арқылы әрқайсыларының мән мағынасын түсіндіруі тиіс. Осы кезеңдеП.Г.Чесноков қарама қайшылық принципін қолдануды ұсынады, яғни хор шығармасын алғашқыда пиано белгісімен, одан кейін фортеге орындау. Бұндай ауысым бір біріне қарама қайшы болғандықтан хор жетекшісі үшін тиімді және пайдалы болып саналады. Өйткені оқушылар пиано мен форте арасындағы жер мен көктей айырмашылығын бірден сезініп, өзара ажырыта алады.

Сөйтіп ансамблді құру үрдісі хор жетекшісінен кәсіби білім мен ансамблмен жұмыс жасауға арналған арнайы білік дағдыларды, әдіс тәсілдерді меңгеруін, шығармашылық жұмыстың жүйелі, бірізді, нәтижелі өтуін талап етеді.

Жұмыстың жемісті болуы, сонымен қатар оқушылар тарапынан шығарманы ұнату немесе ұнатпауына байланысты. Мысалы, терең мазмұнды, ұлттық нақышы бар, күрделі, әсерлі шығармалар оқушаларды бірден ынталандырып, дайындық кезінде олардың жинақылығын, белсенділігін, жауапкершілік сезімін арттырады.

Сұрақтары:

1. 
   Хормен жұмыс істеуді неше кезеңге бөлуге болады?
   
2. 
   Әр кезеңге сипаттама бер.
   
3. 
   Шешуші, негізгі кезең қай кезең болып саналады?
   

1. 
   Соколов В.Г. Работа с хором. М., “МузГиз”, 1963.
   
2. 
   Струве Г.А. Школьный хор: Книга для учителя. М.,1981.
   
3. 
   Стулова Г.П. Теория и практика работы с детским хором. М.,2002.
   
4. 
   Тевлина Б.Г. Работа в хоре. Методика, опыт. М., Профиздат, 1977.
   
5. 
   Уколова Л.И. Дирижирование. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.
   
6. 
   Чесноков П.Г. Хор и управление им. М., 1952.
   

Жоспар:

1. 
   Орындаушылық стиль, орындау карқын мәнері
   
2. 
   Штрихтар мен нюанстарды қалыптастыру әрекеті
   

Нюанстерді көрсететін қол қимыл белгілері басқа да дирижерлау техникасының элементтері секілді қандай да бір шектеулі жүйеге бағынбайды, яғни әрбір дирижер өзіне ыңғайлы деген, хор мүшелеріне түсінікті болатын қол қимылдарын таңдайды немесе өзі ойдан ойлап шығара алады. Дегенмен, музыкалық нюанстерді көрсететін қол қимылдарының жалпы ортақ белгілері бар: мысалы forte ні, яғни қатты дыбыс күшін көрсету үшін дирижердың корпусы және қол білезігі дыбыстың қатты шығуын бейнелеу үшін ауыр салмақпен, кең амплитуда көрсетілсе, piano (өте ақырын) белгісінде амплитуда көлемі екі есе кішірейіп, қол­ қимыл жұмсақ, әрі нәзік орындалуы тиіс. Пианоны көрсету үшін іс тәжірибеде кеңінен қолданылатын қол қимыл түрі: сол қолдың алақанын тұтас хорға немесе белгілі бір партияға қарату.

Крещендоны (дыбыс күшінің біртіндеп ұлғайтылуы) көрсеткен уақытта бүкіл дирижерлық аппаратқа (қол, бас(беті, көзі)), дене кеуде аяқ бөлімдері, иық, кеуде) қысым түсіру арқылы біртіндеп қол­ қимыл амплитудасын ұлғайтамыз, ал диминуэндоны (дыбыс күшінің біртіндеп азайтылуы) көрсету үшін қысым күшін әлсіретіп, қол қимыл амплитудасын біртіндеп кішірейтеміз.

Жалпы дирижер жестінің дәлдігі хор мүшелерінің белгілі бір нюанс жасауда және шығарманың сипатын көрсетуде үлкен орын алады. Мысалы, қол қимылдың кенеттен жасалған жүрдек серпілісі форте динамикасына, жылдам екпініне тән, ал кең тынысты, баяу қол қимылы пиано атты динамикалық белгісін, орташа екпінді білдіреді.

Кенеттен жасалынатын нюанстер (subito forte, subito piano) бір үлеске ертерек көрсетіледі. Ал legato ны (дыбыстарды өзара байланыстырушы белгі) көрсетуде білезік буындары маңызды рөл атқарады.

Жалпы легато мен стаккато қимылдары технологиясының едәуір айырмашылықтары бар, яғни легатода негізгі ролді ішкі үлестік қозғалыс алады және нүктелері жұмсартылған, ал стакккатода керісінше, ішкі үлестік қимыл қысқартылған, нүктелері өте белсенді, серпінді болып келеді.

Осылайша стаккатоны жүргізу барысында легатоға қарағанда басқаша қол қимылдар қолданылады: бұл штрих өте қысқа дем алғанды, белсендірек, өте өткір нүктені және азғантай қол қозғалысының көлемін талап етеді. Осыдан барып қолдардың позициясы да дирижерлаудың әдеттегі қол қимылының орнынан сәл жоғарырақ болуы мүмкін, ал қол қоспасына аздап түсірілген шынашақ тірек болады. Қол қоспасы білекпен бірге қысқа екпіндер тастауға мүмкіндік бере сәл көтеріледі. Стаккато мен легато штрихтарын орындау барысында “дирижерлық нүктелер” екі жағдай да саусақтың ұшымен немесе бүкіл қол қоспасымен орындалса да, олар сапасы жағынан әр түрлі сипатта беріледі (ал легатода сонымен қатар барлық қолмен беріледі). Бірақ легатоның нүктелері жұмсақ, жабысқақ болады, барлық қол иықтан төмен дыбысты нүктеге апарар кезінде қол қоспасының қимылына ереді.

нюанстер түрі	Қозғалыс серпілісінің көлемі	Қол қимыл қозғалысының биіктік деңгейі
ақырын пиано p	кіші	кеуде тұсында
орташа қатты меццо пиано mp	орташа	иық тұсында
қатты форте f	үлкен	көз тұсында
өте қатты фортиссимо ff	өте ауқымды	бастың тұсында
өте ақырын пианиссимо pp	сәл ғана байқалатын	бел тұсында
біртіндеп күшейту крещендо	біртіндеп кеңейту	бастан төмен қарай
біртіндеп ақырындату диминуэндо	біртіндеп қысқарту	бел тұсынан төмен