Художественный текст в парадигме католической и протестантской культуры

Явные аналогии находим в новелле «Превращение». Грегор Замза (имя Грегор, так же звали и героя рассказа «Приговор», напоминает о Георгии – Победоносце, но содержит иронию) - мученик семьи, жертва обстоятельств (не реалистических, а мистических), погибает невинно и никем не понятый, отвергнутый (даже любимой сестрой). Его поза в начале повествования (лежит на спине в неудобном положении с расставленными лапками) - поза мученическая, страдальческая. Рассказ содержит мотив предательства, рисует образ жестокого, деспотичного отца. Наконец, начинается в пятницу, а заканчивается в воскресенье. Все это безошибочные указатели евангельских смыслов.

Роман «Процесс» может быть полностью прочитан как роман о Христе. Иозеф К. - безвинно страдающий, неизвестно в чем обвиняемый человек. Он - чужд окружающему миру, который представлен как царство абсурда и зла. Создается впечатление, что К. - единственный разумный персонаж с нормальной логикой мышления и нормальными реакциями на происходящее, попавший в сумасшедший дом. Ведь все остальные - адвокаты, соседи, слуги - ведут себя странно и неадекватно ситуациям.

Иозеф выполняет роль жертвы не только в данном судебном процессе, но вообще в жизни (хотя процесс - это и есть, по Кафке, сама жизнь): он постоянно оказывается лишь объектом действий со стороны других людей; роль его - пассивна и страдательна. Все это дает возможность увидеть в нем некоторое сходство с Христом. Нередко его движения и позы напоминают фигуру Распятия. Так, после выступления в зале суда, когда Йозеф чувствует враждебную настроенность аудитории, он внезапно крикнул "и взметнул руки кверху - внезапное прозрение требовало широкого жеста - теперь я вижу, все вы - продажная свора..." /2,280/. / В данной ситуации важны не столько слова, сколько жесты /.

В беседе с фабрикантом Йозеф неожиданно поднимает руки к нестерпимо болящей голове и слышит от фабриканта слова о том, что "каждому приходится нести свой крест" /2, 349/.

Наконец, в финале "Процесса" в момент казни на пустыре в каменоломне, которая и по своему географическому ландшафту напоминает Голгофу /Голгофа - "лысая гора", голое каменистое пространство, на котором ничего не растет/ Йозеф принимает положение Христа на кресте - "К. поднял руки и развел ладони"/2,428/.

В дневниках Кафки есть следующие рассуждения: «То, что называется страданием в этом мире, становится блаженством в другом мире, без всякого сомнения освободившись лишь от своей противоположности. Терновый куст - старое препятствие, которое тебе преграждает путь. Нужно, чтобы он загорелся, чтобы ты мог продолжать свой путь» (18. С. 2,3). Довольно странные и противоречивые высказывания.

Что же стоит за образом распятого Иисуса Христа у Кафки? Во всяком случае, никак не евангельский Богочеловек, Спаситель мира, совершающий подвиг самопожертвования ради людей, грешных и погибающих, а просто человек как таковой, обреченный на безвинные муки здесь, на земле, и в его лице - все человечество - невинное и страдающее.

А Бог-Отец выступает, как правило, в роли невидимого, но несправедливого Судьи. Вот Йозеф рассматривает изображение судьи на картине художника Титорелли - "К увидел, как... вокруг головы судьи возник красноватый ореол, расходящийся лучами к краям картины. Постепенно игра теней образовала вокруг головы судьи что-то вроде украшения или даже короны. Но вокруг фигуры Правосудия ореол оставался светлым, чуть оттененным, и в этой игре света фигура выступила еще резче, теперь она уже не напоминала ни богиню правосудия, ни богиню победы; скорее всего она походила на богиню охоты" (2,359). "А как зовут судью?" - спрашивает Йозеф. "Этого я вам сказать не имею права", - ответил художник.

Ореолы над головами фигур напоминают нимбы и указывают на их принадлежность к невидимому миру, на сверхреальность образов, но в то же время они не являются обозначением святости в христианском смысле слова, а несут в себе ощущение чего-то страшного и зловещего.

Не случайно в роли посредника между Верховным Судьей и обвиняемым К. выступает священник - тюремный капеллан, что говорит о религиозном характере символики. Глава девятая - "В Соборе" - вообще очень важна для понимания смысла романа. И дело не только в ее содержании (притча о Поселянине), но и во всей атмосфере действия - мистическом характере всей сцены. Пустой огромный Собор, свечи и лампады, темнота в 11 часов утра ("уже наступила ночь" - !), неожиданное появление на кафедре священника, его проповедь в пустом Соборе, произнесенная специально для Йозефа - все это выглядит как таинственная, но фатально предопределенная закономерность. И тот факт, что не пришел итальянец, ради которого находится здесь Йозеф, и то, что священник знает имя героя и все обстоятельства его дела, сообщая о неблагоприятном его исходе - все это, при всей нелогичности, отнюдь не кажется случайностью.

В Соборе Иозеф видит два золотых креста, которые "соприкасаются верхними концами", изображение огромной фигуры Рыцаря в доспехах, который опирается на меч, вонзенный в голую землю /Рыцарь застыл без движения и напоминает стража /, а рядом - евангельский сюжет - положение во гроб тела Христова.

Ненавязчиво, но вполне определенно происходит сопряжение образов Суда и Церкви. Йозеф приходит в Собор с мыслью, что "его затравили", и уходит, окончательно и бесповоротно приговоренный, абсолютно обреченный (хотя и отпущенный на волю, не заключенный в камеру - но это, по Кафке, и не требуется), без всякой надежды и упования.

Именно в Соборе выносится Йозефу жестокий и несправедливый /по мнению автора/ приговор.

"Громада кафедрального собора" зловеще высится и над улицей американского города в романе "Америка". Здесь царит грохот, вонь, "безумная мешанина" тел и экипажей, здесь все пронизано слишком резким светом, почти материализованным, напоминающим раскалывающееся стекло /обратим внимание на то, что свет не несет ни радости, ни спасения, впрочем, также, как и тьма. Эти крайние состояния бытия также беспросветны, как и обыкновенная жизнь - серая и блеклая/.

Однако одиночество героя Кафки - отнюдь не абсолютно, как это может показаться на первый взгляд, рядом с ним почти всегда - двое. В "Процессе" это вначале два служителя, которые сопровождают Йозефа в суд, в конце - два палача, осуществляющие приговор. В "Замке" это - два помощника, от которых никак не может избавиться К. В романе "Америка" Карла Россмана постоянно сопровождают два бродяги и обманщика Деламарш и Робинсон.

Это - стражи, наблюдатели, искусители, соучастники, двойники героев - их роль довольно разнообразна, но общее в них то, что они навязаны героям и неотделимы от них некоей не столько сюжетно-ситуативной, сколько метафизической причинностью. Они, как два разбойника при Распятии Иисуса Христа (или как предатели Гамлета Розенкранц и Гильдернстен) являют символ всего человечества. В христианском богословии это - грешный человеческий род (все - разбойники, только одни осознают это, другие – нет), спасаемый Богочеловеком. У Кафки же человечество представлено палачами и жертвами, но ни те, ни другие - не свободны, и никто не спасен, никто не прощен.

В романе "Америка" также звучит тема невинных страданий и затравленности главного героя. "Невозможно защититься, если тебя во всем подозревают" - этот тезис указывает на психологический аспект проблемы: таково самоощущение героя /и автора/ и он получает развитие в ходе повествования. Речь идет о некой заранее вмененной, но неизвестной герою вине - в этом и безнадежность защиты и возможного оправдания.

Образ распятия как бессмысленного и унизительного страдания не Бога, но человека возникает и в притче "Стук в ворота". /Ворота или врата - это тоже символический знак, указывающий на границу, отделяющую божественное от человеческого/. За совершенно ничтожный проступок - стук в ворота, причем совершенный не героем, а его сестрой, к тому же проблематично совершенный /мы так до конца и не узнаем, стучала она в ворота или не стучала/ главный персонаж этого короткого рассказа попадает в крестьянскую горницу - тюрьму, из которой он, по всей видимости, никогда не выйдет. Эта комната напоминает камеру пыток /символ самой жизни/ с голыми стенами, на которых висят железные кольца, а посредине ее стоит стол, похожий на операционный и в то же время имеющий сходство с нарами. Несвобода и боль - вот две главные характеристики человеческой судьбы, земного бытия по Кафке. На нарах и на операционном столе лежат явно не свободные люди, пригвожденные к своей ситуации. Нельзя не восхититься талантом Кафки-художника: силой, неожиданностью и глубиной его образов. Эти образы шокирующие, но по-своему поэтичные (в чем-то напоминающие Т.С.Элиота).

Мотив невинного страдания очень интересно звучит в притче «Коршун». Коршун клюет ноги героя (он пожертвовал ими, чтобы спасти голову), но неожиданно находится выход: прохожий предлагает принести ружье и выстрелить в коршуна, нужно лишь согласие жертвы, и она такое согласие дает. Коршун услышал эти слова и набросился на героя, вонзив ему в горло свой клюв. Коршун захлебнулся и погиб, погиб и человек, но, погибая, он понял, что свободен. В персонаже этой притчи узнается и Христос, и Прометей, и Сизиф. Кафка предлагает совершенно экзистенциалистское понимание свободы как мысли о сопротивлении, и здесь он, как нигде в другом месте, близок Альберу Камю с его философией бунта.

В дневниках Кафки есть такая запись от 16 сентября 1915 года /в разгар I мировой войны/ - "Раскрыл Библию. О неправедных судьях... Впрочем, это не имеет значения, в таких вещах я никогда не поддавался заметному внушению, страницы Библии не реяли перед моими глазами" /3,549/. Неправедность подана здесь как безличная констатация факта, как закон бытия, не подлежащий обсуждению, однако видимое равнодушие всем знакомым с творчеством Кафки предстанет как маска, скрывающая боль.

Положение человека на земле по Кафке и страдающее, и рабское, унизительное. Это и жизнь жука-Грегора в «Превращении», и мытарства Йозефа в «Процессе», и пребывание Россмана в плену у Брунельды /"Америка"/, и неудачные попытки землемера К. пробиться в Замок /"Замок"/.

Вместе с тем нельзя утверждать, что у Кафки лишь констатация страдания. Пожалуй, самым позитивным моментом его мира и наиболее оправдывающем человека является неугасимое страстное желание верить, узнать, дойти.

Важное место у Кафки занимает метафора голода как жажды смысла. Рассмотрим с этой точки зрения два рассказа - «Голодарь» и «Исследование одной собаки». В первом голодание названо «искусством», его демонстрирует «мастер голода» - человек в черном трико. Сорок дней (цифра не случайна) он находится в стеклянной клетке, где его могут увидеть массы зрителей. Голодает он не из-за денег, а из бескорыстной любви к этому занятию. Постепенно люди теряют интерес к голодарю, и он переселяется в цирк, куда-то на задворки, рядом со зверинцем: теперь посетители приходят больше смотреть не на него, а на зверей. Он не обманывал никого, а «вот мир действительно обманывал его, лишая заслуженной награды» (4, С.393). Настоящий мученик, всеми забытый, герой умирает, прошептав: «Да, простят мне все» (антитеза к словам распинаемого Иисуса Христа: «Оставь им, Отче, не ведают, что творят»). Голодаря, безусловно, можно воспринимать как еще один вариант кафкианского Христа, но здесь есть и еще один момент - перед смертью пересохшими губами он раскрывает свою тайну о том, почему он голодал: «Потому что я никогда не найду пищи, которая пришлась бы мне по вкусу» (там же). Так Кафка выразил свою личную (и общечеловеческую) неудовлетворенность земным и жажду высшего начала.

В повести-гротеске «Исследование одной собаки» Кафка использует любимый им прием повествования от лица животных. Собака здесь представляет вопрошающий тип личности («каждый испытывает потребность в том, чтобы спрашивать»). Конечно, вопросы эти касаются не обычных вещей, они носят онтологический характер. «Научное исследование», которое проводит собака - это не сатира (так было, например, у Свифта), а иносказание с религиозным подтекстом. Звучит вопрос: «Откуда земля берет пищу?» Собака приходит к выводу, что для этого необходимы две вещи - обработка земли и «дополнительные, изысканные формы труда вроде декламации, танца и пения» (5, С.40). Речь идет о духовной составляющей жизни человека. Замечательно по своему символизму звучит фраза о том, что «основная часть пищи, обретаемой на поверхности земли, падает на нее сверху» (Курсив наш – Л.Татаринова). «Обработка земли… служит средством обретения пищи двоякого рода, что же касается декламации, танца и пения… то они предназначены для того, чтобы добывать пищу сверху» (там же). Словом, не только «не хлебом единым», но и сам хлеб, по Кафке, - послание небес. «…Наш народ со свойственной ему страстью обращает свои заклинания к небу, и к небу возносит наши старинные обрядовые песнопения » (там же. С.39). Авторы статьи о Кафке в Электронной Еврейской Энциклопедии видят в этом произведении изображение еврейской традиции (44, С.10). Возможно это и так, но, как всегда у Кафки, конкретное переходит в универсальное. Далее собака проводит эксперимент: она начинает голодовку, чтобы понять, будет ли пища приходить сама по себе, т.е. без труда и молитвы. Пес испытывает грызущий голод и чувство покинутости – «Стало очевидностью, что никто во всем свете обо мне не заботится, ни под землей, ни на земле, ни над землей, я погибал от равнодушия небес» (там же, С.51). Так Кафка выразил свой духовный кризис и свою потребность в Боге. Эту фразу можно воспринимать как ключевую для всего творчества Кафки.

Но это еще не окончательный итог эксперимента. Пес выходит из своей норы и видит незнакомую собаку, которая собирается запеть, причем, ему кажется, что мелодия отделилась от нее и парит в воздухе. О музыке шла речь и в начале повести, тогда он был еще щенком, и его поразило пение семи собак. Теперь он понял, что ответ надо искать «на стыке двух наук» - пищи и музыки - и это он назвал «учением о взыскующем пищи песнопении» (там же. С.56). Ирония здесь, безусловно, есть, но она напоминает романтическую иронию: речь идет о несовершенстве человека и его жажде Высшего.

Такое наполнение метафоры голода созвучно художественному решению в повести Гамсуна «Голод» (о чем шла речь в предыдущей главе) и говорит о том, что Кафка находится в пространстве европейской литературы ХХ века.

Но особенно ясным это обстоятельство оказывается при сопоставлении творчества Кафки с произведениями Камю. До сих пор одной из лучших работ кафковедения остается статья Альбера Камю «Надежда и абсурд в творчестве Кафки». Это написано и о Кафке и о себе. Именно здесь мы видим, как же близки были позиции двух авторов по поводу жизни, Бога и человека.

Камю тоже всю жизнь мучился религиозными вопросами - о смысле жизни, о значении смерти, о природе зла, о свободе человека, пытаясь решить их чисто рационалистическим интеллектуальным путем. В этом и было, на наш взгляд, основное противоречие его мировоззрения и художественного творчества, которое он осознавал и которое не мог преодолеть. Ведь ни на один из поставленных им вопросов Камю так и не ответил. Искренние поиски, боль души, незаурядный ум сделали Камю выдающимся художником. Его творчество — важный документ, исповедь западного интеллигента — настоящая интеллектуальная драма, "блестящее поражение" (по словам Фолкнера, сказанным, правда, по другому поводу). Кстати, Камю вполне мог бы стать героем Фолкнера или Достоевского.

Главным врагом человека по Камю является смерть, т.е. непреложный закон бытия. С ним он и сражался. В "Мифе о Сизифе" Камю изложил свою концепцию трагического: разум пытается охватить смысл, но его окружает иррациональное. "Разум бессилен перед криком сердца". Абсурд есть раскол. Он не в человеке и не в мире — он рождается от встречи человека с миром. Стремление к познанию наталкивается на стены. Камю признает, что единственный выход — это "сделать скачок" к религиозной вере, но он не может и не хочет сделать этого и предпочитает остаться "на гребне волны". Камю не задает здесь вопроса, который следовало бы задать — долго ли можно оставаться в таком положении? если продолжить образное сравнение человека с пловцом, то надо признать, что единственный способ выжить в этом случае — идти вместе с волной. Камю пытается идти наперекор, "Свобода" — вот магическое заклинание атеистического экзистенциализма. Свобода у Камю не столько философская, сколько этическая категория: это мужество, честность перед самим собой

Именно таким был задуман Мерсо, герой повести "Посторонний". Он показан на фоне несвободных людей, т.е. по Камю, не познавших истину об абсурде. Чем же фактически оборачивается эта честность, эта свобода? Преступлением, убийством. Да и так ли уж свободен Мерсо в своем поступке, в своем выборе? Вот тут-то и кроется основное противоречие. Преступление Мерсо навязано ему — оно случайно, немотивировано, ненужно. Тот, кто верит в абсурд, служит абсурду. Ведь убийство араба произошло по воле неких таинственных сил, которые представлены в образе Солнца.

И если у Кафки сокрытость Истины чаще всего предстает в образе темноты или мглы, то у Камю - яркого слепящего света. Но итог один: ничего не видно.

Мотив солнца впервые появляется в сцене похорон матери: "Мне казалось, что процессия движется еще быстрее. Вокруг была все та же долина, залитая солнечным светом. Сверкание неба было просто нестерпимым... Солнце расплавило асфальт... У меня немного кружилась голова - вверху синева кеба и белые облака, внизу - чернота... А тут еще солнце, запах кожи и конского навоза..." (6 С. 61). Странный пейзаж — солнце не дает ощущения света, а как раз наоборот, высвечивает черноту. Действие солнца на героя превосходит естественное природное влияние, особенно отчетливо это звучит в сцене убийства араба — центральном эпизоде повести, кажется, что во всем виновато только солнце — "... я стоял под палящим солнцем, в голове у меня гудело от жары... Но солнце так пекло, что тяжело было стоять неподвижно под огненным ослепительным дождем, падавшим с неба... Кругом было все то же алое сверкание... Я медленно шел к скалам и чувствовал, что лоб у меня вздувается от солнца. Зной давил мне на голову, на плечи и мешал двигаться вперед. Каждый раз, как мое лицо обдавало жаром, я стискивал руки, сжимал кулаки в карманах брюк, весь вытягивался вперед, чтобы одолеть солнце... Как сабля резали мне глаза солнечные блики, отражаясь от песка... Мне захотелось убежать от солнца... Я больше не мог выносить нестерпимый зной и шагнул вперед. Я знал, что это глупо, что я не спрячусь от солнца сделав один шаг... Солнце сверкнуло на стали, и меня как будто ударили в лоб длинным острым клинком... Я чувствовал только, как бьют у меня во лбу цимбалы солнца, а где-то впереди нож бросает сверкающий луч. Он сжигал мне ресницы, впивался в зрачки, и глазам было так больно. Все вокруг закачалось. Над морем пронеслось тяжелое жгучее дыхание. Как будто разверзлось небо и полил огненный дождь. Я весь напрягся, вытащил револьвер... и вдруг (!) раздался сухой оглушительный звук выстрела. Я стряхнул капли пота и сверкание солнца" (6, С. 88—9).

ПОСТУПОК МЕРСО, описанный в таком духе, не выглядит результатом свободного выбора, скорее, результатом подчинения человека некой мистической силе.

В повести "Падение" рассказывается об одном молодом французе, который "от постоянного раздумья и невыносимого солнца стал немного ненормальным. Однажды, когда под тентом, с которого струилось расплавленное олово", Дюгесклен (так зовут героя) в лагере для интернированных избирает нового Римского Папу, т.е. окончательно сходит с ума (род сумасшествия выбран, очевидно, неслучайно). Солнце действует также на других заключенных — "а тут еще солнце, изнурительный труд, сражение из-за воды — словом, мы были немного не в себе" (8, с.447-8).

В романе "Чума" солнце "преследует обитателей Орана в любых закоулках... готовое в любой момент обрушиться на них". "Над Ораном светило свое, особенное солнце, солнце чумы. Особенное же оно было потому, что никого не радовало, а наводило тоску и вселяло страх и отчаяние в души..." Это был один из великих переворотов, произведенных чумой. Камю творит свою мифологию. Солнце выступает у него как демоническая сила (вместо Бога), которая управляет не только жизнью людей, но и их волей, что намного страшней.

И вот любопытный парадокс - желая (в "Постороннем") показать свободного человека (или абсурдного героя, что у Камю одно и то же), он рисует нечто противоположное. Мы видим, что пустота души, образовавшаяся после отказа от всех обязательств и привязанностей, заполняется иными силами - силами зла.

Все это выглядит иллюстрацией к евангельской притче о пустом выметенном доме (конечно, такой задачи Камю перед собой не ставил) — "Когда нечистый дух выйдет из человека, то ходит по безводным местам, ища покоя; и не находит. Тогда говорит: возвращусь в дом мой, откуда вышел. И пришед, находит его незанятым, выметенным и убранным. Тогда идет и берет с собою семь других духов, злейших себя, и вошедши живут там; и бывает для человека того последнее хуже первого" (Матф, 12, 43-45).

С.Семенова считает, что у Камю речь идет о грехе разрыва с природой - "у Камю есть одно эффектно броское, но на первый взгляд малопонятное определение: "Абсурд — это грех без Бога, — пишет она в книге "Преодоление трагедии", — Перед кем же грех? Да перед все той же природой как Божеством, как Целым, от которой человек, впав в грех "я", сознания, индивидуализации, отпал навсегда... Понимание человеческой судьбы как трагического разрыва с природой и_, в результате, враждебного противостояния их - основная клеточка мысли Камю" (38, С. 229).

Вряд ли это так. Ведь Мерсо как раз дитя природы и служит именно ей, в чем же его грех? Притом, "грех я" для Камю - совсем не грех (во всяком случае в этот период). "Грех без Бога", на наш взгляд, это — непризнание вины человека (по Камю) за его несовершенство. грех есть, но того, перед кем он совершен — нет.

Другое суждение С.Семеновой представляется гораздо более убедительным - "... в символико-мифологическом плане убийство Араба есть бунт героя прежде всего против солнца, представляющего собой верховную, руководящую силу космоса, природы, которая не только не открывает человеку тайн своих "полдневных" мистерий", но, обрекая на бессмысленную жизнь и еще более непонятную смерть, как будто жестоко предает его" (38, С. 225).

Бунт против природы у Камю - не что иное, как бунт против Бога, но в то же время и против смерти и против абсурда. У Камю солнце, источник света и жизни, становится враждебным началом, именно потому, что жизнь должна закончиться смертью.

Испанский философ Мигель де Умануно считает, что быть злым и совершать злые дела — это не совсем одно и то же. Если человек, не будучи злым, творит злое, значит он стал орудием зла по причине своего легкомыслия или недостаточной сопротивляемости. Именно такой случай и представлен в "Постороннем". Только в отличие от Унамуно, Камю хочет представить своего героя свободным. На самом же деле мы видим, что принятие абсурда расслабляет человека, лишает его волевого начала, делает его игрушкой в руках темных сил.

Несколько иную ситуацию мы находим в романе "Чума". Там герои сопротивляются злу, а зло для Камю — сама смерть. В сцене болезни и гибели от чумы ребенка смерть показана натуралистически, без прикрас, в то же время мы видим, что это символ смерти как таковой и человеческой судьбы вообще. Крик мальчика был до того нечеловеческим, что казалось "исходил от всех людей сразу". Это был "крик вне возраста", - пишет автор. В этом крике звучит не жалоба, а протест. Это протест против несправедливо устроенного мира, где есть смерть. Именно в этой сцене звучат очень важные для понимания всего романа слова доктора Рие: "Нет, отец мой... у меня лично иное представление о любви. И даже на смертном одре я не приму этот мир божий, где истязают детей" (7, С.305). (Не случайно Камю говорит не просто "мир", а "мир божий").

Ребенок, умиряя, лежит "в позе распятого" (вспомним распятого Йозефа К. в "Процессе" Кафки). Тема Христа вообще проходит через все творчество Камю. Камю, как и Кафка, переворачивает в прямо противоположном смысле евангельские образы — вместо распятого Бога, страдающего за грехи людей, мы видим невинного человека, который страдает неизвестно за что. В положении такого невинного ребенка оказываются, по существу, все главные герои, почти все они напоминают детей. Камю отказывается признать, что зло находится в самом человеке. И именно в этом он наиболее близок философии Кафки. Пародийно и неубедительно звучит первая проповедь священника Панлю, где излагается учение о Первородном грехе. У Камю человек полностью оправдан "в процессе по делу обо всей вселенной" (фраза Камю, сказанная о Кафке).

У Камю человек может стать "святым без бога", одним лишь усилием своей собственной воли. Эта мысль звучит в рассказе-исповеди Тарру, который принял решение не быть зачумленным. Поводом для внутреннего переворота Тарру явился приговор к смертной казни, вынесенный его отцом- прокурором (!), (как этот образ похож на персонажей «Приговора», «Превращения», «В исправительной колонии» Франца Кафки) и его исполнение - "память удержала лишь один образ - образ подсудимого, думаю, что он и в самом деле был виновен, в чем — неважно... Он почему-то напоминал сову, испуганную чересчур ярким светом" (7, С. 329). (И опять «свет» как суд, как смерть). Он был живой, а я-то "до сих пор думал о нем только как об обвиняемом". Этот человек у Камю, так же, как и умирающий ребенок (не случайно оба не имеют имен), символизирует участь всего человечества, приговоренного к смерти. Приговор выносит не кто-нибудь, а отец Тарру. Тарру же во время процесса чувствует "умопомрачительную близость" с обвиняемым, а не с отцом (тот же мотив, что у Кафки, и то же решение). С тех пор Тарру решил стать "на сторону жертв". (И опять-таки эта благородная позиция у Камю звучит как вызов.)

Тарру прошел искушение борьбы со злом средствами политической деятельности и разочаровался в этом. "Я оставался зачумленным, а сам всеми силами души верил, будто как раз борюсь с чумой" (7, С. 332). И тогда он понял, что "в этом мире мы не можем сделать ни одного жеста, не рискуя принести смерть" и что "каждый носит ее, чуму, в себе". Нужно стараться не передать заразы другому, случайно дохнув ему в лицо. Здесь Камю (очевидно, на подсознательном уровне) очень близок христианской концепции человека, ведь в проповеди Панлю как раз и предлагалось такое объяснение, только оно было не пережито лично, не выстрадано, как у Тарру, и поэтому явилось причиной ложного пафоса, которого Камю больше всего боится.

Камю считает, что мир абсурден, но откуда он это знает? Ведь чтобы считать так, должна быть идея смысла, а откуда она? (Этим вопросом задается, в частности, А.Мень, размышляя об экзистенциализме). Об этом говорят и другие мыслители - «Как человеческое ухо не слышит фальши, если оно не чувствует гармонии, -пишет русский философ Е.Трубецкой в работе «Смысл жизни», - так и мысль наша не могла бы сознавать бессмыслицу, если бы она не была озарена каким-то смыслом» (Е.Трубецкой. Смысл жизни // Русские философы. Антология. Второй выпуск. М.: Книжная палата. 1994. С.273). Почему в человеке жажда святости и правды? на эти вопросы Камю в рамках своей философии ответить не может.

Камю и Кафка ненавидят смерть и считают, что ее не должно быть, но, как отмечает В.Еротич, «идея о насильственном характере смерти есть глубоко христианская идея» (В.Еротич, С.182), и в этом смысле наши абсурдисты очень родственны Новому Завету.

Унамуно в "Агонии христианства" пишет: "То, что мы называем чувством чести, есть продукт христианства, даже у тех, кто христианство не исповедует" (42,С. 48). Совесть человека — это голос Бога в нем.

Есть еще одно противоречие у Камю. Автор "Чумы" хочет убедить читателя в том, что надо быть честным и мужественным, но зачем все эти усилия, если они ведут к смерти, за которой ничего нет? По Камю в страданиях ребенка нет никакого смысла, но у того же Камю, в той же сцене, мы видим, что это не совсем так. Сочувствуя мальчику, люди сострадают, смягчаются, начинают задумываться о смысле жизни. Ведь именно с этого момента начинается внутренний переворот в душе Панлю. Чума вообще пробуждает спящий город. Значит смерть и страдания важны как момент самопознания и очищения. Объективно Камю показал смысл страдания (опять-таки благодаря культурному генетическому христианскому коду).

Толковая Библия так объясняет значение смерти для оставшихся в живых — "... ради впечатления какой-нибудь нравственной истины, и в Священном Писании, и в самой жизни часто приносятся в жертву не только растения, животные, но и люди. Многократные истребления людей в Ветхом Завете не имели бы смысла, если бы каждый раз не выступала после этого какая-нибудь новая идея или нравственная истина, указывающая с одной стороны на уклонение от правильного порядка, а с другой намечающая его. Жизнь и смерть, поэтому, далеко, по-видимому, не имеют такого значения в очах Божиих, какое они имеют для людей. Создавший жизнь может ее восстановить, и потому пользуется смертью для людского вразумления".

В "Чуме" мы видим, что Камю близок во многом христианскому пониманию необходимости трудностей и труда в человеческой жизни. Его этика созвучна этике протестантизма. И недаром эпиграфом к «Чуме» стали слова из романа английского писателя эпохи Просвещения Даниеля Дефо «Робинзон Крузо». Робинзон спасается трудом и терпением, и в этом смысле он - архетип доктора Рие, однако принципиальным различием является отсутствие у героев Камю смирения и покаяния.

Герои Камю испытывают потребность в исповеди, но это отнюдь не христианская исповедь. Так, Тарру, например, в своем искреннем рассказе доктору Риэ обвиняет больше других, чем самого себя. Характерно, что он произносит свою исповедь перед доктором, а не перед священником, хотя таковой в романе есть (отец Панлю). (Почти психоаналитическая ситуация.)

Противостояние доктора и священника - любимая антитеза Камю (вспомним повесть "Посторонний"). После исповеди Тарру идет вместе с Риэ купаться в море, и их плаванье в огромном ласковом (но равнодушном) океане выглядит как своеобразное крещение и причащение некоему (пантеистическому) закону — "сердцем они сроднились, и воспоминание об этой ночи стало им мило" (7, С.338). Это братство людей, принявших решение сопротивляться злу без веры и надежды.

На вопрос Тарру "А в бога вы верите, доктор?" Риэ отвечает: "Нет, но какое это имеет значение? Я нахожусь во мраке и стараюсь разглядеть в нем хоть что-то" (123,233) (Вспомним слова Кафки в "Замке"— "чем пристальнее К. всматривался туда, тем меньше видел и тем глубже все тонуло в темноте" (4, С. 97).

Камю, как и Кафка, не нашел ответа на свои вопросы именно потому, что он не чувствует изначальной испорченности человека. Зло приходит извне, и борьба со злом остается борьбой с внешними (хотя и таинственными) силами. Стоило Тарру принять решение не быть с палачами — и его нравственная проблема уже решена, а ведь с этого она только начинается. Человеку приходится бороться с самим собой, чтобы служить добру, но у Камю проблема так не ставится.

Мигель де Унамуно для обозначения трагедии человеческого существования прибегает к тому же образу, что и Камю — образу чумы, но в отличие от французского писателя, который считал, что бороться с чумой надо по-деловому, без пафоса, Унамуно пишет: "Мало лечить чуму, надо еще уметь оплакивать ее" (42, С. 39). "Не достаточно мыслить, необходимо еще и чувствовать нашу судьбу" (42, С. 38).

Для Камю же главное было — мыслить. В "Чуме" пародируются два стиля — проповедь (Панлю) и эстетский формализм (Гран) — по одной и той же причине: отсутствию (по мнению Камю) в них ищущей мысли. Камю считает, что художественная литература не может существовать без философских проблем, без вопрошания. (А именно таким - вопрошающим художником был и Франц Кафка). В "Мифе о Сизифе" одна из глав называется "Философия и роман", в ней Камю пишет о том, что "произведение хорошо, когда мысли много, и плохо, когда ее мало". Правда, сама мысль у Камю отнюдь не так бесстрастна, как это может показаться. Мысль у Камю страдает и оплакивает, но не теряет при этом самоуверенности.

Можно сказать, что здесь мы встречаемся с драмой Гамлета -драмой интеллекта, неспособного найти ответа на свои вопросы по причине своей гордости. Интеллект отказывается смириться перед проблемами, превосходящими его возможности, поэтому "стены абсурда" не размыкаются перед ним. Лишившись религиозной основы, разум пытается сохранить себя. Главный враг человеческого сознания в 20 веке — хаос, энтропия, абсурд. Отсюда иная концепция трагического. Трагедийность ситуации в "Чуме" не в том, что пришла чума и умирают люди, а в том, что никто не знает (в том числе и сам автор), почему она пришла и почему умирают люди. Все возможные решения (в том числе и христианские) были отвергнуты автором.

А без ответа на эти вопросы нельзя быть свободным (ведь именно о свободе больше всего заботится Камю). По мнению, К.Юнга "религии дают человеку точку зрения... способствуя тем самым свободному суждению индивида" (45, С.121).

В "Чуме" Камю пытается построить свою, как ему кажется, безрелигиозную - а на самом деле протестантскую в своей основе этику, в которой главными ценностями стали трудолюбие, скромность и чувство долга. Ведь недаром очень разные исследователи называют Камю «моралистом». Так Виктор Ерофеев в статье «Мысли о Камю» отмечает, что «в авторе «Мифа о Сизифе» уже живет будущий моралист, но пока что стыдливый и потаенный» (22, С.5). Об этом же пишет и Андрей Сидоров - «Камю был продолжателем той линии в литературе, которая получила название французского морализма. Впервые это отметил Сартр в своей рецензии на роман «Посторонний»: «Самый его метод («сочетание самоочевидных истин с уравновешивающим их сердечным пылом может открыть нам доступ одновременно и к душевному волнению, и к ясности») побуждает думать не только о немецком феноменологе или датском экзистенциалисте, сколько о «страстных геометрическах выкладках Паскаля, Руссо…» (37, С.1). Сартр считал Камю наследником великой традиции трагического гуманизма. Стоит только его почитать, подумать, как обнаруживаешь гуманистические ценности, которые он хранил в крепко сжатом кулаке: этот картезианец абсурдного мира отказывался покидать надежную почву нравственности и ступать по ненадежным дорогам практики (курсив наш - Л.Т.) (цит. По 37, С.20). Камю исповедовал бунт, но не принимал нигилизм. С Лютером сравнивает концепцию человека у Камю Валерий Захаров: «Выбор поражения в бунте абсурда прямо вытекает из трагического религиозного опыта Лютера: все сделанное человеком сделано напрасно, потому что само по себе не приближает человека к Богу» (23. С.30). Но далее пути Лютера и Камю расходятся - Лютеру нужна вечность, а Альберу Камю - нет (так считает В.Захаров).

Некоторые произведения Камю по стилю напоминают проповедь (столь не любимую автором «Чумы»). Это - «Падение». Само название имеет по крайней мере три уровня смысла: это - падение молодой девушки с моста в воду (прямой, буквальный); второй — падение вниз по социальной лестнице преуспевающего парижского адвоката, главного героя повествования; и, наконец, самый глубинный — грехопадение человечества.

Сюжет повести напоминает некоторые произведения Л.Н. Толстого — самоуверенный добродетельный счастливый человек однажды ночью, проходя по мосту, становится свидетелем самоубийства молодой девушки и ничего не делает, чтобы спасти ее или, по крайней мере, заявить о случившемся. Ее крик всю жизнь будет потом раздаваться в его ушах. Он не сможет уже считать себя праведным за то, что переводил через улицу слепых и подавал милостыню, уйдет от дел и станет "адвокатом на покаянии".

Казалось бы, из этого должна была бы получиться повесть об осознании греха, о покаянии, исправлении и воскресении человека. Но, дочитав до конца произведение, мы понимаем, что у Камю были иные задачи — прямо противоположные: высмеять чувство раскаяния, к которому призывает церковь и Евангелие. Нельзя сказать, что Камю отрицает греховность человека, как раз это ему хорошо удается показать в повести. Все дело — в отношении в этому факту. Мысль об испорченности человека вызывает у него не сокрушение и плач, а только злость и раздражение. Она остается именно суждением и не переходит в чувство, во всяком случае, в чувство очищающее.

Рационализм Камю заявляет о себе здесь особенно отчетливо. В повести много замечательных психологических наблюдений над человеком. Камю говорит о "двуликости человеческой природы", о том, что каждый хочет чувствовать себя обиженным и пожалеть себя. "В нас недостаточно цинизма, - пишет Камю, — и недостаточно добродетели. У нас нет ни силы зла, ни силы добра. Вы читали Данте? ... Ведь он допускает, что ангелы были нейтральными в распре между Богом и сатаной. Он отводит им место в преддверии, так сказать в вестибюле своего ада. Мы с вами, в вестибюле, дорогой друг" (8, С. 424—5). Но при этом у Камю нет самого главного - сокрушенного сердца.

В самой композиции повести (рассказ в рассказе) скрыта его философия. Адвокат обращается к невидимому собеседнику, т.е. к каждому из нас и, обвиняя себя, по существу, обвиняют всех. Так же, как и в "Чуме", где исповедь Тарру завершалась погружением в воду, рассказ Адвоката заканчивается символическим купанием в море — плывя на пароходе и приняв плывущий обломок за утопленника, герой окончательно понимает, кто он — "Нет, никогда нам не выбраться из этой огромной купели", - произносит он, замечая, что и сейчас во время воспоминания об этом эпизоде он находится (вместе с собеседником) на воде — "на плоской, однообразной, бесконечной поверхности, сливающей свои пределы с пределами земли" (8, С. 438—9).

Купель как символ крещения и новой жизни становится здесь символом тупика и однообразия, колодца ада. (У Кафки в рассказе «Приговор» она стала знаком смерти).

А вслед за крещением появляется и образ Креста и Того, Кто был на кресте.

Для Камю Иисус Христос — такой же человек, как и все, включая свойства греха. Камю, с таким проникновенным сочувствием описавший казнь жалкого преступника, похожего на сову (в "Чуме"), не имеет совершенно никаких чувств, мысленно созерцая распятого Христа. И это тоже один из парадоксов Камю.

"Падение", пожалуй, самое психологическое произведение Камю. Именно с психологической точки зрения автор пытается рассмотреть мысль о всеобщей греховности людей. По мнению Камю, она таит в себе ловушку — как только мы заявляем, что все виноваты, то сразу становимся не грешниками, но судьями, "а раз мы все стали судьями, все мы друг перед другом виноваты, все мы подобно Христу на cвой грешный лад, всех нас одного за другим распинают на кресте..." (8, С. 443). (Опять образ распятия — и с тем же значением). У Кафки также вместо страдающего Бога - распятый и страдающий человек.

Камю спорит с самой основой христианства — с учением о покаянии. В самоосуждении человека, к которому призывает Евангелие, Камю парадоксально усматривает признак гордости — "Чем больше я обвиняю себя, тем больше имею право осуждать вас", — говорит герой "Падения". "Больше всего нам мешает ускользнуть от судилища то, что мы первые выносим себе приговор. Стало быть, надо начать с того, чтобы распространить суд на всех, без всяких различий и тем самым уже несколько ослабить его"(8, С. 451).

Таким образом, по Камю учение о Первородном грехе — препятствие к чувству ответственности, а значит и свободы. Иначе проблему свободы решал религиозный экзистенциализм. Так, Серен Кьеркегор размышляя о свободе выбора в работе "Наслаждение и долг" пишет: "Лишь выбирая себя грешным, виноватым перед Богом, выбираешь себя абсолютно" (27, С. 300).

В конце повести "Падение" Камю излагает свою концепцию свободы. Жан-Батист Кламанс (а его устами автор) произносит речь во славу свободы: "Я не знал, что свободу не уподобишь награде или знаку отличия, в честь которых пьют шампанское. Это и не лакомый подарок, вроде коробки дорогих конфет. О нет! Совсем наоборот — это повинность, изнурительный бег изо всех сил, и притом в одиночку. Ни шампанского, ни друзей, которые поднимают бокал, с нежностью глядя на тебя. Ты один в мрачном зале, один на скамье подсудимых перед судьями, и один должен отвечать перед самим собой или перед судом людским. В конце всякой свободы нас ждет кара; вот почему свобода — тяжелая ноша, особенно когда у человека лихорадка, или когда у него тяжело на душе, или когда он никого не любит" (8, С. 452).

В отличие от христианства Камю не связывал свободу с принципом подчинения высшему и любви к нему. Свобода у Камю — не дар, а кара и обреченность на одиночество. Камю гордится своим пониманием свободы и спорит с христианством, не понимая многого в нем и упрощая его. Глубина христианской диалектики в понимании свободы ускользала от него. "Только тот совершенно и истинно свободен, кто — истинный раб Бога своего", — пишет православный богослов 19 века Игнатий Брянчанинов (16, т.2, С. 97). Тот, кто подчиняет себя Богу, не будет служить другим богам, а также своим страстям и эгоизму. "Вошедший в область Истины, - считает Брянчанинов, - получает нравственную и духовную свободу, получает нравственное и духовное счастие. Эта свобода и это счастие не зависят от человеков и обстоятельств" (16, т.2, С. 96-97).

В христианском сознании свобода связывается со способностью человека преодолеть свою наклонность ко греху — "Аще вы пребудете в словесе Моем воистину ученицы Мои будете, и уразумеете Истину, и Истина свободит вас. Всякий творяй грех, раб есть греха" (Иоанн, 8, 31-36).

Освобождает Истина, которую Камю отвергает. Камю не видит, что ответственность христианина гораздо труднее, чем верующего в абсурд, так как это ответственность не только перед собой и другими людьми, но и перед Богом, грозным Судией.

В современной философии также звучит мысль о нерасторжимости в свободе личного и общего начал. Так, Л. Коган, размышляя о гетевском "Фаусте", пишет: "В целом «Фауст» — овладение временем. Почему, однако, достигнув вершины своих возможностей, Фауст тут же гибнет?... увлеченный своею целью, Фауст гипертрофирует ее. Самоценность мгновения — не в самодовлеющей замкнутости, не в эгоцентрической системе самолюбования, а в неисчерпаемой спонтанности, открытости, синхронизированности с Целым. Фауст возвел данное мгновение в абсолют, сотворил из него кумир и эти нарушил меру в ущерб целостности мирового процесса. Самонадеянность оборачивается самоисчерпанием. Это противоречит сути свободы. Она (как и бессмертие) выкристаллизовывается не в отдельном и общем, всеобщем, взятых сами по себе, а в их соединении, взаимодополнительности" (28, С.47).

Итак, свобода в этом понимании есть определенное отношение человека к миру, видение себя в системе ценностей. По Камю же люди придумали иерархию для того лишь, чтобы избежать ответственности — "Но если нет больше отцовской власти, кто же будет хлопать по пальцам указкой? Люди свободны, пусть уж как-нибудь сами выворачиваются, но, но так как они больше всего боятся свободы и кары, ожидающей их за эту свободу, они просят, чтоб их хлопали по пальцам, изобретают страшные указки, спешно возводят костры..." (8, С.453).

Образ отца сведен у Камю к образу кнута (А у Кафки разве не так? Отец- Судья, осуществляющий возмездие - постоянный мотив произведений немецкого писателя). И Страшный Суд и Ад, по Камю, происходят уже здесь, на земле. И это творят сами люди.

Раздумывая над "Дон Кихотом" Сервантеса, Томас Манн приходит к выводу, что для художника более благоприятны те режимы, которые препятствуют личной свободе. Надо "чтобы свобода и раскрепощение значились в конце, - пишет Томас Манн - а не в начале, свобода лишь тогда становится ценной... когда она отвоевана у несвободы, когда она становится освобождением" (30, С.220). То есть по Томасу Манну свобода — это процесс, связанный с духовным ростом личности, она требует высокого уровня сознания. Для художника это особенно важно. "...факт связанности творца "Дон Кихота" религией и верноподданством повышает духовную ценность его свободы, человеческую весомость его критики. Меня сильно занимает вопрос об ответственности всякой свободы, то обстоятельство, что стать духовной ценностью, показателем более высокого достоинства свобода может лишь в обрамлении значительной, притом не только внешней, но и внутренней, подлинной несвободы и зависимости. Трудно составить себе представление о той зависимости, той подчиненности, в которой в прежние времена пребывала творческая личность, о том освобождении творческого "я", которое принесла эпоха бюргерства и о котором можно сказать, что оно оказалось плодотворным лишь в редких случаях, для очень крупных художников" (30, С.218-9).

Иногда свобода состоит в отказе от свободы во имя более высокой цели. И сам же Камю в "Чуме" это показал. Но когда речь идет о религиозных убеждениях, об отказе во имя Бога, Камю не находит иных объяснений, кроме желания человека, чтоб "его хлопали по пальцам". Камю повторяет здесь общее место противников христианства, которые видят здесь "рабское" начало.

Тем не менее, сама постановка вопроса о свободе с такой остротой и смелостью — большая заслуга Камю.

Экзистенциализм бы прав в том, что он связывал проблему свободы с проблемой смерти. Сартр и Камю религиозно переживают ужас смерти, они понимают, что без преодоления смерти нет настоящей свободы. В отличие от, скажем, Л. Толстого, который считал, что страх смерти преодолевается любовью к ближнему (в "Смерти Ивана Ильича", в повести "Хозяин и работник"), Камю представляет ситуацию более трагичной. С Камю можно согласиться в том, что человек не спасает себя от смерти сам, и даже любовь здесь бессильна.

У Камю человек один на один со своей смертью и своей свободой. Но здесь Камю "натыкался на стены" (по его собственному выражению). Свобода героев в бунте - неприятии смерти, абсурда, лжи. Но ведь это лишь уловка разума, красивый самообман, жест. Фактически, свобода не достигается, потому что не уничтожается смерть, как бы ни философствовали Мерсо, доктор Рие или "адвокат на покаянии".

С проблемой свободы у Камю также связана проблема счастья. В ранней повести "Счастливая смерть" и в "Постороннем" герои умирали, пытаясь доказать, что они счастливы, открывая себя "ласковому равнодушию мира", Природа в этот момент играет важную роль — роль адвоката в процессе об устройстве вселенной, возбужденном Камю в споре с самим Творцом.

Пейзаж у Камю имеет почти полностью философский смысл, прекрасное и зловещее сливаются в нем в единое целое, становясь символом жизни-абсурда.

Повесть "Падение" заканчивается монологом-прославлением солнца (опять солнца!), в котором в то же время много горечи — "...я счастлив, — счастлив, говорю я вам, я запрещаю вам сомневаться, что я счастлив, я смертельно счастлив! О, солнце, песчаные берега морей и океанов и острова, овеваемые пассатами, молодость, воспоминания о которой приводят в отчаяние" (8, С. 458).

Герой явно пытается убедить самого себя в том, что он счастлив, а значит это - не так. Слишком большая ставка сделана на все земное, преходящее. Философия Камю, очевидно, не приносила ему ни радости, ни уверенности в своей правоте. "Ведь мы все похожи друг на друга, говорим без умолку, в сущности, не обращаясь ни к кому, и всегда сгалкиваемся с одними и теми же вопросами, хотя и знаем заранее ответы на них" (8, С. 460).

Действительно, на эти вопросы Камю, казалось бы уже ответил, но попытка задавать их вновь и вновь говорит о его неуверенности и внутреннем беспокойстве. Религиозная тревога так и не нашла успокоения у Камю, потому что он не захотел расстаться с ответами своего скептического ума.

Может быть, поэтому ему так близка поэтика исповеди. Почти все главные герои Камю при всей их закрытости и самоуверенности кому-нибудь исповедуются.

По мнению Освальда Шпенглера (в книге "Закат Европы") в связи с упадком таинства покаяния и исповеди в Новое время эту роль берет на себя искусство — "Никто не может исповедовать самого себя с глубинной уверенностью церковного отпущения. Поэтому вечно грызущая потребность все же рассудить душу и разрешить ее от прошедшего пересоздала все высшие формы коммуникации и превратила в протестантских странах музыку, живопись, поэзию, письмо, философскую книгу из средств изображения как такового в средства самообвинения, покаяния и бесконечной исповеди... Возникло искусство как психология. Созерцание мира исчезло перед нескончаемым разрыванием собственной души. Вместо бесконечного позвали в священники и потомство".

Философское и психологическое очень интересно переплетается у Камю. Светлана Семенова в книге "Преодоление трагедии" справедливо отмечает неоромантический характер бунта героев Камю. Однако в одном моменте, на наш взгляд, позиция Камю существенно отличается от романтической: его разум возмущается существованием каких-либо тайн или недосказанности, всякая необъяснимость отпугивает его как нанесенное лично ему оскорбление. Он не просто отказывается от сложных психологических мотивировок, но сама возможность их кажется ему излишней роскошью, объявляется "лицемерием" и "неправдой". Его сухой объективистский стиль лишен всякой поэзии. И даже, когда он пытается воспеть море и солнце и радость жизни, это получается скупо и зловеще. Кажется, что писатель был бы не против несколько упростить мир, чтобы можно его было объяснить до конца. По Камю можно изучать особенности рационализма нашей эпохи, который значительно отличается от рационализма, скажем, XVIII века.

Сугубо антиромантичен и стиль Кафки: нет возвышенных чувств, нет веры в Прекрасное, в силу искусства, но, самое главное, и у Кафки, и у Камю нет любви, нет Женщины. Этим они бросали вызов не только романтизму, но и глубинным традициям всей католической культуры с ее культом Дамы, архетипом которой была Дева Марии.

У Камю и Кафки (сюда можно было бы присоединить еще немалое число западных писателей) Гамлет (сомнение) побеждал Дон Кихота (способность верить и любить); протестантское начало побеждало католическое.

Мир героев Камю почти исключительно ограничен настоящим моментом. Отказавшись от прошлого и будущего, человек у Камю попадает в ад настоящего, в котором невозможным оказывается познание, _ где все уравнивается в безразличии (отсюда перечисления вещей и странные герои-марионетки).

Вместе с тем, за всем этим стоит живое страдание самого автора. То, что Камю мучился религиозными вопросами говорят нам не только его художественные произведения, но и статьи о литературе, особенно — "Надежда и абсурд в творчестве Кафки", которая помогает нам понять не только Кафку, но и самого Камю. В Кафке Камю увидел прежде всего - религиозное беспокойство. Интересно, что атеист Камю читает "Процесс" и "Замок" как "теологические" романы, как "приключение души в поисках благодати". В образной системе новеллы "Превращение" Камю увидел "Этику потери веры". Абсурд в творчестве Кафки предстает, по Камю, как "несоответствие между ненасытностью притязаний души и бренными радостями тела. Абсурд в том, что душа принадлежит телу, неизмеримо превосходя его" (9, С. 548).

Здесь Камю демонстрирует не абсурд жизни (потому, что душа принадлежит не телу, но Богу), а абсурдность своей философии, которая отказываясь от Бога, вынуждена была приходит к подобным умозаключениям.

"Произведения Кафки универсальны, потому что они по духу религиозны", — пишет Камю (9, С. 551). Это можно отнести и к самому Камю. Правда, творчество Камю универсально и религиозно несколько иначе, чем творчество Кафки. Стиль Кафки определяют неуверенность, сомнение, стиль Камю — в своей неуверенности агрессивен и категоричен.

Художественный мир Камю во многом близок мироощущению античного язычества — "смеющихся богов и убивающих себя мудрецов... героической непреклонности и философской невозмутимости, бескорыстной игры и бесцельного подвига, где высшее благо ничего не бояться и ни на что не надеяться" (так характеризует его С. Аверинцев 13, С. 74). Звучат в нем также мотивы философии стоицизма (особенно в "Чуме").

Но исключительное внимание к темам страдания и жертвы, к вопросам о смысле жизни и смерти свидетельствуют о том, что века христианства не прошли бесследно для европейской культуры.

В подтексте романов Камю - постоянная полемика с христианским сознанием. Это говорит о том, что как бы он к нему не относился, Камю принимает его всерьез.

Любопытное толкование религиозных мотивов у Камю дал Валерий Захаров в работе «Герой абсурда и его бунт (Альбер Камю: трагедия счастья)». В.Захаров отмечает у Камю не только увиденный нами мотив отца и сына, но даже и Святой Троицы (!). Вот как он пишет об этом: «Камю отверг первую ипостась Троицы - Бога-Отца, но остался со второй ипостасью - Богом-Сыном, объявившим бунт Отцу. Троица осталась разорванной, на месте Троицы оказался абсурд» (23, С. 56). Правда, здесь ничего не сказано о Святом Духе. Можно добавить, что у Камю в Его роли (познания) выступает человеческий разум. Абсурд - выбор Креста, и Камю выбрал свой крестный путь. Нам кажется верным замечание В.Захарова о том, что Камю спорит с христианским пониманием Бога, и в этом смысле он остается в рамках христианства. Об этом же пишет и Х.Кокс в работе «Мирской град: секуляризация и урбанизация в теологическом аспекте», называя Камю «классическим христианским атеистом» (25, С.1).

Однако в целом позиция В.Захарова, его оценки религиозных взглядов Камю весьма спорны. Удивляет некритичность в их восприятии: В.Захаров полностью солидаризируется с абсурдным мировоззрением Камю, а в некоторых случаях идет дальше (отвергает даже гуманистическое, этическое начало у французского классика). «Право человеческой личности на заблуждение, - пишет В.Захаров, - выше и дороже для человека, чес сама Истина; свобода в избрании Добра и Зла - выше Добра; человеческое первозданное Я - выше Бога. И лучше сделаться сумасшедшим, чем признать свою вечную зависимость от «вечных принципов» Разума; лучше сделаться троглодитом, чем признать главенство нравственного закона над своей душой» (25, С. 53). Думаем, что Камю все же не столь радикален. Его отрицание построено не на любовании Злом, а на ЖАЖДЕ ДОБРА.

Проявления религиозного кризиса бесконечно разнообразны. Кризис глубоко затронул души Кафки и Камю, определил их эстетическое своеобразие. Но есть и другие пути отражения этого состояния. Томас Манн, например, делает кризис предметом аналитического исследования (роман "Доктор Фаустус", новелла "Смерть в Венеции"), Теодор Драйзер показал кризис американского духа в жанре психологического романа, Ремарк — в лирической прозе и т.д. Формы — разные, но предмет один.

САверинцев в книге "Поэтика ранневизантийской литературы" пишет о том, что "формы культуры имеют свою объективную логику, в известной мере независимую от мировоззрения творческой личности" (13, С. 255). Объективная логика культуры двадцатого века приводила к усилению драматического начала, изображению кризисных сторон сознания, но этот драматизм - иной, чем в девятнадцатом веке (скажем, у романтиков). Проза Кафки и Камю при всей внешней сдержанности имеет внутреннюю напряженность. "Сдвиг и слом обнажают для аналитического глаза скрытые структуры, - пишет САверинцев, — и все тайное становится явным. Кризис - это как бы объективный анализ, которому подвергает себя сама действительность, упреждая наши попытки анализа, недаром слово "кризис" означает "суд" и родственно слову "критика" (13, С. 250).

Религиозный кризис делает явным — отсутствие веры; проблема попадает в поле зрения, а вместе с этим появляется возможность, вернее, возможности, ее преодоления.

Виктор Ерофеев предлагает прочитать повесть «Посторонний» как «миф о новом Адаме, освобожденном от условностей, рефлексий, интеллектуальных забот, но зато полном безграничного доверия к своим желаниям и чувствам» (22, С.7). Но потом в процессе повествования, по мнению В.Ерофеева, «Адам становится Христом» (автор назвал его единственным Христом, которого мы заслуживаем»). А вот еще любопытные высказывания Камю - «Ненамного ошибутся те, кто прочтет в «Постороннем», историю человека, который безо всякой героической позы соглашается умереть во имя истины» (там же). Почти как Христос, только истины у них разные.

Об Адаме-Мерсо может напомнить мотив утраченного рая, о котором говорят картины природы в произведениях Камю, а также некоторые его афоризмы. Например, следующие: «Человек изгнан навек, ибо лишен и памяти об утраченном отечестве, и надежды на землю обетованную. Собственно говоря, чувство абсурдности и есть этот разлад между человеком и его жизнью, актером и декорациями. Все когда-либо помышлявшие о самоубийстве люди сразу признают наличие прямой связи между этим чувством и тягой к небытию» (12. С.13). «Я не понимаю уникального смысла мира, а потому он для меня безмерно иррационален» (там же, С. 15).
Ключевым эпизодом повести "Посторонний" является беседа Мерсо со священником накануне исполнения приговора. Мерсо заявляет, что "вопрос о боге не имеет для него никакого значения", он не верит в бессмертие души и в страшный суд. После обещания кюре молиться за несчастного, Мерсо, всегда такой невозмутимый, впервые взрывается: он кричит во весь голос, хватает священника за ворот, оскорбляет его бранными словами. Мерсо выводит из себя тот факт, что он стал объектом жалости. У Камю же Мерсо - обладатель истины и свидетельство мужества характера. Вера священника характеризуется как "самоуверенность" /он "так уверен в своих небесах"/, называется самоуверенностью глупой, ни на чем не основанной. "А ведь все небесные блаженства, - считает Мерсо, - не стоят одного единственного волоска женщины" /6, С.130/.

Характерно это противопоставление Земли и Неба (они становятся здесь мифологемами). Мы его прослеживали и у Кафки (рассказ «Исповедь одной собаки»). Совершенно справедливо по этому поводу высказался Виктор Ерофеев: «Главный акцент сделан на связи человека с жизнью. В результате земля вбирает в себя традиционные функции небес, и справедливость обретает смысл как чувство верности земле» (22, С.9). Ерофеев называет это «гуманистической тенденцией».

Последнее слово в этом споре остается /по воле автора/ за Мерсо, он знает - "ничто, ничто не имеет значения". Он знает, что всем уже вынесли смертный приговор. Это последнее изгнание надежды, по Камю, очищает Мерсо, и он чувствует себя счастливым /как и Сизиф в притче Камю "Миф о Сизифе», открывая свою душу "ласковому равнодушию мира".

По Камю, только бунтом против бессмысленности можно утвердить смысл. «Он уподобляет понятие бунта картезианскому cogito, служащему отправной точкой философствования и предлагает переформулировать утверждение Декарта «я мыслю, следовательно, я существую» следующим образом: «я бунтую, следовательно мы существуем» (36, С.5).

Между Богом и Ничто герой Камю выбирает Ничто. И это выглядит как настоящий подвиг-жертва /во имя истины он жертвует надеждой/. Мерсо - новый Прометей, добывающий огонь знания людям, антихрист, вместо неба предлагающий землю. Мерсо несет людям истину, которую они не в состоянии вместить. Вот почему такими глупыми выглядят все остальные персонажи, особенно члены суда и обвинители, которые, по Камю не имеют морального права осуждать Мерсо. Более всего они не могут понять смысла четырех выстрелов в труп араба, потому что они совершенно не укладываются в их рациональные объяснения. А Мерсо с т р е л я е т в а б с у р д, он бросает вызов устоям этого мира, в котором все заканчивается смертью. Таков у Камю мученик абсурда. Еще один мученик, но он же и мучитель - римский император Калигула из одноименной драмы Камю, который хочет «получить луну», чтобы победить абсурд. Герои Камю явно подчинены философскому тезису. Они не являются литературными характерами, как герои Бальзака или Толстого. Причем, это относится не только к главным, но и к эпизодическим персонажам. Вспомним еще одного мученика-Христа - пятилетнего мальчика, умирающего от чумы. "Крупные слезы брызнули из-под его воспаленных век, поползли по свинцовому личику, а когда приступ кончился, он, обессилев, развел костлявые ножонки и руки, которые за двое суток превратились в палочки, обтянутые кожей, и улегся в чуть нелепой позе распятого" /7, С.302/ В глазах мальчика было "больше удивления, чем страдания". Крик ребенка заполнил всю палату "монотонной надтреснутой жалобой, протестом, до того нечеловеческим, что, казалось, исходит он ото всех людей разом..." /7,303/. Это был - не детский крик, а "крик вне возраста"/ .Здесь терпит окончательное поражение в споре с доктором Рие священник Панлю, а в его лице католическая религия и христианское учение о первородном грехе. В лице ребенка у Камю представлено все невинно страдающее человечество.

Образ Распятия как символ человеческого страдания проходит лейтмотивом через весь роман, через все его уровни - сюжетный, образный, символический, подтекстовый, аллегорический. Камю пишет о "крестообразных надрезах", которые делал доктор на коже больных; об "ощущении внутренней распятости"; о том, что "больные исходили кровью и лежали как распятые".

В повести "Падение» подвиг Христа становится предметом непосредственного обсуждения. В этом произведении Камю продолжает также тему суда, вины и наказания. Устами своего героя автор заявляет, что страшнее Страшного Суда - суд человеческий. "Не ждите Страшного Суда. Он происходит каждый день" /8, С.440/. По Камю Страшным Судом является сама человеческая жизнь, а наша смерть - это уже произнесенный кем-то приговор.

По Камю, и исторический Христос - всего лишь страдающий человек, несвободный от вины, переживающий и имеющий основания переживать вину за избиение младенцев в Иудее. "...Вы знаете, за что его распяли - того самого... помимо тех причин, какие нам усердно объясняли в течение двух тысяч лет, была еще одна важная причина этой ужасной казни, и я не знаю, почему ее так старательно скрывают. Истинная причина вот в чем: он-то сам знал, что совсем невиновным его нельзя назвать... Он, наверное, слышал, как говорили об избиении младенцев. Маленьких детей в Иудее убивали, а его самого родители увезли в надежное место. Из-за чего же дети умерли, если не из-за него?.. Он ведь слышал по ночам голос Рахили, стенавшей над мертвыми своими детьми и отвергавшей все утешения"(8,С.441/.

Вот это сознание собственной вины, по Камю, и привело Христа на крест. А люди все стали судьями друг для друга, "все мы друг перед другом виноваты, все мы подобны Христу на свой грешный лад, всех нас одного за другим распинают на кресте, а сами палачи того и не ведают" /8, С.442).

Такова логика "адвоката на покаянии", как называет себя герой повести "Падение". Люди обвиняют себя только потому /согласно Камю/, что больше всего боятся свободы и кары за свободу, именно поэтому им нужны Бог и Судия. "Чем больше я себя обвиняю, тем больше имею право осуждать вас". Такова логика христианина. Покаяние представлено как форма самообмана и бегства от ответственности.

Позиция автора ясна, но вот, что любопытно: как и ибсеновский Юлиан-Отступник, Альбер Камю на протяжении всего своего творческого пути при всем своем атеизме не может уйти от образа Распятия.

Инверсии у Камю подверглось и понятие "святости". По Камю возможно "быть святым без бога", т.е. честно выполнять свой долг, быть мужественным и благородным – и все это без надежды на какую-либо награду ни в том, ни в этом мире. Именно такое абсолютно бескорыстное служение возвышает человека, делает его "'святым". Но откуда у человека само желание святости, Камю объяснить не может. /Примерно такое же понимание святости мы встречаем в драме Бернарда Шоу "Святая Иоанна'', где подвиг Жанны д'Арк, ее народный героизм и патриотизм и делают ее святой, а не ее вера в Бога, не чудеса и тем более не канонизация ее католической церковью. В XX веке, пожалуй, лишь один Томас Стерн Элиот восстановил религиозное, церковное значение слова "святость» в драме "Убийство в Храме"/.

Но великое значение их творчества состояло в искреннем поиске, в постановке вопросов. В этих вопросах - не обязательно прямых, а, скорее, в образах и символах - бессмертной осталась энергия их души, их боль, которую они передают читателям, заставляя и их думать о серьезном, искать важного. Интуитивно Кафка и Камю чувствуют, что К р е с т л е ж и т в о с н о в е в с я к о й ж и з н и. «Совершенно независимо от того, как мы относимся ко Христу и христианству, мы должны признать, что крестообразно само начертание жизни и что есть космический крест, который выражает собою как бы архитектурный остов всего мирового пути» (Е.Трубецкой. Смысл жизни. С.284). Поэтому отрицание Креста есть борьба с самим собой, что мы и видим в текстах данных авторов.

(вначале идут произведения Кафки и Камю)

1. 
   Ф.Кафка. Америка // Ф.Кафка. Америка. Процесс. Из
   дневников. М.: Издательство политической литературы.
   1991.С. 17-241.Ф.Кафка. Процесс // Там же. С. 241-429.
   
2. 
   Ф.Кафка. Из дневников // Там же.
   
3. 
   Ф.Кафка. Замок. Новеллы и
   притчи. М.: Издательство политической литературы,
   1991.
   

7. 
   А.Камю. Посторонний//А.Камю. Избранное. М.: Изда
   тельство "Прогресс", 1969. С. 59-133.
   
8. 
   А.Камю. Чума // Там же. С. 133-379.
   
9. 
   А.Камю. Падение // Там же. С. 379-463.
   
10. 
    А.Камю. Надежда и абсурд в творчестве Кафки //
    А.Камю. Сборник произведений. М.: Фабр, 1993. С.
    544-552.
    

11. А.Камю. Калигула.http: //mary1982.narod.ru/caligula.htm

12. А.Камю. Цитаты и афоризмы. CPSY. RU. http: cpsy.ru/cit 1012. htm
Другие источники
13. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: 1997.

14. Арозов, Артур. Философия абсурда Альбера Камю// http.www.proza.ru/2004/12/19-06

15. Брод,Макс. Отчаяние и спасение в творчестве Франца Кафки p://library.by/portalus/modules/history/special/kafka/brod_otch.htm

16.Брянчанинов,И. Собр. Соч. в 4 томах. Издание Донского монастыря. 1993.

17. Бубер, Мартин. Два образа веры. М.:1995.

18.Давид, Клод. Франц Кафка. http: bertranrussel.narod.ru/Kafka/K-Biography.htm

19. Гессе, Герман. Франц Кафка. // http:www.hesse.ru/books/articles/? ar==19

20. Еротич, Владетта. Психологическое и религиозное бытие человека. ББИ. 2008.

21. Ефременков, Игорь. Другой Кафка http: // exlibris.ng.ru /bios/ 2000-06-29/2-other-kafka.html

22. Ерофеев, Виктор. Мысли о Камю. http.//zhurnal.lib.ru/v/victor-v-e/mysli-o-kamju.shtml

23. Захаров, Валерий. Герой абсурда и его бунт. Альбер Камю: трагедия счастья // Московский эзотерический сборник. Терра. 1995.

24. Кантор, Владимир. Ужас вместо трагедии (творчество Франца Кафки)

25. Кокс, Х. Мирской град: секуляризация и урбанизация в теологическом аспекте. Альбер Камю и профанность. http.//www.gumer.info/bibliotek-Buks/Sociolog/Cox/03.php

26.Кундера. Нарушенные завещания. http: // wap. kafka. borba. ru/? 1-1-0-00000048-000-0-0

27.Киркегор, С.Наслаждение и долг. Киев. 1995.

28. Коган, Л. Жизнь как бессмертие // Вопросы философии. 1994. №12

29.Манн, Томас. Фрейд и будущее. Доклад.// Иностранная литература. 1996. №6.

30. Манн, Томас. Статьи (1929 – 1955)// Манн, Т. Собр.соч. в 10 томах. М.: Художественная литература, 1961. Т.10.

31.Манн,Т. Смерть в Венеции //Манн,Т. Собр. Соч. в 10 т. М.: Художественная литература. 1960. Т.7.

32. Пекаровский, Леонид. Об одной тайне Владимира Набокова. Журнальный зал/ Крещатик, 2006. №1. http://magazins.russ.ru/kreschatik/2006/1/pe28.html

33. Руднев, Вадим. Морфология реальности. Исследование по «философии текста». М.: «Гнозис», 1996.

34. Руткевич,А. Философия А.Камю // Камю, А. Бунтующий человек. М.: Издательство политической литературы. 1990.

35. Самосознание европейской культуры ХХ века. Сборник статей. М.: МГУ. 1987.

36. Сайт Елены Преображенской. Поиск смысла и идеалов в творчестве Альбера Камю http//nauka-i-religia.narod/ru/ateism/kamu.html

37. Сидоров. Андрей. Альбер Камю: поиск антиавторитарного социализма (полемика Ж.-П. Сартра и А.Камю). http: // www. angelfire.com/ia/IOKAS/biblioteka/camus/html

38. Семенова, Светлана. Преодоление трагедии. «Вечные вопросы в литературе». М.: Советский писатель. 1989.

39. Сучков, Борис. Лики времени. М.: Художественная литература. 1976.

40. Тиллих, Пауль. Избранное. Теология культуры. М.: Юрист. 1995.

41. Токарев, Д.В. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета. М.: Новое литературное обозрение. 2002.

42. Унамуно, Мигель де. О трагическом чувстве жизни. М.: Символ, 1997.

43. Шарп, Дэниэль. Незримый ворон. Конфликт и трансформация в жизни Франца Кафки. Воронеж: ИГО. «МОДЭК». 1994.

44. Электронная еврейская энциклопедия. Кафка. http: www. eleven.co.il/article/12017

45. Юнг, К.Г. Аналитическая психология. М.: Мартис, 1995.

46. Heinemann, R. Kafka” s Oath of Service: “Der Ban” and the Dialectic of Burecratic Mind// PMLA 1996/ March. Vol. III – number 2/ P. 256 – 270.

4. 
   
   жүктеу/скачать 1.52 Mb.
   
   Достарыңызбен бөлісу: