Это началось всё с Володи Хачатурова — моего друга, примерно, в 1975-м году. Вначале её даже и не было. Она просто начала складываться почти подсознательно. И, когда я вдруг её сразу ощутил, то оставалось только добавить несколько звуков. То есть моя серия родилась как должна рождаться музыка вообще, а не как "высчитанная" какая-то сетка. Из образа, из ситуации.
Теперь дальше. Когда она родилась, она стала для меня естественным, так сказать, законом. И это правильно. Но встал вопрос: что с этим делать дальше? И тут моя, может быть немецкая "четвертинка" начинает рассуждать: "если нужно организовать двенадцать звуков, то должна быть какая-то как бы "прогрессия" в этом. Иначе я не вижу смысла пользоваться серией — просто проводишь её где-то и дальше пишешь как Бог на душу положит. Мне кажется, зачем этим тогда вообще заниматься? Раз уж она сложилась как двенадцатитоновая серия, значит, она должна работать, как работает тема фуги Баха, скажем, как лейтмотив вагнеровской тетралогии, — это должно разрастаться в прогрессии, охватывать всё! Но встаёт и вопрос: какой должен быть следующий ряд? Если мне небезразлично, какой звук идёт после какого, то мне небезразлично, и какой следующий ряд пойдёт, и с какого звука. Потому что и ряд можно понимать как звук, как звук какого-то высшего порядка. Понимаете? И значит, коль скоро это должно находить отражение в "прогрессии", то следующий ряд — это следующий макрозвук, макротон как бы.
То есть каждая новая позиция — это новая "нота"?
Да. И это, казалось бы, элементарно. Но я-то рассуждал, исходя из того, что мне понятно в своей работе. Я этого не "выкапывал" в Шёнберге — не проверял, как он сам для себя решает проблему. Это, конечно, интересно, но это нужно узнавать задним числом, а не вначале. Поэтому я могу сказать: то что я делаю, может быть, и никакого отношения к классической додекафонии не имеет, потому что я не отменяю тяготение, не отменяю многого из того, без чего я не могу обойтись просто.
Затем возникает вторая проблема — более интересная, чем первая. Она связана с порядковыми номерами. Первым номером я назначаю исходный ряд, но вторым-то я избрал ракоход инверсии, третьим — у меня стал "рак", и четвёртым — остаётся инверсия. При этом я понимаю, конечно, что-то надо сохранить и от двенадцати позиционных рядов. И я тут начинаю заниматься как раз "схоластикой". Ужасающей "схоластикой". Но для меня почему-то было это интересно. Объяснять это вам не берусь. Но я понял, что если я уже с 1975-го (сколько времени прошло? Уже 23 года!) этим занимаюсь и испытываю радость от творческого процесса, значит, тут дело не простое, значит, тут что-то есть — есть какая-то закономерность, которая сильнее меня.
Короче говоря, я в конце концов решил: раз двенадцать должно быть проведений, то эстетически как-то привлекательно затем выстроить их как 3 – 1 – 4 – 2, потом как 2 – 4 – 1 – 3. И вот это стало моим символом: 1 – 2 – 3 – 4, 3 – 1 – 4 – 2, 2 – 4 – 1 – 3. Но я просто на веру взял эту последовательность. На веру! Всё остальное — производное. Вопрос только в умении писать и в терпении. Больше ничего. Важно было вот это определить для себя как некий исходный момент — исходный момент на всю жизнь! Это очень серьёзная оказалась для меня вещь.
Александр Кузьмич! Но вы при этом не все "ротационные возможности" своих четырёх цифр исчерпываете. Ведь из четырёх цифр получается двадцать четыре комбинации.
А я и не стремлюсь к этому. Почему нужно исчерпать все? Я взял свой как бы "сюжет" на всю жизнь и это: 1 – 2 – 3 – 4, 3 – 1 – 4 – 2, 2 – 4 – 1 – 3. Я в него поверил как в истину. Должен был поверить. И если не так, то, может быть, я бы тогда писал как-нибудь по-другому. А дальше вопрос только техники, потому что, если это повернуть, как рак инверсии — то получается последовательность 4 – 2 – 3 – 1, 1 – 3 – 2 – 4, 3 – 4 – 1 – 2. Просто само по себе получается. А "рак" соответственно будет выглядеть как 1 – 3 – 2 – 4, 4 – 2 – 3 – 1, 2 – 1 – 4 – 3. Ну, и инверсия будет иметь соответствующий вид. Значит теперь есть четыре последовательности уже третьего порядка. И третий порядок — это когда вся эта последовательность работает как один звук. Она и понимается мною только как один звук, макрозвук.
И кстати, время меня при этом интересует едва ли не больше, чем звуковысотная сторона. Мне кажется, что звуковысотная сторона вторична, а время — это главнейший фактор всякого музыкального процесса. И я имел дерзость провести опыт со временем. Но это произошло не в опере, как с серией, а в «Мемории 2»10. Там нет серии звуковысотной. Там звуковысотная сторона как бы отступает на второй план перед более мощно организующей временнóй материей. Настолько мощной, что она вас вовлекает в сам акт исполнения. Становится вовлечением слушающего в этот процесс, в эту, как Мартынов Володя говорит, акцию.
Слово "действо" здесь не подойдёт?
"Действо"? "Действо" — это замечательное слово. У меня даже есть одно произведение, которое называется «Действо».11 А Скрябин это любил называть "мистерией", кстати. То есть произведение, даже небольшое, должно быть как бы неким действом, которое вас — слушателя — делает соучастником. Понимаете? Мне кажется, что тут есть какой-то всеобщий закон даже...
Ударные в вашей музыке — чуть ли не главный участник такого действа…
Ну, об этом я могу говорить бесконечно. Вот, например, я вам покажу сейчас одну интересную работу Котоньского — польского автора (Пекарский мне её подарил в 1972-м году) — хорошая, очень полезная книжка. Она мне помогла в самом начале в ознакомлении с ударными инструментами. Но потом, как видите, я в неё всю жизнь вписываю всякие свои добавления. То есть я просто из всего этого сделал такой вспомогательный материал, что ли, для себя. И, в частности, вклеил сюда всё, что вообще есть и о разных национальных инструментах, кстати. Скажем, прочту где-нибудь про то, что на каком-то острове негры нашли большие цистерны то ли от бензина, то ли от керосина, срезали и с невероятным искусством играют на таких "металлофонах", и меня ужасно увлекает даже это. Вот видите — целый отрывок музыки для гамелана — ансамбля ударных металлических инструментов — это уже Индонезия. Такая красотища! Я всё собираю на эту тему для себя. Но я хочу вам показать самое главное. Однажды в журнале «Советская музыка» я обнаружил потрясающую совершенно вещь в статье Переверзева, но (что удивительно!) обнаружил-то уже после того, как сам придумал, как с этим работать. Так вот о чём здесь идёт речь? Играют восемь по меньшей мере исполнителей на ударных. И их что-то скрепляет невероятно. Невероятная полифония. Что же обнаружил Переверзев? Он обнаружил, что всё это — определённые формулы, которые исполняют не образованные музыканты, а "самодеятельность", то есть сама природа играет! И везде двенадцать ритмических импульсов — двенадцать ритмических формул. Что же это такое? Почему такое число? И ведь оно действует во временнóм аспекте! Понимаете? Получается, что на уровне почти первобытных людей оно тоже неукоснительно соблюдается. Не у Шёнберга, не у культурного европейского "выученного" музыканта, а на уровне самой природы.
Но правильно ли это расшифровано? Там, может быть, всё и значительно тоньше, и сложнее.
Это не принципиально уже. Может быть, и тоньше, и сложнее, конечно. Но важен принцип, и принцип удивительный. Может быть в других случаях действует, конечно, и другое число. Я это вполне допускаю, я ничего против не имею. Но мне казалось, что раз уж я на уровне высоты звука работаю с этим числом, то я должен с ним работать и в протяжении времени. И тогда я и сделал один опыт. Первый раз в этом сочинении. А дальше он проводится мной постоянно вплоть до «Трио». Причём я стараюсь естественно, чтобы это не то что не было бы слышно, а просто вообще не "доставало" слушателей. Самое для меня радостное, когда течение музыкальной ткани они воспринимают как спонтанное. Вот тогда появляется радость, а не тогда, как вам говорил Денисов, что слышны всякие "углы" или "склейки"…
Вопрос для отдыха: чем вы сейчас занимаетесь в АСМе?
Ну, там считается, что я провожу заседания с молодыми композиторами, но по очереди с Витей Екимовским.
Однако я должен честно сказать, что мне кажется, что АСМ как-то завял сейчас.
Может быть, период просто неудачный?
Может быть. Но дело в том, что он начался-то при Эдисоне. А тогда были ещё все молодые: и ученики Денисова были молодые, и, собственно, АСМ сам. Но теперь, все постарели как-то, и мне кажется, он как бы естественным образом увядает, так сказать.
А нельзя "эстафету руководства" передать опять молодёжи?
Может быть, если бы взялся кто-нибудь, но это же чисто общественное дело. Желающих-то нет особенно.
У меня есть информация, что вы стали очень интересно проводить последние занятия.
Нет! Эта информация уже устарела, потому что большей частью занятия уже ведёт Витя Екимовский. Я, действительно, с 1992-го года, по просьбе Денисова, проводил их. Но что значит проводил? Работал, так сказать, с нашей сменой несколько лет, даже помог чем-то, наверное? Но чем может помочь АСМ им теперь? У меня авторитета Денисова нет — я не строю иллюзий. Скажем, публиковать то, что нравится — публиковали, конечно (ту же Ираиду Юсупову, фортепианные пьесы, которые мы прослушали, которые особенно нам понравились). Ещё вот издали Невраева Сонату, Уманского «Фантазию». Сейчас Родионовой печатается Симфония, Лилии Родионовой.
Я хочу сказать, что АСМ не есть, строго говоря, такая фиксированная организация со счётом в банке и журналом ежеквартальным. И сейчас остались, условно говоря, только Екимовский, Кефалиди, Павленко и Каспаров. А раньше были ещё Слава Шуть, Дима Смирнов и некоторые другие. Но многие разъехались. Конечно, как-то бросать людей, прекращать делать то, что делал вот Денисов, то есть как-то эту цепочку сразу порвать было бы даже каким-то предательством — вот так цинично прекратить это. Но, с другой стороны, я чувствую, что АСМ как-то себя исчерпал. Он помог кому-то чем мог: что-то и в концерты попало, и Екимовский здесь помог многим, но люди-то подросли, все стали взрослые. Я уже с ними говорю "не сверху вниз", а как с равными коллегами. С той же Юсуповой, например, она же самостоятельный композитор, мастер: чему мне её учить, я сам могу у неё чему-то поучиться.
Но молодёжь вузовская, она же нуждается...
Знаете, если бы они ходили, то это и продолжалось бы. Но плохо ходят. Вот те первые, которые шли при Денисове, они ходят и до сих пор. А некоторых, даже бывших учеников Денисова, я просто не могу "заманить" в АСМ, потому, что всем на всё наплевать, грубо говоря.
А они знают о том, что у вас что-то происходит?
Ну, мы же вывешиваем объявления, и не только на Доме композиторов.
Эдисон Васильевич в своё время тоже "жаловался" на плохую посещаемость концертов современной музыки, не говоря уже о заседаниях АСМа.
Во многом это объясняется, наверное, сегодняшним бытом: я и по себе вижу, как трудно выбраться бывает иногда куда бы то ни было. Но действительно, что-то есть и странное: я помню, что я в возрасте этих нынешних студентов бегал по всем концертам. И при всём этом, я не могу сказать, что эти студенты — плохие музыканты: они пишут-то интересно и они осведомлены обо всём. Парадокс какой-то!
Может быть они просто из других источников черпают необходимую информацию — всё-таки теперь доступны любые компакт-диски и возможны разносторонние интернетовские контакты. Отсюда и ноты, и записи.
Может быть. Тем более, что кто-то из них и стипендии получает на поездки за рубеж.
Старый АСМ — это форма, которая была очень хороша в начале 90-х, а сейчас она всё-таки естественным образом начинает "уходить". Так что я думаю, мы торжественно "похороним" АСМ в будущем году.
Навряд ли. Скорее придёт вторая молодость.
Хорошо, если так. Я не против совсем.12
Скажите, пожалуйста, Вы каким-нибудь иностранным языком владеете?
Я никому не завидую: ни своим собратьям более удачливым, более талантливым, но я завидую до жути тем, кто владеет языками. И я, кстати, когда мне было 14 лет, очень недурно говорил по-английски. У нас была хорошая преподавательница в школе, и я даже стихи какие-то писал по-английски и выступал с ними. А потом началось просто "отучение" от языка и в училище, и в консерватории. (Безобразно было всё!) В консерватории вообще больше занимались какими-то общественными дисциплинами, то диаматом, то истматом. Бог знает чем! И, наконец, армия! Она вообще полностью всю голову "вычистила", и поэтому, когда я пришёл уже снова в консерваторию, у меня все мысли были только о том, чтобы очередное сочинение успеть написать. И так всю жизнь и продолжается с тех пор. Жизнь всегда была сложная, потому что я, в общем-то семьей обзавелся ещё в стенах консерватории И сын у меня родился в 1968-м году, когда я ещё не окончил консерваторию, и родители болели — отец Марины, моя мама.
А написать каждое очередное сочинение — это всегда для меня проблема, потому что любое новое сочинение для меня — это приобретение. Понимаете? Конечно, это не оправдание, это просто рассказ о том, как я раньше жил. И в конце концов я жертвовал очень многим во имя того, чтобы успеть что-то сделать для себя важное в музыке, а это, наверное, не всегда было правильно. И я здесь во многом виноват перед своими близкими. Я это чувствую постоянно. Но не писать не могу. Я бы, наверное, умер. Ну, это в порядке шутки.
И как же вы писали в той обстановке?
Ну как? Инструмент стоял в нашей комнате. А это трудно. Сами понимаете. Но зато я ездил в композиторскую Рузу всё-таки иногда.
Но это редко?
Ну, два-то месяца в году обычно получалось. И всё, что возникало здесь, какие-то намётки разные, я их в Рузе и осуществлял, собственно.
Но вы же ещё и работали.
Работал на радио. Адская работа, хуже армии даже было.
А кем вы работали?
Музыкальным редактором в Литдрамвещании. Я должен был оформлять передачи музыкой из фонотеки.
Чужой музыкой?
Чужой музыкой и чужие тексты. Это тоже был кошмар, потому что какая-то часть творческой энергии переплавлялась туда. Скажем, были там некоторые очень хорошие работы: «Песнь о Гайавате», например. Я брал музыку Жоливе и Стравинского и, помню, как-то пытался это соединить. И это была уже творческая работа, но моя творческая потенция переплавлялась в какую-то другую область, что мне очень мешало заниматься своим. Поэтому я был счастлив, когда избавился от работы на радио и попал в редакцию издательства «Советский композитор». Но жизнь была, в общем-то, всё-таки, трудная.
И сейчас английский вы полностью забыли?
Понимаете, я сейчас очень в нём нуждаюсь, потому что мне приходится часто бывать за рубежом. Практически каждый год в последнее время. И это просто катастрофа — незнание языка. Работа мозга сузилась непосредственно до конкретной композиторской работы. Я забываю русский язык, а не то что английский. А очень жалко, потому что у меня были способности в английском, явные были, и произношение когда-то было неплохое. А сейчас человеку нужно знать не только английский, но и немецкий, и французский. Человеку музыкальной профессии немецкий просто необходим. Я считаю, что едва ли не самая значительная музыка прошлого была в Германии написана. Но мне кажется, что плохо не знать и латинского языка, и греческого. Я мечтал бы знать греческий язык, чтобы читать в оригинале хотя бы того же Платона. Читать в оригинале, потому что любой перевод — это только переложение, и очень зависимое от кругозора переводящего, от его миропредставления. И всегда я понимаю поэтому, что перевод — это неправда, это искажение. Читая любую переводную литературу, я чувствую это искажение, особенно когда я ищу то, что мне нужно, или, например, чувствую, что человек музыкально необразованный неверно употребляет те или иные слова в своём переводе, что здесь имелось в виду что-то другое. Мне хочется прикоснуться к разным подлинникам. Вот у меня Боэций лежит. Есть латинский текст и есть перевод Герцмана. Но перевод-то очень тяжёлый. Он, может быть, и добротный по-своему, но очень тяжёлый. И мне хотелось бы, естественно, свободно прочитать это в оригинале. Скажем, в 1993-м году мне пришлось писать «Agnus Dei» для хора, ударных и органа. И так поучилось, что вдруг я понял силу древнего языка! Я понял, что это язык отшлифованный, отшлифованный веками! Что в нём нет не только ничего лишнего, но что даже каждое слово, каждый слог просто обладает гранитной какой-то твёрдостью. Гранитной! И вот это меня настолько потрясло, что оказало какое-то вдохновляющее воздействие, и я написал, может быть, единственное в своём роде сочинение. Я тогда с особой остротой и, если хотите, даже болью понял, как колоссально важно знать чужой язык и не на уровне простого перевода, а на уровне мышления на нём. Понимаете? Мы тогда выходим из "клетки". Раньше мы жили как блаженные какие-то, думали, что всё само собой устроится, само собой поймётся. Но на самом деле, без знания других языков и особенно мышления на них нет ни свободы, ни возможности выбора в колоссальном мире информационного пространства и нет даже простого общения.
В каких фестивалях вы принимали непосредственное участие?
Во многих. Но моя музыка и помимо меня там звучала, начиная уже с 1985 года. Что-то иногда исполнялось в Германии. А делалось это, по-моему, по инициативе Шнитке, Денисова и Кёхеля, представителя издательства Сикорского в Германии. Тогда как раз началось возрождение интереса к русской музыке на обновлённой почве после того, как открылись для них имена Волконского, Денисова, Шнитке, Сони Губайдулиной — этих ярких фигур. И сюда к нам на каждую «Московскую осень» приезжали представители западной культуры. Хотя бы тот же Сикорский. И, кроме того, Денисов тогда часто собирал нас — более молодую генерацию композиторов — у себя на квартире, у Смирновых и в других местах. И вот там-то и слушались наши произведения, нам дарили и записи, и ноты. Но моя музыка тогда ещё мало звучала. Ещё я помню, что в конце 1980-х годов прозвучало моё «Слово...» 13 в Голландии. Я почувствовал тогда, что у немцев появился особый интерес к нашей культуре. А начиная с 1990-х, то есть с годов нашей "перестройки", теперь печально знаменитой, снова существенно обновились все эти связи. И, кроме того, до всех этих "перестроек" Эдисоном Денисовым налажены были новые связи между зарубежными музыкантами и нашими. В этом его заслуга непреходящая, историческая заслуга. В 1990-х же годах создалась такая атмосфера, что свободно можно было ездить за рубеж. И Эдисон Денисов стал к тому времени у руля руководства Союза (его пригласил тогда Хренников к управлению Союзом композиторов). И нас стали играть больше и здесь, и за рубежом, и понемногу стали мы ездить, потому что Эдисон просто включал нас в определённые зарубежные поездки на концерты, встречи и фестивали.
А куда вы поехали первый раз?
Первый раз я оказался в Сеуле — очень экзотическом месте!
В каком году?
В 1990-м. Там должны были играть моё «Слово для духовых и ударных» на встрече южно-корейских и русских композиторов, но она, к сожалению, отменилась, потому что произошло наводнение в день концерта, и он не состоялся: мы едва успели перебраться на другой берег разлившейся реки, а потом улетели, и этот концерт состоялся уже в наше отсутствие, через год.
Ваше сочинение было исполнено?
Да, они сыграли там «Слово...» , но я не слышал никогда этого исполнения. Оно звучало, правда, и до этого в Европе, и имело там определённый положительный резонанс. Во всяком случае, были хорошие отзывы и в Германии, и в Голландии.
А в Сеуле кто исполнял это сочинение?
Какие-то местные музыканты, но я имён их не знаю.
Затем у меня была поездка в Дуйсбург в 1991-м году, в январе. Там состоялся огромный прокофьевский фестиваль. "Прокофьевский" в том смысле, что "под знаком Прокофьева", с исполнением его сочинений (естественно — немцы всё делают очень добротно всегда, то есть исполняют качественно и организуют всё по высшему разряду). И вот там одновременно звучала и современная новая музыка — советская тогда ещё. Причём, этот фестиваль длился месяцами. Я попал на него в январе 1991-го года, а он начался ещё в предыдущем году. И я оказался в Дуйсбурге на концерте в кирхе. Но названия её я сейчас, наверное, не вспомню. В Западной Европе в кирхах проводят, как известно, не только службы, но и концерты. И там вот и прозвучала моя «Белая музыка»14 в исполнении замечательного музыканта и композитора Герда Цахера. Это было её первое исполнение в моём присутствии. Был большой органный концерт, и он играл Кефалиди, меня, Бориса Тищенко, который с нами тоже туда приехал.
Это первый фестиваль с вашим присутствием?
Да.
Кто вас пригласил?
Это вот всё тот же Герд Цахер. Он был знаком с Игорем Кефалиди; тот привёз ему кипу нот из Москвы, и Цахеру как раз и попалась моя «Соната для шести»15. Он ею заинтересовался. Причём, у него были только ноты, а записи не было. И Кефалиди привёз в результате мне его пожелание написать что-нибудь для органа. А так как Цахер выказал интерес к «Сонате для шести», то я подумал, что надо как-то развить идею этой «Сонаты…». Написал, конечно, в целом-то другую музыку, но по форме тоже двухчастную, и отослал ему. А потом последовало вдруг приглашение на фестиваль в Дуйсбург, потому что он эту Сонату включил в программу фестиваля.
Скажите, пожалуйста, а куда вы ездили после 1991 года?
Это была совершенно замечательная поездка в Голландию в 1992 году. Ведь там исполнили порядка пяти моих сочинений. Но я, правда, присутствовал только на концерте, где играли только два — «Возвращенье домой» и «Музыку для десяти»16. Это, кстати, был мой первый зарубежный заказ, и он был для «Шёнберг-ансамбля».
А где вы познакомились с этим ансамблем?
В Москве. По-моему, где-то в году 1991-м это было, когда они приезжали к нам с гастролями. И они сделали мне официальный заказ на произведение для своего состава. Замечательный ансамбль!
И кто им о вас рассказал?
Соня Губайдулина. В Союзе композиторов тогда у нас была встреча в кабинете Хренникова.
А как он руководил этой встречей?
Так его самого не было в кабинете. Просто нам предоставили это помещение для встречи.
И что было потом?
А потом руководитель ансамбля — Шёнбергер зашёл в издательство «Советский композитор», где ему, видимо, что-то давали слушать (я сейчас не помню уже подробно) — так что он с какими-то сочинениями и моими в том числе оказался знаком. И тогда была написана «Музыка для десяти».
История этого ансамбля вам известна?
Это ансамбль, который создавался прежде всего на базе второй венской школы — музыки Шёнберга, Веберна, Берга. А теперь они играют и заказывают музыку многим современным композиторам. Шёнбергер, кстати, подарил мне плёнку с записями его ансамбля. И там есть и записи Камерной симфонии Шёнберга, в частности. Это гениальнейшие музыканты, и инструменты у них потрясающие по тембру. Конечно, у них ансамбль не включает бесконечное количество инструментов. Просто иногда они приглашают других музыкантов. Например, в «Возвращенье домой» два рояля. Естественно, им понадобился второй пианист. Там больше и струнных, чем у них в ансамбле: два контрабаса, две виолончели, два альта, две скрипки и два ударника. Так что они обычно добавляют в свой коллектив то, что нужно по партитуре. То есть, состав — не препятствие для того, чтоб написать и раздобыть инструменты, которых нет в их ансамбле. Скажем, у них не было трубы в тот момент, а у меня в «Музыке для десяти» есть труба, так они пригласили и трубача. Вот и получился замечательный концерт в зале «Концертгебау». Причём концерт был под "скрябинским уклоном" (вначале даже было мне предложение написать что-то связанное со Скрябиным. Я помню, что Шёнбергер меня спросил, ещё находясь в Москве, не хочу ли я сделать обработку какой-нибудь сонаты Скрябина. Я ответил, что никогда не занимался чужими сочинениями и не чувствую, что могу что-то делать в этом направлении. Но затем сказал, что подумаю, в какой связи может быть реализован Скрябин в моём собственном сочинении.
