В этом концерте, кстати, исполнялся Фарадж Караев с его инструментовкой 10-й сонаты Скрябина и «Dies irae» Галины Уствольской — невероятная совершенно по звучанию пьеса для одного ударника, который играл на огромной доске типа каких-то африканских деревянных барабанов. На этой доске были или разложены, или написаны ноты, и ударник двигался вдоль этой доски от начала до конца произведения. Кроме того, в концерте принял участие один голландский композитор — Клаас де Вриес. Высокий профессионал, роскошный композитор. Он написал произведение, которое начиналось с конца скрябинской поэмы «К пламени», и вот там, где эта поэма заканчивается, там начиналась как раз и пьеса самого Клааса. Вот такой был интереснейший концерт. А потом, когда я уехал, мне прислали записи. И «Меморию 2»17 мою сыграли. (К сожалению, очень "шипучая" запись, но исполнение изумительное — оркестр Радио-филармонии под управлением знаменитого прибалтийского дирижёра Эри Класа, который и Шнитке, кстати, играл.) Потом там же сыграли мои «Ноктюрны»18 в очень экзотической интерпретации певицы Жанни Прангер. Они же сыграли «Героическую колыбельную»19. Так что видите, сколько сочинений было за один год — пять или шесть сочинений. Но не все в моём присутствии…
Ваши поездки оплачивались?
Всё полностью. Голландия — богатейшая страна и у них правительство очень любит культуру. А русская культура в каком-то особенном почёте даже. Первый раз я мог бы подумать, что это какое-то случайное совпадение обстоятельств. Но в каждый мой приезд! Концерт ли Гидона Кремера, либо Светланова — не важно! Всегда полный зал! Всегда! Я просто потрясён! И там колоссальное количество наших музыкантов осело, кстати.
Кроме того, ряд моих произведений в исполнении ансамбля Каспарова тоже часто звучал в те годы в Европе. Та же «Героическая…» или «Музыка для десяти» — они тоже играли это. Помню, что это было и в Бельгии, и в Германии, в частности. В 1995-м году, например, на одном берлинском фестивале звучало «Посвящение Бетховену»20. И они мне прислали запись в превосходном исполнении. Есть, кстати, и наша запись. Она по исполнению не хуже, но по качеству техническому просто кошмарная. И тем не менее, я её переписал, потому что в таком исполнении — это совершенно другое сочинение. Мне кажется, произведение можно понять более глубоко, когда оно есть не в одном, а в двух-трёх и более интерпретациях, потому что тогда оно обретает какой-то особенно правильный, объективный вид, что ли. А дальше было ещё исполнение «Фантазии»21 в Голландии. Дело в том, что в 1996-м году я работал за границей по стипендии от фонда имени Митрофана Петровича Беляева. Беляев же успел переправить свои капиталы за границу, и, видимо, хорошо их там вложил. И теперь эти деньги идут исключительно на помощь русским композиторам, где бы они ни жили.
А почему вам дали такую стипендию?
Это не ко мне вопрос. Ну, кто-то из друзей, наверное, похлопотал. Скорей всего, Соня Губайдулина, потому что она в моей жизни играет вообще какую-то исключительную роль.
И на какой срок вы поехали?
На два месяца. Даже предлагали на три, но у меня мама была нездорова, и я не хотел её оставлять.
В какую же страну вы отправились?
Поначалу предлагалось поехать в Прованс, на квартиру к Волконскому, но я сразу поехать туда не мог, а поехал во Франкфурт, что оказалось, может быть, и лучше, потому что там были идеальные условия для работы. Я поработал очень хорошо в квартире, абсолютно изолированной, в старом отремонтированном доме. В общем, два месяца мог работать, ни о чём не думая.
Вы с кем-нибудь общались во Франкфурте, кроме Волконского?
Пожалуй, нет. Правда, один раз меня позвали в очень симпатичную семью, которую знал Виктор Суслин, а Витя мой старинный знакомый по Москве. Они мне позвонили: "Не нужно ли мол что-нибудь?" Буквально вот так. И они же служили мне и переводчиками, и охотно помогали в общении с окружающими людьми, потому что в беляевском фонде почему-то не оказалось русскоязычных работников. Большое неудобство, кстати, для общения. Тем более, что это ведь не просто фонд Беляева, а издательство «Беляев» как бы дочернее предприятие Peters`а.
То есть в основном вы сидели в квартире и сочиняли?
Ну не совсем так, конечно. Нет! Но, знаете, на самом деле, больше ничего мне и не нужно, даже в нашей подмосковной Рузе. Прогуляться иногда необходимо, чтобы просто освежить голову. Это естественно. Ну, я, может быть, и неточно вам рассказываю, потому что я всё-таки иногда выходил, безусловно. И когда меня приглашали в гости русские знакомые, которые там жили, и потом, когда навестил меня Саша Раскатов, мы с ним тоже погуляли, потому что он знал хорошо Франкфурт. А это ведь старый и знаменитый немецкий город. "Форт" означает "крепость" и получается "крепость франков" — Франкфурт. Изумительно красивый город! Как немцы говорят, самый маленький из самых больших городов Германии, но при этом и с замечательной исторической культурой. Там же, кстати, и знаменитый театр расположен — «Альт-театр» и есть очень хорошие оркестры. И, кроме того, в нём в своё время сложилась линия оседлости еврейского населения.
А посмотреть город одному разве не хотелось?
Я боюсь этого. У меня какой-то страх возникает перед незнакомыми местами. Вот мне приходилось где-то в пятидесятые годы видеть крестьян, которые приезжали в Москву. Так у них возникал ужас, что они заплутают, потеряются где-то на её улицах. Ну и я точно так же знал, что если отойду на два-три шага, то просто заблужусь!
Шутите?!
Совсем нет. Я знал, что могу точно ходить только вот по одной улице в своём квартальчике, тут же универмаг — в нём продукты и слов там почти не надо — можно выбрать всё, что нужно, заплатить и уйти назад тут же, поскорей.
А, я говоря откровенно, люблю побродить, полюбоваться незнакомыми местами.
На самом-то деле это очень приятно, конечно, так вот побродить, но старый-то Франкфурт полностью уничтожен был во время войны. Он весь новый теперь, и даже те "quasi старые" дома, они выстроены точно такими же, какими были до разрушения. И в 1996-м году ещё многое реставрировали. Главный собор, правда, уцелел. Но, тем не менее, говоря объективно, ощущение старого города почему-то осталось. Наверное, всё-таки потому, что они строили "под старину", а не делали современный какой-то город, даже в хорошем смысле современный город. Просто постарались вернуть ему прежний облик, пусть даже немножко фальшивый, потому что на самом деле — это всё новые дома.
Вы ездили без семьи?
Нет! Почему?! Потом приехала ко мне Марина, потому что вообще-то я и был приглашен вместе с женой, но она приехала к концу второго месяца, и мы с ней рванули в Париж. Там одна ночь езды от Франкфурта. В Европе всё рядом и таким даже крошечным кажется…
Вы заезжали и к Денисову?
Да. Мы были у него на квартире, поскольку ещё в Москве, договорились, что я его навещу. Это был как раз последний год его жизни, и это было в июне, в конце июня. Он нас, кстати, очень хорошо принял. И получилось так, что я его в последний раз тогда и видел — в Париже.
Но Париж — это особая статья, это мой самый любимый город из всех, которые я видел. Ведь я и в Лондоне был. Что же я забыл про Лондон?
А что вас в Лондон привело?
Меня по поводу оперы22 туда пригласили. Голландия ведь буквально соседствует с Англией. За полчаса можно перелететь из Амстердама в Лондон.
Кто вас там "опекал"?
Это один английский композитор — друг Димы Смирнова — Джерард Макбёрни (но я о нём уже рассказывал). И в его квартире я прожил несколько дней. Это было в 1992 году.
А в 1997-м году у меня была ещё одна поездка опять в Амстердам, уже ставший мне почти родным. (Это, вот, всё по поводу моей «Фантазии»23, написанной во Франкфурте.) И тогда же у меня была поездка на концерт в Гааге, который состоялся как раз в день моего рождения — 24-го апреля, в королевском дворце, в программе вместе с Шостаковичем и Губайдулиной.
С каким сочинением?
Это была пьеса «Блаженны нищие духом»24. Один мальчик из детского хора Виктора Попова исполнил её с «Шёнберг-ансамблем».
А кто пригласил вас на этот концерт?
Видите ли? У меня к тому времени уже сложились определённые отношения с «Шёнберг-ансамблем», то есть вот, раз исполнив меня в 1992-м году, они стали всё более и более внимательно относиться и ко мне, и к моим сочинениям.
А сейчас вам что предстоит?
Фестиваль Гидона Кремера в Локкенхаузе.
Почему он начал проводить свои фестивали именно там?
Кажется, его когда-то пригласил туда настоятель местного храма, и ему всё там понравилось. А вот оттуда мы поедем в Швейцарию, в город Гштад.
И что произойдёт в этом городе?
Что там планируется, я точно не знаю. Но Гидон просил, чтобы я ему написал танго25. Он же большой любитель этого танца.
Я помню его интересный "танго-концерт" в Московской консерватории.
Да. В Малом зале. Но на самом деле ведь был ещё и другой концерт, более яркий, в театре Моссовета. Так вот, в Локкенхаузе я буду представлен вместе с Раскатовым и ещё одним композитором — Александром Бакши. И как будто планируется первое исполнение моей «Маленькой заупокойной мессы»26 на латинском языке. И ещё, наверное, будут исполнены «Героическая колыбельная», «Музыка для Ангела» и «Исчезновение»27.
Что же получается — целый ваш фестиваль?
Нет, ну что вы! Фестиваль же идёт 10 или 12 дней. Но что из этого будет в действительности, я вам расскажу, когда вернусь. А ещё хочу сказать, что помимо тех мест, где я присутствовал, моя музыка довольно часто звучит и без фестивалей. Скажем, в исполнении или каспаровского ансамбля, или ансамбля Тарнопольского. В общем, в разных концертах. И его ансамбль, который называется «Студия новой музыки», кстати, выпустил со мной и компакт-диск.
Александр Кузьмич, лично для вас и для вашего творчества имеет какое-то значение то, что вас приглашают на те или иные фестивали, это волнует вас?
И да, и нет! Это и легко, и тяжело одновременно, потому что я вообще человек не очень общительный, и я люблю сидеть в тишине, работать, а не мотаться туда-сюда по разным городам. Я хотел бы даже подчеркнуть, что не внешние какие-то события, не поездки на фестивали, а вот именно работа над музыкальной материей — только она меня и волнует. И мне кажется, что это в сущности для меня не что иное, как собственное познание мира, что всё это напоминает даже, если хотите, работу какого-нибудь учёного.
Вот и Эдисон Денисов тоже говорил: "Не люблю никуда ездить", а сам, тем не менее, ездил и очень много.
Ну, вы, конечно, можете считать это "лукавством", но я, действительно, больше всего люблю покой и тишину. И очень ценю, когда эта тишина есть. За что я благодарен целому ряду вызовов, особенно, франкфуртскому — мало народу и много зелени. Почти загородное такое чувство было. Собственно то, что нужно человеку, который пишет — лишь тишина и возможность какого-то отключения от всего.
Но у вас в этой квартире тоже довольно тихо.
Да. Это так. Но в Москве через каждые пять минут звонок телефонный. И тебе кажется, что ты должен обязательно подойти к телефону.
Так выключайте его. В чём проблема?
А я не выключаю — у меня же масса обязанностей в Москве, и я, кроме того, не могу уйти и от семейной жизни, и от заказов. Я сейчас вам скажу "крамольную" вещь: я никогда не любил заказы, потому что я вообще очень боюсь давления какого-либо. Я ведь до фильма "Шантажист" в 1987-м году вообще не писал на заказ ничего. Конечно, по просьбе чьей-нибудь частной писал, но в советское время — это было нормально — я же мог на свои I50-I80 рублей позволить себе два, а то и три месяца провести в Рузе. Теперь это кончилось. А первый мой отечественный заказ пришёл от министерства культуры на Секстет, но он потом был оформлен, как «Героическая колыбельная»...
Теперь, если позволите, несколько вопросов, относящихся к тому, что принято называть "тайнами композиторской лаборатории", в частности, к проблеме "рождения формы" в ваших сочинениях. Как правило, вы "тяготеете" к материалам, которые, не смотря на любое своё фактурное решение, мне всегда представляются производными друг от друга, хотя и внешне контрастными.
Видите ли, я совсем не против внешнего контраста. Но всё же самое главное для меня — производность. Вот, у Бетховена я во всех его сочинениях больше всего ценю их вступительные разделы. И даже, если у него это циклическая симфония, как, скажем, та же 7-я симфония, то её первая часть — это для меня почему-то есть удивительный вступительный раздел, то есть это есть ещё не форма, а рождение формы, это стихия, которая мучается, ища свою форму; в ней только что-то вызревает (понимаете?) — вызревает какое-то будущее её оформление и вдруг, почему-то, всё начинается совершенно с другого чего-то. Это тайна даже для самого Бетховена. Я убеждён, что это момент наития, это, так сказать, просто головой не сочинишь, вот такую материю, которая из себя рождает форму. Тут надо вслушиваться, если ты её чувствуешь, тут надо дать ей какое-то время прожить, прожить и подчиниться ей. Обязательно подчиниться, если ты её именно чувствуешь, если она чего-то стоит. А если ничего не стоит, то она вылетит, так сказать, "в трубу". В ней всегда же есть какое-то начало: три такта или пять тактов — вроде бы интересно — и вдруг выдохлось всё — ничего нет — оказалось пустышкой. А когда есть, так оно и есть. Тот же Квартет28 мой — его начало — это и есть вот такое важное брожение, зарождение всего. Это стихия или материя как бы пробует себя вначале, пробует и так, и сяк, как всякое живое. И эта материя, она не оформлена ещё в "материал", она живёт таинственным образом и дальше она же порождает саму себя в другом качестве, как нечто оформленное. Я не читаю сейчас музыковедческих трудов, и, в действительности, очень плохо знаком с новой музыковедческой литературой. Но мне понятно, например, само выражение, которое нам дал Асафьев — "форма как процесс". Я понимаю, что нужно прожить некий процесс, чтобы форма была ясна тебе самому, чтобы она "вела вперёд" и чтобы что-то оформленное уже виделось при этом, как, скажем, материал А или материал В. Но то, что было до этого (я имею в виду начало опять же 7-й симфонии Бетховена или 9-й), — это ещё для меня не сформировавшаяся материя сочинения, а только та материальная стихия, в которой рождается будущее, нечто, что предстанет затем как оформленное.
У вас не бывает ощущения, что когда вы пишете какое-то сочинение, что вы его где-то уже слышали?
Есть, иногда есть даже ощущение, что я и "плагиатом" занимаюсь до некоторой степени.
В каком смысле?
Ну, как будто — это мне уже в чём-то знакомое. Я поэтому, например, назвал одно своё произведение как «Посвящение Бетховену», и, между прочим, ещё из-за боязни быть обвинённым в плагиате, потому что мне казалось, что оно уже было. Понимаете? Видимо, смысл творческой жизни заключается в том, что нельзя создать нечто принципиально, абсолютно новое. Мне так кажется. Вот, смотрите, классики венские: у них проблема была не в том, чтобы создавать каждый раз что-то неслыханно новое, они работали, в хорошем смысле, как средневековые ремесленники, они "изготовляли" произведения, у них были уже такие устоявшиеся, отработанные методы, и они ими пользовались. А там, если Бог помогал, то и «Юпитер» получался или "Маленькая ночная серенада". Была цеховая культура высокая, даже высочайшая, все работали честно, всерьёз. Сейчас мы в более драматичном положении, мы вынуждены каждый раз с нуля начинать — это очень тяжело, это давит, потому что каждый раз из "ничего" нужно рождаться.
А нужно ли именно так начинать?
Я не знаю, нужно или нет, но просто у меня иначе не выходит.
А откуда такой страх?
Это элемент детского страха, который есть в подсознании — страх писать вторичное. Вторичное! Ведь нас интересует в каждом человеке неповторимое, то, что его отличает от другого, а не расхожие какие-то качества.
А почему, когда я стал слушать уже по третьему и четвёртому разу ваши сочинения, то уже слышал их как именно ваши, то есть как принадлежащие перу одного мастера?
Ну, это само собой происходит, наверное. Это, так сказать, от вас или меня не зависит совсем.
На более высоком, на каком-то другом сущностном уровне я не могу не быть самим собой, но другое дело, что я не должен, как часто бывает у авторов, заниматься эксплуатацией, "тиражированием приёмов". Это страшная вещь, это, по-моему, смерть. Я очень этого боюсь.
А как же мы узнаём композитора, разве не благодаря этому "тиражированию". И если всё будет всегда новым, то будет ли оно воспринято и оценено должным образом? Существует же то, что мы называем стилем, и при этом имеем в виду именно некий повторяющийся, хотя и с различными вариациями, набор конструктивных элементов и приёмов работы с ними. И имён здесь не счесть в 18-м столетии.
Они все были в другой ситуации. Для них не стояло этой проблемы вообще. Они жили в эпоху "золотого века" искусства. Мне кажется, они относились к этому в каком-то смысле без рефлексии. Они знали, что к определённому сроку, нужно сделать то-то и то-то. И такие композиторы есть, кстати, во множестве и сейчас. Но теперь это перешло в область вульгарной, "прикладной", так называемой, музыки и музыки для специальных событий каких-то.
Вероятно, просто существует некое расслоение творческой функции у композиторов любого времени: одни занимаются целиком "тиражированием", другие созданием только чего-то индивидуального, третьи делают и то и другое по мере сил своих и, отчасти, материальных потребностей.
Ну что же. В этом нет ничего постыдного. Я очень "жалею", например, что не могу жить именно так29. А с другой стороны, я не жалею об этом, потому что, может быть, мне было бы невероятно скучно в такой ситуации. Зато иногда появляются поразительные видения. А если ты вечно занимаешься вот такой "эксплуатацией своего ремесла", то ты обречён на вторичность, на постоянное изготовления вторичных вещей, вторичных сюжетов, вторичных пьес, книг.
Александр Кузьмич, из любимых композиторов прошлого вы с особой теплотой называли только Мусоргского…
Вы знаете? Этот человек для меня — один из первых композиторов даже в нашем времени. Вот мы постоянно как бы педализируем на то, что он был реалист. А ведь он намного больше любой реальности в своих сочинениях. Он шёл всегда от правды переживания момента, но шёл и намного далеко вперёд: он видел и вечное почти в любом своём образе — и прошлое, и будущее. Скажем, «Светик Савишна» — это же совершенно уникальное, не имеющее подобия даже у него, сочинение! Каждое его произведение всегда имело свою собственную форму. Он, собственно, и сгорел, потому что шёл по неизведанному пути. Ему же было труднее, чем тому же Направнику, который знал как написать оперу и работал спокойно и уверенно на обеспеченный успех у большей части публики. А Мусоргский работал на что-то другое, он работал, исходя из внутреннего голоса, который ему говорил, что «Светик Савишна» может быть только так решена и никак иначе.
А кроме Мусоргского, кто ещё для вас так же важен?
Для меня? Я не знаю. У меня есть любимые, скорее, сочинения, чем авторы. Я, чем старше становлюсь, тем больше понимаю, что есть великий Моцарт, и его понимание мироздания мне ближе всего. С другой стороны, реактивность Бетховена мне чрезвычайно близка, его понимание энергии как живительной силы, какое-то античное понимание буквально. Его сочинения как будто солнечной энергией заряжены. Например, Восьмая симфония. Я чувствую себя наполненным здесь током жизненным. И ему особенно удавались вот эти моменты выкристаллизовывания формы из материальной стихии, они ему удавались как никому; он здесь просто не имеет себе равных. Девятая симфония — это вообще лучшая оркестровая вещь, которую я знаю. Особенно первая её часть. Ну, конечно, смотря кто её исполняет. И вот, если идти по каким-то произведениям, то я бы назвал ещё и «Хованщину» Мусоргского, и «Море» Дебюсси (особенно, когда Булез его играет). Я был на таком исполнении, что потом ничего подобного нигде не слышал, я даже не могу понять, как меня это могло так тогда захватить. Наверное, Булез понял, что это надо играть не просто как красочные пятна — он, в хорошем смысле, подчеркнул движущую логику этого сочинения, а материальная звуковая стихия, она уже сама себя проявила в результате. И особенно люблю, конечно, кантаты Баха. Многие его кантаты.
А какие "следы" Баха вы видите в своих сочинениях ?
Это композитор, который, конечно, на меня воздействовал наиболее явным образом. Ну, вот, я вам рассказывал про «Торопецкие песни»30 — это смешно — это какое-то странное воздействие, я искренне считал, что пишу народные песни как cantus firmus и окружаю этот cantus firmus облигатными голосами, и там музыка явно символическая, совсем как в хоральных прелюдиях Баха. Когда я прочёл у Швейцера (ещё в шестидесятые годы), что в этих прелюдиях Баха есть такие общие формы движения, которые применяются им как некие символы (стук сердца или поступь, или разбегающиеся ученики), которые он запечатлел с фресковой тождественностью, то это меня просто поразило, потому что тогда у Баха получается не просто "программная" музыка, а нечто другое — символическая музыка, именно фрески. И меня настолько захватила и увлекла эта особенность музыкального мышления Баха, что я попробовал (на своём уровне, конечно) сделать что-то такое же и с народными песнями торопецкими. У меня это песни о жизни и смерти, и здесь тоже есть свои символы музыкальные. Вот первая песня — «Чистое поле», где рассказывается, как конь прибегает к дому убитого воина — ведь это "знак" того, что погиб его хозяин. И здесь мне был нужен стук копыт, естественно. Или третья, самая интересная, может быть, в символическом плане песня «Но я видел-повидал» (но по музыке я больше всего люблю вторую всё-таки). Это (третья песня) о трёх плакальщицах. Три плакальщицы — мать, сестра и жена — пришли оплакивать погибшего воина. И вначале я даю как бы экспозицию народной песни — это мотивы плача матери, жены, сестры, то есть чисто символически обыгрываю каждый персонаж. И посему я считаю, что эти три «Торопецкие песни» являются не обработками народных песен, хотя я ничего не имею против обработок, а, если хотите, они являются вариантами хоральных прелюдий, но с характером наших народных песен.
Когда фольклор становится моим материалом (а фольклор ведь — это всеобщее: это и ваше, и моё), и если народные напевы я понимаю как собственное, и если меня волнует тема жизни, смерти, любви (а там поднимаются все эти темы), то вот тогда я своё творчество понимаю уже не как обработку — ну, нельзя же обрабатывать самого себя!
Вы здесь совершенно расходитесь с Денисовым.
А Эдисон Васильевич, видимо, понимал фольклор как вещь в себе, как материал высочайшего качества, который не требует вообще вторжения никакого. Вторжения — да! Но — жизни? Кто вам запрещает жить в нём? Ведь народный исполнитель живёт в нём и каждый раз по-новому.
Мне кажется, что любое творчество автора — это, прежде всего, продукт его собственной жизни, продукт его генетики, его сознательного и подсознательного: надо уметь слушать себя, надо уметь в себя вслушиваться. Вот как сказал мне однажды Ашот Зограбян — прекрасный армянский композитор: "Я пишу, просто вслушиваясь в самого себя, и больше ничего". Мне это запомнилось. Действительно! Надо вслушиваться в самого себя. Ведь никто же не может сказать с какой ноги сороконожка начинает ходить. Как только она задумалась — упала сразу же. Это рефлексивно всё. И Эдисон Денисов в одной из своих статей о композиторской технике совершенно правильно сказал, что в конечном счёте всё это — тайна, это интимная тайна, как рождение человека, и этого дóлжно дожидаться и дожидаться. Причём в тишине, а не в разговорах: каким образом я пойду, как мне надо пойти, какой ногой начать и так далее. Мне кажется вообще, что Денисов — человек и художник до сих пор во многом зашифрован. И это при том, что он был удивительно простой, очень живой, с какими-то парадоксами, и резкостями иногда тоже, и чрезвычайно остроумный, и очень нежный даже. Он ведь умел быть чрезвычайно добрым — и не только к родным, но и к друзьям, ученикам своим. И вместе с тем — это какая-то вечная загадка для меня. Вот я сейчас слушал его «Историю жизни и смерти господа нашего Иисуса Христа». Я такой партии Христа вообще не слышал. Нигде! Ни у Баха, ни у кого другого! Это самая большая тайна его сочинения, потому что остальное понятно — и хор понятен, и оркестровые куски (там замечательные просто оркестровые куски). И я уверен, что он долго ещё будет не понят, и долго будут к нему "претензии" самые разнообразные.
По-моему, это вообще неизбежная плата каждого яркого художника и, в том числе, и за самобытность тоже, за возможность быть самим собой.
Да. Это так. Но здесь, может быть, по-моему, причина и в другом тоже — в каком-то нашем роковом стремлении к постоянному самоутверждению. Ведь каждый раз ты доказываешь всем и даже себе самому, что ты — это "Ты", что ты несёшь Добро своей деятельностью, то есть своим сочинением, если ты композитор, конечно. Тебе говорят: "Это плохо. Ты нехорош". И ты тогда стараешься всё делать ещё лучше. И Бог тебе говорит, что ты должен перебарывать себя, но должен одновременно и сохранять своё лицо, свою неповторимость, и причём в столкновении с кем угодно, с любым непониманием и чем угодно, то есть любыми, даже бытовыми проблемами, и только тогда ты и будешь расти, и только тогда станешь самим собой. Я так думаю! А иначе зачем и кому нужны все эти страдания? Вот Шнитке, он же столько лет был неподвижен, но он непрерывно сочинял, несмотря на страшную боль и даже немощь физическую, наконец. Зачем всё это?
Ну, может быть затем, чтобы мы просто увидели в этом мире то, что без него, без вас и других ярких композиторов мы совсем не воспринимали, либо видели просто поверхностно не так, как оно того заслуживает. И вероятно тот из нас, кто страдал близко вашим страданиям, жил с вами одними или почти одними мыслями, устремлениями и, наконец, надеждами, теперь яснее осознает, оценит окружающий нас мир и мир, живущий в нём самом. Может быть, мы все тогда воспрянем и станем сильнее, чище?
Да. Наверное, так. Кстати, гениальное есть всему этому объяснение у моего любимого Бетховена, который говорил, что тот, кто поймёт мои сочинения, тот освободится от страданий — это гениально сказано!
1 «Шесть пьес для оркестра» ор. 6.
2 «Возвращенье домой» — 1981; для баритона и тринадцати инструменталистов (два струнных квартета, два фортепиано, валторна, два исполнителя на ударных инструментах); сл. Д.Щедровицкого; dur. 13'.
3 «Героическая колыбельная» — 1991; секстет для валторны, большого барабана, фортепиано, скрипки, альта и виолончели; dur. 17'.
4 «Трио» — 1998; для фортепиано, скрипки и виолончели; dur. 12'.
5 «Три стихотворения Андрея Платонова» — 1992; для голоса и ансамбля (кларнет, бас-кларнет, альт, виолончель, контрабас); dur. 5'.
6 «Белая музыка» — 1990; для органа; dur. 10'.
7 «Музыка для Ангела» — 1995; трио для саксофона, вибрафона и виолончели; dur. 14'.
8 Композитор засмеялся в этот момент.
9 Александр Вустин демонстрирует довольно толстую тетрадь с разными расчётами, выстроенными на основе его авторской серии.
10 «Memoria 2». Концерт для ударных, клавишных и струнных — 1978; dur. 14'.
11 «Действо от Луиджи» — 1990; для ансамбля ударных инструментов; dur. 7'.
12 А.К.Вустин: "Прогноз, слава Богу, не оправдался, во многом благодаря Вите Екимовскому" (из бесед с композитором 2007 года).
13 «Слово для духовых и ударных» — 1975; dur. 9'.
14 «Белая музыка» — 1990; для органа; dur. 10'.
15 «Соната для шести» — 1973; флейта-пикколо, флейта, кларнет, альт, виолончель, контрабас; вариант для фортепиано; dur. 6'.
16 «Возвращенье домой» — 1981; для баритона и тринадцати инструменталистов (два струнных квартета, два фортепиано, валторна, два исполнителя на ударных инструментах); сл. Д.Щедровицкого; dur. 13';
«Музыка для десяти» — 1991; флейта, бас-кларнет, труба, валторна, фортепиано, скрипка, альт, виолончель, контрабас, дирижёр; текст Жана-Франсуа Лагарпа; dur. 6'.
17 «Memoria 2». Концерт для ударных, клавишных и струнных — 1978; dur. 14'.
18 «Ноктюрны» — 1972, 1982; для камерного ансамбля; 3 части; dur. 15'.
19 «Героическая колыбельная» — 1991; секстет для валторны, большого барабана, фортепиано, скрипки, альта и виолончели; dur. 17'.
20 «Посвящение Бетховену». Концерт для ударных и малого симфонического оркестра — 1984; dur. 18'.
21 «Фантазия для скрипки и оркестра» — 1996; dur. 12'.
22 «Влюблённый дьявол» — 1989; сцены для голосов и инструментов; либр. В. Хачатурова по повести Жака Казота.
23 «Фантазия для скрипки и оркестра» — 1996; dur. 12'.
24 «Блаженны нищие духом» — 1988; для голоса и ансамбля; текст из Евангелия от Матфея; dur. 7'.
25 «Танго "Hommage a Guidon"» — 1997; для скрипки и камерного оркестра; dur. 6'
26 «Маленькая заупокойная месса» — 1994; для голоса и струнного квартета; dur. 15'
27 «Музыка для Ангела» — 1995; трио для саксофона, вибрафона и виолончели; dur. 14'.
«Исчезновение» — 1995; для баяна, виолончели и струнного оркестра; dur. 17'.
