Искусство и миф. Сборник

воли. Эти неизменные, всегда самотождественные, находящиеся
вне времени и пространства, а значит, независимые от принципа
разума Идеи (p. 220) (силы природы, растительные и животные
виды, характеры) и являются главным предметом искусства, кото
рое предстает, следовательно, как новый тип познания
100
.
В практической жизни и в науке подчиненное началу разума
познание (интуитивное или рациональное) — это всего лишь (что
несколько похоже на понимание разума у Бергсона) инструмент
жизни, своего рода me
^
сhane
^101
(p. 199), необходимая для сохране
ния индивида и размножения вида. Но «у когото познание может
освободиться от этого рабства, отбросить ярмо и остаться только
самим собой, независимым от любой желаемой цели, подобно чи
стому и незамутненному зеркалу мира; вот куда ведет искусство»
(p. 201)
102
. Платон бранил искусство и поэзию за то, что они под
ражают единичным вещам. Шопенгауэр спасает их от этого суда,
превращая в отражение собственных идей (p. 273)
103
. Таким об
разом, искусство, прямо в соответствии с «Пиром», получает кое
какие черты Красоты. Прежде всего, искусство — это познание
и созерцание, theoria
104
, и оно порождает свои творения только
для того, чтобы сообщить это знание. Кроме того, подобное созер
цание должно иметь практические последствия в той мере, в ка
кой познание Идей представляет собой этап процесса освобожде
ния, завершающегося невозмутимым нигилизмом — итогом
IV книги («Придя к самопознанию, воля к жизни самоутвержда
ется, а затем отрицает себя»): «Перед нами остается... только ни
что. Но ведь то, что противится этому растворению в ничто, наша
природа, есть, собственно, только воля к жизни» (p. 515)
105
.
Кажется, что, анализируя «эстетическое удовольствие», до
ставляемое познанием Идей, Шопенгауэр всетаки следует Канту.
Однако в обоих выделенных им условиях [этого удовольствия] —
в субъективном («освободиться от познания, порабощенного во
лей, забыть индивидуальное «я») и в объективном («интуитивное
понимание платоновской Идеи») нет ничего кантовского. Да, ко
нечно, встречается «незаинтересованное благорасположение»
(см. выше, с. 228), но эстетическое удовольствие, о котором гово
рит Шопенгауэр, «очень заинтересованное», ибо это удовольствие
рождается после страдания. А воля к жизни есть страдание. С дру
гой стороны, это эстетическое удовольствие, если и противостоит,
Жан Лакост. Философия искусства
238

как у Канта, познанию понятийному, представляет собой объек
тивное познание природы. Шопенгауэр, кажется, совсем не чувст
вует самого главного в самобытной кантовской мысли: парадокса
субъективного эстетического суждения, претендующего на все
общность.
Это становится совсем ясно, когда видишь, какое преобразова
ние претерпело у Шопенгауэра понятие гения. «Гений, — пишет
он, — заключается в способности к освобождению от принципа ра
зума, […] к познанию Идей» (p. 250)
106
. Эта способность, в какой
то мере свойственная всем людям, в то же время, будучи развитой,
считается аномалией (1105)
107
, близкой к безумию. Но причина
редкости гения не в том, что редка богатая творческая субъектив
ность. Гений, наоборот, определяется объективностью («All beauty
is truth»
108
, — говорил еще Шефтсбери; см. Cassirer, p. 310). Ум,
освободившийся от воли, созерцает иной мир, отличный от того
мира, который созерцают остальные люди — пленники собствен
ных желаний. Безумие гения — это не плата за творческую силу
(см. ниже, c. 265), а следствие одиночества: по этому поводу
Шопенгауэр говорит о «насмешках, которыми в пещере встречают
тех, кто видел солнечный свет» (p. 246)
109
. Просветленность ге
ния, свободного от индивидуальной воли, отделяет его от других
людей, а в творениях его, подобно реинкарнациям Будды, можно
видеть только знак его благожелательности. Кант, напротив (и го
раздо глубже), определял гения через его творение, а последнее,
в той степени, в какой оно прекрасно и самобытно, — через пара
доксальное единодушие, им вызываемое.
И тем не менее стоит задуматься: может быть, Шопенгауэр
просто довел до логического предела то, что было присуще кан
товской мысли или даже являлось самым главным в ней. Так,
Жильсон упрекает Шопенгауэра (как и Бергсона) в пренебреже
нии к самому´ «поэтическому» действию, к работе над произведе
нием и в навязывании художнику точки зрения зрителя, дилетан
та («Живопись и реальность». — «Peinture et re´alite´», p. 184 sq.).
Это презрение к процессу претворения в жизнь, которое, по фор
муле Делакруа, должно «чтото добавлять к идее», возможно, объ
ясняет влияние «шопенгауэризма» на культ эстетического на
слаждения, Kunstgenuss, конца XIX в. со своим идолом и храмом
в Байрейте
110
. Валери, Ален, Райнер Мария Рильке (после того,
239

жүктеу/скачать 1.41 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: