Искусство второй половины XVIII века

БЫТОВОЙ ЖАНР

В середине века Иван Иванович Фирсов (около 1733—после 1785) написал картину "Юный живописец" (вторая половина 60-х годов, ГТГ, ил. 152). Он воспроизвел в ней будничную сцену: скромно одетый мальчик с увлечением пишет портрет девочки, утомленной длинным сеансом; женщина, видимо, мать довочки, потихоньку внушает ей необходимость терпеливо позировать художнику. Каждый персонаж дан Фирсовым с редкостной непосредственностью и естественностью. Никто из участников сцены не играет «роль»: они живут в картине, а зритель как бы введен в мастерскую живописца, представленную в ее повседневном виде. Картина Фирсова является единственной известной его работой в области бытового жанра.

Михаил Шибанов (? — умер после 1789), происходивший из крепостных крестьян и неоднократно работавший для князя Г. А. Потемкина-Таврического, пошел еще дальше Фирсова в создании произведений демократических и глубоких по содержанию. Его творческая деятельность развернулась, по-видимому, в 70-х годах. К этому времени относятся портреты Спиридовых (ГТГ) и Нестеровых (частное собрание). Тогда же он создал свои известные композиции из крестьянского быта «Крестьянский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора», или «Сговор» (1777, обе — в ГТГ, ил. 155). На обороте второй картины указано, что она изображает "суздальской провинции крестьян" и что она писалась «в той же провинции, в селе Татарове».

С уважением к личности изображенных он показал в картине «Крестьянский обед» усталого пожилого крестьянина, его жену и других членов этой семьи — молодого отца, с легкой и теплой улыбкой смотрящего на ребенка, который лежит на руках у матери.

Разнообразно с тонкой наблюдательностью охарактеризованы персонажи картины «Сговор». Убедительны, достоверны в своей живой индивидуализированности образы довольного жениха, подсмеивающихся сватов и невесты, которая как бы не замечает окружающих. В композиции, освещении, колорите художник оригинален и близок к действительности, красиво и сильно воплощает содержание сцены.

Картины Шибанова принципиально отличаются от произведений бытового жанра, создававшихся некоторыми приезжавшими а Россию иностранцами. Так, Вигипиуса Эриксена (1722—1782) в картине «Столетняя царскосельская обывательница с семьей» — крестьянка с ее родственниками (1771, ГРМ) — интересовала прежде всего этнографическая сторонаИоганн Якоб Мсттенпейтер (1750—1825) по заказу Академии художеств, не без давления Екатерины II, написал картину «Деревенский обед» (1786, ГРМ), отличающуюся сочиненностью, безразличием к людям из народа и заведомо фальшивым изображением условий их жизни.

Шибанову был свойствен глубокий душевный интерес к крестьянам, их повседневному облику, праздничным нарядам, к народным обычаям. Он писал их с большим уважением, как значительных и близких ему людей, и создал действительно монументальные образы представителей родного народа, волнующие правдой и поэтичностью.

Из более поздних работ Шибанова известны блестящие по тонкости характеристик и живописному мастерству портреты Екатерины II в дорожном костюме и ее фаворита А. М. Дмитриева-Мамонова (оба—1787, ГРМ).

Обстоятельства жизни и деятельности выдающегося русского живописца и графика Ивана Алексеевича Ерменёва (1746/49 — после 1792) известны лишь в основных чертах.

Он окончил Академию художеств в 1767 году, но в силу какого-то проступка (в котором подозревался весь выпуск) получил аттестат 4-й степени, как «неудостоившийся поведением», но «успевший пред прочими... в талантах». Через несколько лет Ерменёв оказался в Париже (есть сведения, что там он писал портреты). В 1788 году художник вернулся в Петербург (укоренившееся мнение, что он якобы в июле 1789 года оказался в Париже, присутствовал при взятии Бастилии и сделал зарисовки, по которым была исполнена гравюра штурма крепости, является ошибочным).

Исключительное значение имеют акварели «Поющие слепцы», «Крестьянский обед», серия «Нищие» (все — в ГРМ, ил. 154). По стилистическим особенностям их следует отнести к началу 70-х годов. Лист, где показаны поющие слепцы на деревенской улице, как бы синтезирует все остальные изображения. В нем в рамках единой композиции сведены главные герои художника: слепцы сидят кружком, крестьяне слушают их, задумавшись и подпевая. С поразительной страстностью и высоким мастерством Ерменёв воплотил в своих работах титаническую мощь родного народа, скованного тяжелой долей.

Eго образы крестьян близки образам Великого писателя-революционера А. Н. Радищева (в книге «Путешествие из Петербурга в Москву»), Некоторые крестьяне из книги Радищева (так, например, «слепой старик, сидящий у ворот почтового двора, окруженный толпою») величаво скорбным характером и моральной чистотой родственны нищим слепцам, изображенным Ерменёвым. Его небольшие акварели подлинно монументальны благодаря значительности идейного содержания, Величавым ритмам, ясности и строгости композиционного построения.

Демократичность и правдивость творчества Шибанова и Ерменёва, прогрессивный характер их устремлений могут быть более полно уяснены из сравнения с картинами, которые создал Иван Михайлович Танков (или Тонков, 1740/41 — 1799). Связанный с театром и склонный к декоративности, он изображал чаще всего развлечения крестьян («Праздник в деревне», 1779, ГРМ), показывая последних в виде добродушных персонажей, веселящихся перед господами. Обычно Танков не выходил за пределы поверхностного сочинительства, но иногда ему в отличие от Меттенлейтера и Эриксена удавалось верно передать отдельные черты бытового уклада деревни. Как правило, большое место а его картинах занимает деревенский ландшафт, что позволяет считать их заметным явлением в русской пейзажной живописи конца XVIII века (см. девятую главу этого раздела).

Жизненная и идейная значительность образов наиболее зрелых произведений бытового жанра XVIII века неразрывно связана и с другими прогрессивными явлениями национальной культуры этого времени и выражает искреннюю заинтересованность лучших представителей творческой интеллигенции в судьбе народа.

Как и в живописи, особенно расцветает жанр портрета. Его высшие достижения в XVIII веке, бесспорно, связаны прежде всего с творчеством величайшего скульптора-портретиста Федота Ивановича Шубина (1740—1805). В то время, как остальные выдающиеся отечественные ваятели второй половины века работали в области портрета лишь эпизодически, в творчестве Шубина этот жанр занимал доминирующее положение.

Шубин родился в семье «черносошного» крестьянина в рыбацкой деревне близ Холмогор. С юных лет он овладел традиционным для тех мест косторезным мастерством. В 1759 году Шубной (Шубиным он стал именоваться, поступив в Академию) покидает родные места и направляется в Петербург, следуя примеру своего великого земляка Ломоносова. Видимо, Ломоносов занялся судьбой будущего скульптора и помог ему: Шубин был определен во дворец истопником, а оттуда письмом куратора Академии художеств Шувалова его «истребовали» в Академию, где он и проучился с 1761 по 1766 год.

Выходец из среды мастеров народного искусства, Шубин пришел в Академию будучи художником; академические же занятия выковали из него замечательного мастера скульптуры. Его учителем был Никола-Франсуа Жилпе (1709—1791), проживший в России двадцать лет. Мастер среднего дарования, склоняющийся к классицизму, но не порвавший еще с рококо, он был превосходным педагогом. С 1758 по 1777 год Жилле возглавлял класс скульптуры в Академии художеств, воспитав целое поколение русских ваятелей, сверстников и младших современников Шубина.

Большая золотая медаль за выполненную в рельефе композицию «Убиение Аскольда и Дира» дала Шубину право на заграничную пенсионерскую поездку. С 1767 по 1770 год он работает в Париже, затем с 1770 по 1773 год—в Риме, который тогда, в период становления классицизма XVIII века, был центром притяжения воспитанников всех национальных академий. Посетил Шубин и раскопки в Помпеях и Геркулануме. В 1773 году он вернулся в Петербург, на обратном пути пробыв некоторое время в Лондоне. Будучи за границей, Шубин исполнил из мрамора в числе других работ нетрудный рельефный портрет ИИ. Шувалова и бюст Ф. Н. Голицына (оба — 1771, ГТГ}. Уже первое произведение, созданное после прибытия на родину,—бюст А.М.Голицына (гипс, 1773, ГРМ; мрамор, 1775, ПГ, ил. 160) — показало, какого масштаба художник вступил в русское искусство. В нем ярко обнаружилась замечательная одаренность Шубина именно как мастера портрета. Скульптор глубоко проник во внутренний мир человека. Чувство превосходства над окружающими, пресыщенность жизненными благами, светская изысканность манер и нотки скептицизма в восприятии действительности — эти черты Голицына явственно ощутимы в шубинском бюсте.

Шубин известен и как создатель многих бронзовых изваяний. Но полностью он выразил себя именно в произведениях из мрамора. В обработке мрамора он проявил исключительное мастерство, находя различные, всегда убедительные приемы для передачи тяжелых и легких тканей костюма, ажурной пены кружев, мягких прядей прически и париков и, конечно, прежде всего человеческого лица — мужского или женского, юного или старческого, дряблого, холеного или грубовато-жесткого,— в зависимости от того, какая модель перед ним представала. Жизненную трепетность шубинских образов прекрасно чувствовали его современники. Недаром на памятнике, воздвигнутом над могилой мастера, о Шубине сказано: «... и под его рукою мрамор дышет...»

Шубин был мастером именно бюста. Никогда не повторяясь а решениях, он всякий раз находил и своеобразную композицию и особый ритмический рисунок, идущий не от внешнего приема, а от содержания изображаемого человека. С тонким искусством развертывает он образы в пространстве, как бы приглашая зрителя обойти бюст кругом и с каждой новой точки зрения воспринять все новые черты внешнего и внутреннего облика модели.

С большой силой запечатлевая положительные или отрицательные свойства, скульптор избегал односторонности, умел показать противоречивость характера портретируемого. И вместе с тем пластически совершенно воссоздавая облик модели, Шубин утверждал ценность человеческой личности.

К 1774 году относится бюст генералфельдмаршала 3. Г. Чернышева, стоявшего во главе русских войск, занявших Берлин в 1760 году (мрамор, ГТГ). Это уже портрет не вельможи, а военачальника. В крупных грубоватых чертах лица — решительность; язык пластики здесь энергичнее и строже, чем в бюсте А, М. Голицына.

Совсем иначе Шубин изображает другого полководца — фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского (мрамор, 1778, ГРМ и Государственный художественный музей БССР, Минск). Здесь он дает более приподнятый образ, чем в бюсте Чернышева, но верный своим эстетическим принципам не приукрашивает во имя героизации черты лица. Круглоликий с несколько вздернутым носом знаменитый русский главнокомандующий сохраняет в портрете свой облик, в котором нет ничего «граческого» или «римского».

В 1774—1775 годах Шубиным был выполнен обширный своеобразный цикл исторических портретов. Это — пятьдесят восемь овальных мраморных рельефов, украшавших Чесменский дворец в Петербурге, а позднее переданных в Оружейную палату Московского Кремля.

Они представляют собой поясные изображении великих князей, царей и императоров, начиная от легендарного Рюрика и кончая Елизаветой Петровной. Наименее интересны портреты правителей из дома Романовых; здесь скульптор был связан официальными иконографическими материалами. В большинстве же "исторических портретов" он свободно следовал за своей творческой фантазией. Так, Александр Невский, Дмитрии Донской, МстиславУдалой, Иаан Грозный и другие показаны как воины. Знакомый с поэтическим и изобразительным фольклором, Шубин придал своим персонажам некоторое сходство с богатырями древних сказаний, сильными, крепкими, чем-то похожими на тех простых, мужественных людей, среди которых он провел свои юные годы. Произведения эти исполнены в приемах, приближающихся к технике декоративной скульптуры, так как составляли часть внутреннего убранства здания и были рассчитаны на рассмотрение издали.

Портретирование с натуры оставалось, однако, для Шубина основной линией творчества как в 70-х, так и на протяжении 80—90-х годов.

К середине 70-х годов относятся бюсты неизвестного и М. Р. Паниной (оба исполнены в мраморе, находятся в ГТГ, ил. 156 и 157). Тонкостью психологической характеристики, построенной на передаче едва улозимых оттенков чувств, поэтичностью эти работы напоминают произведения Рокотова.

Но уж если назвать родственных Шубину мастеров живописного портрета, то неизбежно возникает имя Левицкого. И тот, и другой далеки от одностороннего внимания только к внешнему или внутреннему в человеке — они органично соединяют в своем творческом методе оба подхода. И Шубин, и Левицкий, изображая тех, кто высоко стоял на ступенях об-

щественной лестницы, не льстили им. В портреты людей близких, родственных по духу, кругу интересов и месту в жизни оба художника умели внести подкупающую теплоту и человечность. В этом отношении портретисты второй половины столетия — и живописцы, и скульпторы — развили традиции, определившиеся уже в начале века у Никитина и Матвеева, затем продолженные Антроповым и Аргуновым.

Замечательны убедительностью, достоверностью образа выполненный в гипсе бюст П. В. Завадовского (1790-е (?), ГТГ, ил. 159), мраморные бюсты А. А. Беэбородко — министра иностранных дел Екатерины II (около 1798), адмирала В. Я. Чичагова (1791), петербургского градоначальника Е. М. Чулкова (1792, все — в ГРМ). С бескомпромиссной зоркостью Шубин изображает И. И. Бецкого (гипс, 1790-е, ГТГ) — беззубого, худого старца в мундире со звездами. Многозначна и точна характеристика модели в потрясающем по силе бюсте Павла I (мрамор, 1800, ил. 158; бронза, 1798, оба — в ГРМ; бронза, 1800, ГТГ), в котором мечтательность уживается с жестокостью, а уродливость с величественностью.

Выразителен бюст резчика по дереву профессора Академии художеств И. Г. Шварца (мрамор, 1792, ГРМ). Среди изображений людей, к которым Шубин не мог не питать уважения и глубокой симпатии, особенно выделяется портрет, правда, посмертный, М. В. Ломоносова (бронзовый вариант в Камероновой галерее в г. Пушкине датирован 1793 годом; другие: гипсовый в ГРМ и мраморный в Академии наук СССР в Москве, видимо, ему предшествуют). Гениальный русский поэт и ученый представлен Шубиным без парика, что играет определенную роль в создании образа, далекого от парадности и официальности. Живой ум, пытливость, энергия чувствуются во всем облике Ломоносова.

Выдающееся дарование Шубина неотделимо от эпохи, в которой оно сформировалось и расцвело. Его мощная реалистическая устремленность складывалась под влиянием этических и эстетических идеалов просветительства и в значительной мере связана сначала с ранним, а затем строгим этапом русского классицизма. Это особенно сказывалось в портретах Екатерины II. Шубин, подобно Левицкому и многим лучшим поэтам тех лет, показывал императрицу такой, какой она в поисках популярности стремилась казаться и какой ее хотели оидоть представители дворянской интеллигенции, мечтавшие о «просвещенном монархе». и недаром замысел большой шубинской статуи «Екатерина II — законодательница» (мрамор, 1789—1790, ГРМ) .оказался чрезвычайно близким к аналогичной, но более ранней портретной композиции Левицкого. Следы внимательного штудирования античного портрета, столь характерные для художников строгого классицизма, можно обнаружить в одном из наиболее поздних скульптурных портретов Шубина — «Бюсте неизвест*ного сановника» (Ф. Н. Голицын (?), мрамор, 1800, ГТГ), в котором отчетливо звучат «римские» ноты. Блестящий портретист, Шубин исполнил наряду с этим немало произведений, рассчитанных на включение в архитектурные ансамбли. Среди них — рельефные композиции на исторические или библейские темы, статуи аллегорического, мифологического и религиозного содержания. Это работы для Мраморного дворца (1775—1785), Троицкого собора, Александро-Невской лавры (1786—1789) и рассмотренные уже барельефы Чесменского дворца. В Мраморном дворце скульптору, помимо других, принадлежит прежде включенный в композицию стены зала рельеф «Великодушие Сципиона Африканского» — тематическая композиция, по содержанию и средствам выражения характерная для классицизма. Причем живописность общего эффекта и мягкость трактовки округлых форм изображенных фигур свидетельствуют о раннем этапе стиля. Для Большого каскада в Петергофе Шубин сделал выдержанную в классических формах бронзовую статую Пандоры (1801), удачно вписав ее в общий садово-парковый комплекс.

По возвращении из-за границы скульптор в течение короткого времени пользовался признанием. Однако уже в 1790 году он вынужден был писать президенту Академии художеств: «...воистину не имею чем и содержаться при нынешней дороговизне без жалованья и без работы...». В последний период жизни и творчества Шубин остро нуждался, испытав немало горя и унижений.

Исторически прогрессивная идейная основа творчества Шубина, всепобеждающая сила его таланта, захватывающая жизненность образов, ярко выраженный новаторский характер позволяют отнести произведения великого скульптора к числу крупнейших явлений художественной культуры XVIII столетия.
Глава пятая
СКУЛЬПТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА
Рядом с исключительной по значимости фигурой Шубина встает плеяда его выдающихся современников, как и он, способствовавших блестящему расцвету русской скульптуры во второй половине XVIII века.

Вместе с отечественными мастерами славе российского ваяния немало способствовал скульптор Этьен-Морис Фальконе (1716-1791, в России — с 1766 по 1778), автор одного из лучших монументов XVIII века — памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге {ил. 161). Грандиозность задач, высота идейных и эстетических критериев, напряженность творческой атмосферы в русском искусстве тех лет позволили скульптору создать самое совершенное из его произведений, неразрывно связанное со страной, где оно родилось.

Первоначальный эскиз был готов уже в 1765 году. Приехав в Петербург, Фальконе принялся за работу и к 1770 году закончил модель в натуральную величину. К месту установки памятника была доставлена каменная скала, весившая после ее частичной обрубки около 275 тонн. В 1775—1777 годах происходила отливка статуи из бронзы, открытие же памятника состоялось в 1782 году. Помощницей Фальконе в работе над памятником была его ученица Мари-Анн Колло (1748—1821), изваявшая голову Петра. После отъезда Фальконе установкой памятника руководил скульптор Ф. Г. Гордеев.

Фальконе был иностранцем, однако он сумел так понять личность Петра и его роль в историческом развитии России, что созданный им монумент должен рассматриваться именно в рамках русской культуры, предопределившей данную скульптором проникновенную трактовку образа Петра.

«Монумент мой будет прост, — писал Фальконе, — ...я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победители, хотп он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя... оот еето и надо показать людям. Мой царь... простирает свою благодетельную десницу над... страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, — это эмблема побежденных им трудностей». Подобное толкование личности Петра совпадает с тем, которое давали Ломоносов и другие передовые деятели той эпохи.

Философское содержание памятника выражено с замечательной силой. Фальконе прекрасно связал ритмически фигуру Петра с конем, а все изваяние в целом — со скалой-постаментом. Вместе с тем пластическое решение монумента дано со строгим учетом его расположения в середине огромной по размерам площади. Героическое толкование образа, патетичность всего художественного замысла памятника близки к тому направлению поисков «большого стиля», по которому шло тогда формирование классицизма и объективно способствовало его становлению в русской скульптуре. Творение Фальконе оставило значительный след в произведениях поэтов и художников последующих поколений и приобрело широкую известность под пушкинским наименованием «Медный всадник».

Начиная с 70-х годов рядом с Шубиным и Фальконе встают такие крупнейшие творческие индивидуальности, как Ф. Г, Гордеев, М. И. Козловский, Ф. Ф. Щедрин, И. П. Мартос, И. П. Прокофьев,— мастера, значение которых выходит далеко за рамки эпохи. Главная роль в их воспитании принадлежит Академии художеств. В ее стенах они приобрели высокую культуру рисунка, являющуюся основой педагогической системы, принятой в Академии, внимательно проштудировали человеческую фигуру, овладели навыками подлинно профессионального мастерства.

К старшему поколению скульпторов второй половины XVIII столетия относится Федор Гордеевич Гордеев (1744—1810). Сын дворцового скотники, он окончил Академию художеств годом позже Шубина (1767), одновременно с ним был в Париже н Риме, также, кок Шубин, посетил раскопки Помпеи и Геркуланума и вернулся на родину о 1772 году. В отличие от Шубина Гордеев спой дальнейший творческий и жизненный путь тесно связал с Академией, в которой долгое время играл руководящую роль. Его искусство знаменует начальные шаги развития классицизма.

Напряженная динамичность и всеподчиняющий драматизм присущи ранней композиции Гордеева «Прометей» (гипс, 1769, ГТГ; бронза, Останкинский дворец-музей творчества крепостных, Москва). В этой работе сказались впечатления от статуи Фальконе «Милон Кротонский» (1744). Примечательно, что все различия произведений Гордеева и Фальконе связаны с эволюцией творчества русского мастера от наследия барокко и рококо в сторону классицизма.

О воплощении этого нового художественного идеала и внимательном освоении Гордееным опыта античного искусства говорит барельефное надгробие Н. М. Голицыной (мрамор, 1780, ГНИМА, ил. 162). Его тип восходит к древнегреческим стелам, фигура плакальщицы дана в профиль. Прекрасно скомпонованные складки широкой драпировки, в которую закутана женская фигура, невольно вызывают в памяти приемы античного искусства. Но, конечно, Гордеев, подобно современным ему архитекторам, не подражает древним. Обращение к наследию античности лишь помогает ему в решении творческих задач современности.

В более поздних надгробиях Гордеева: в петербургском — фельдмаршала А. М. Голицына, героя битвы при Хотине (1788, ГМГС), и московском — Д. М. Голицына (1799, ГНИМА) не получили дальнейшего развития черты, которые наметились в надгробном рельефе 1780 года. Патетика фигур и некоторая живописность общего композиционного замысла в какой-то мере связаны с традицией барочной пластики. Классицистические устремления сказались в архитектоничности пирамидального построения, к которому в обоих памятниках стремился Гордеев, отведя большую роль обелискам. Вокруг них сгруппированы аллегорические фигуры Доородетели и Военного гения (памятник А. М. Голицыну), Горя и Утешения {памятник Д. М. Голицыну — основателю больницы, строившейся М. Ф. Казаковым). Бюст Д. М. Голицына, включенный в композицию надгробия, был исполнен не Гордеевым, а австрийским скульптором Ф. Цаунером.

Черты классицизма более ясно сказались в серии барельефов для фасадов и внутренних помещений Останкинского дворца (Москва): «Жертвоприношение Зевсу», «Жертвоприношение Деметре», «Свадебный поезд Амура и Психеи» и другие (1790-е). В этих фризах Гордеев придерживается того понимания рельефа, которое существовало в пластике классической Греции. Отказываясь от эффектов живописно-пространственного характера, он с большим мастерством моделирует форму невысокого рельефа, развертывая его в изящном ритме на плоскости нейтрального фона.

К поздним работам скульптора относятся рельефы (1804—.1807) для воронихинского Казанского собора. Это сооружение ознаменовало наступление нового этапа в развитии русского искусства, иное понимание взаимосвязи между архитектурой и монументально-декоративной пластикой.

Михаил Иванович Козловский (1753—1802) наряду с Шубиным и Мартосом — один из величайших русских ваятелей.

Козловский происходил из демократической среды — его отец был «трубачевским мастером галерного флота». С 1764 по 1773 год молодой скульптор учился в Академии художеств. Академическая программа Козловского на тему «Изяслава Мстиспавича уязвленного хотели убить любимые его воины, не знавши, но он сняв с себя шелом, показал им, что он их князь и полководец» (гипс, 1772, НИМАХ) представляет собой горельеф, выполненный в эффектной илвописной манере. Скульптор не случайно обратился к теме из отечественной истории. Интерес к подобным сюжетам характерен для раннего периода деятельности Академии. Они в еще большей мере, чем темы, заимствованные из античной мифологии, позволяли выразить идеи героического служения родине, борьбы за ее независимость, утвердить идеалы любви и дружбы, преклонение перед действительно благородными поступками.

Для эпохи увлечения наследием античности характерно, что заграничные занятия Козловского начались с Рима, и только в 1780 году он переехал во Францию. Шубин, Гордеев, архитекторы и живописцы предшествующего поколения свои зарубежные странствования начинали с Парижа и лишь оттуда попадали в Рим.

Вернувшись в Петербург, Козловский работает для Мраморного дворца (начало 1780-х). им выполняет два барельефа. Один из них изображает прощание консула Регула с гражданами Рима перед возвращением в Карфаген; другой — освобождение Камиллом родного города. Оба произведения посвящены прославлению чувства гражданского долга и патриотизма.

К этому же времени относится исполнение Козловским большой мраморной статуи Екатерины II в образе Минервы (1785, ГРМ). Скульптор дал толкование образа царицы, близкое к тому, которое немного раньше было выражено Левицким, а несколько позднее Шубиным (см. главы вторую и четвертую). Вместе с тем конкретное претворение образа у Козловского вполне самостоятельно. Он наделяет Екатерину шлемом богини мудрости Минервы и.эффектно использует мотив широкого плаща, ниспадающего красивыми складками.

В 1788 году Козловский вновь направляется в Париж, где попадает в самую гущу революционных событий. Здесь им была исполнена статуя «Поликрат» (гипс, бронза, 1790, ГРМ, ил. 164), в которой тема человеческого страдания и жажда освобождения подняты до трагических высот. Выразительны данная в развороте фигура Поликрата, последнее судорожное усилие прикованной руки, лицо, охваченное смертельной мукой.

Вернувшись во второй половине 1790 года на родину, Козловский вступил в заключительный, особенно богатый творческими достижениями период деятельности. По-прежнему скульптора волнует античная тема.

Еще к 1789 году относится небольшая стагуя «Пастушок с зайцем» (она известна и под названием «Аполлон», гипсовый и мраморный экземпляры есть в НИМ АХ и в Павловском парке и музее художественного убранства русских дворцов XVIII—XIX веков, ил. 163). Произведение это свидетельствует о глубоком и тонком проникновении в художественную культуру Древней Эллады. Через знакомство с римскими памятниками Козловский пришел и к пониманию греческой пластики. Изящество и гибкость тела пастушка, ритмические движения фигуры, тонко переданные взаимоотношения поворотов головы, торса, ног, предопределяющие необходимость обхо-. да скульптуры зрителем,— все это говорит о творческом воссоздании Козловским многих основных особенностей древнегреческой скульптуры, далеком от внешней подражательности.

Ту же линию продолжают созданные в 90-х годах «Спящий амур» (мрамор, 1792, Павловский парк и музей художественного убранства русских дворцов XVIII—XIX веков), «Гименей» (мрамор, 1796, ГРМ), «Амур со стрелой» (мрамор, 1797, ГТГ и ГРМ) и некоторые другие произведения, отличающиеся утонченной поэтичностью образов.

Пожалуй, еще сильнее тяготение Козловского к героическим темам. Его творчество остается органически связанным с тем миром и с том патетичностью художественной речи, которые а литературе присущи представителям русского классицизма от Сумарокова и до Княжнина.

В 90-х годах Козловский исполняет великолепные терракоты по мотивам «Илиады... В этих небольших, замечательных по пластической силе эскизах есть, казалось бы, несовместимая с размерами, но созвучная содержанию монументальность. Об этом ярко свидетельствует скульптурная группа « Аякс защищает тело Патрокла» (терракота, 1796, ГРМ). Художественные особенности подобных работ во многом связаны не только с освоением античного наследия, но и с увлечением Козловского произведениями Микеланджело.

В ином, более лирическом ключе решена скульптура «Бдение Александра Македонского» (мрамор, между 1785 и 1788, ГРМ, ил. 166). В ней с редкой законченностью и изяществом пластического выражения повествуется о воспитании в себе юным Александром выдержки и мужественности.

В статуе «Яков Долгорукий» (мрамор, 1797, ГРМ, ГТГ) с большой силой передан образ гражданской доблести, навеянный историей родной страны. Долгорукий представлен готовым уничтожить возмутивший его своей несправедливостью указ, имеющий уже подпись Петра I. Козловский обращается для раскрытия сзоей идеи к традиционным атрибутам: горящему факелу и весам—символам истины и правосудия; повержены маска коварства и (^змея, обозначающая низость.

Козловский наряду с Гордеевым и Мартосом вносит немалый вклад в мемориальную скульптуру. Его бронзовый рельеф для надгробия генерала П. И. Meлиссино (1800, ГМГС) полон страстного выражения горя. В памятнике С. А. Строгановой (мрамор, 1802, ГМГС) скульптор обращается к круглой пластике.

Горячий отклик у Козловского нашел легендарный переход через Альпы, совершенный в 1799 году русскими войсками под водительством Суворова. Как полагают, это событие запечатлено в его произведении «Геркулес на коне» (бронза, 1799, ГРМ, ил. 167) с помощью античного образа, который мастер использовал, даже обращаясь к современным ему событиям. Русский полководец изображен в виде всадника, напоминающего греческого атлета уверенно восседающего на скачущем коне. Скала и поток олицетворяют Альпы и Рейн, змея — побежденного врага. Эти черты условности и гиперболичности сродни высокому слогу торжественных строф оды Державина, воспевающей подвиги Суворова.

Высшее художественное достижение Козловского—памятник А, В. Суворову в Петербурге (1799-1801, ил. 168). В нем нет портретности в буквальном смысле слова. Отмеченное мужественной и суровой красотой лицо имеет лишь отдаленное сходство с оригиналом. В военных доспехах соединены Элементы вооружения древнего римлянина и рыцаря эпохи Возрождения. И вместе с том какие-то важные общественно-значимые черты личности Сувороаа есть в образе, созданном Козловским. Это всепобеждающая энергия, решительность и мужество воина, мудрость и внутреннее благородство, как бы озаряющее облик полководца. Великолепно найденный в очертаниях цилиндрический постамент, на котором утверждена фигура, преиосходно связан со скульптурным изображением. Памятник Суворову, в котором с замечательной силой дан обобщенный образ национального героя, наряду с Медным всадником Фальконе и монументом Минину и Пожарскому Мартоса принадлежит к наиболее совершенным творениям классицизма в русской скульптуре.

По художественному совершенству и сило выражения патриотической идеи среди произведений Козловского выделяется «Самсон, разрывающий пасть льва» (1801 — 1802, ил. 165). В те годы происходила замена старых, обветшалых статуй, весьма существенных а художественном облике петергофских фонтанов. В этой колоссальной работе приняли участие все основные мастера русской скульптуры конца XVII! века — Шубин, Щедрин, Мартос, Прокофьев. Главенствовала вызолоченная статуя Самсона, установленная в центре бассейна у подножия Большого каскада. Переданная в сильном движении, напоминающая античные статуи Геракла и титанические образы Микеланджело, мощная фигура Самсона олицетворяла грозную силу русского оружия. Лев, пасть которого разрывает Самсон, символизировал Швецию (фигура льва входит в государственный герб этой страны). Так, средствами аллегории Козловский воспел славные победы отечественных армий, дазшие возможности России «ногою твердой стать при море», широкая панорама которого открывается с террас Петергофа.

Как и в других работах Козлосского, в статуе Самсона сказались изумительная свобода в воспроизведении форм человеческого тела, великолепная экспрессия, динамизм изображения. Во время оккупации «Самсон» был похищен гитлеровцами. После окончания войны на основании сохранившейся документации он был заново воссоздан в 1947 году В. Симоновым и Н. Михайловым и поставлен на старом месте.
Большая эмоциональная насыщенность произведений Козловского и лодкупающе строгое благородство вкуса, столь далекие от той холодной абстрактности и схематизма, к которым придут эпигоны классицизма в середине XIX века, характерны не только для скульптурных, но и для графических работ Козловского. Дошедшие до нас рисунки натурщиков, а также многофигурные композиционные экскизы позволяют считать Козловского наряду с Лосенко одним из лучших рисовальщиков XVIII века.

Сверстником Козловского был выдающийся скульптор Феодосии [Федос] Федорович Щедрин (1751—1825). Он одновременно с Козловским учился в Академии художеств, в том же году уехал за границу, тоже до приезда в Париж побывал в Италии, но в целом пробыл за рубежом дольше (1773—1785).

В 1776 году Щедриным был исполнен «Марсий» (гипс, НИМАХ; бронзовые экземпляры позднейшей отливки — в ГРМ и ГТГ, ил. 169). Это произведение близко к несколько более раннему «Прометею» Гордеева и к более позднему «Поликрату» Козловского и столь же полно бурного движения и волнующей трагичности. Щедрин воспевает смелое дерзание, безнадежное и вместе с тем неукротимое борение. В образе Марсия с громадной силой переданы смертная мука и страстное стремление к свободе.

Скульптура «Спящий Эндимион» (1779, позднейшие бронзовые отливки — в ГРМ и ГТГ) включается в тот же круг произведений, в который входит и «Пастушок с зайцем» Козловского: в обоих случаях налицо особое поэтическое проникновение в мир античных образов.

В статуе «Венера» (мрамор, 1792, ГРМ) привлекает поэтическая передача целомудренной красоты женского тела. В трактовке фигуры ощутима свойственная Щедрину склонность к некоторой удлиненности пропорций. Эта и другие подобные работы знаменуют характерный для конца XVIII века культ античности, который и позднее давал себя знать в русской художественной культуре, в частности, у ф. Толстого, С. Гальберга, Б. Орловского и И. Витали.

Щедрин участвовал в создании скульптурного комплекса петергофских фонтанов, изваяв аллегорическую фигуру «Нева» (1805), данную в легком, естественном движении (не сохранилась, заменена воспроизведением оригинала.

Совместно с Гордеевым, Мартосом, Прокофьевым и живописцами Боровиковским, Егоровым и Шебуевым он работал для Казанского собора (1804—1811).

Щедрин прожил долгую жизнь, всегда оставаясь художником, чутко воспринимающим эстетические запросы времени. В более поздних произведениях он подошел вплотную к творческим решениям, характеризующим новый этап в развитии русского классицизма, связанный в архитектура с деятельностью А. Н. Воронихина и А. Д. Захарова.

Об этом особенно ясно говорят с кульптурные произведения, выполненные Щедриным для Адмиралтейства в Петербурге (архитектор А. Д. Захаров, 1806—1823). Они входят в обширный пластический комплекс, над которым наряду с Щедриным работали другие видные скульпторы начала XIX века. Основной темой было утверждение военно-морской мощи России, Наиболее выдающимися из этого скульптурного убора были щедринские «Морские нимфы» {1812, ил. 171) — две группы, обрамляющие главные ворота Адмиралтейства; каждая из трех женских фигур поддерживает небесную сферу. Сила и величавость сквозят в их спокойных, медлительных движениях. В торжественном ритме ниспадают складки одежд. Великолепно найдены отношения между архитектурой башни ворот и скульптурными группами, объемно выступающими на фоне характерной для Захарова широкой глади стен.

Группы для Адмиралтейства вместе с работами для Петергофа и Казанского собора характеризуют существенное направление о творчестве Щедрина, связанное с решением задач синтеза скульптуры и архитектуры.

К тому же поколению, что и Козловский с Щедриным, принадлежал Иван Петрович Мартос (1754—1835). Жизнь Мартоса была еще более долгой, чем Щедрина. Наиболее значительные произведения он создал в XIX столетии; они относятся уже к новому этапу развития русского классицизма. Поэтому все творчество Мартоса закономерно, рассматривать на страницах, посвященных русскому искусству первой трети XIX века (см. раздел восьмой, главу вторую). Именно тогда были исполнены шедевр Мартоса — памятник Минину и Пожарскому в Москве, скульптура для Казанского собора, «Актеон» для петергофских фонтанов, надгробие Гагариной, памятники Ломоносову и Ришелье.

Однако ряд произведений Мартоса характеризует его как современника Шубина, Козловского, Гордеева и Щедрина, и об этих работах — надгробиях 80—90-х годов — необходимо сказать здесь хотя бы кратко. Нежной лирикой овеяно выражение скорбного чувства в памятнике М. П. Собакиной (1782, ГНИМА), являющемся одним из совершеннейших произведений Мартоса. Если в этом надгробии преобладает элегичность, то в памятнике П. А. Брюс (1786—1790, ГНИМА) появляется больше страстности. В памятнике же Н. И. Панину (1788, ГМГС) вновь.главенствуют характерные для классицизма величавое спокойствие, возвышенная философская грусть. Лиризмом в сочетании с сильными драматическими переживаниями отмечен памятник Е С. Куракиной (1792, ГМГС) — еще одна великолепная работа Мартоса.

Его лучшие надгробия занимают видное место в развитии русской мемориальной пластики конца XVIII века, отличаясь широким эмоциональным диапазоном образов и редкостным художественным совершенством.

Младшим из плеяды выдающихся русских скульпторов XVIII века был Иван Прокофьевич Прокофьев (1758—1828).

Прокофьев — сын «закройного мастера по конюшенной части». Из Воспитательного училища при Академии художеств в 1771 году он перешел в скульптурный класс. Академию окончил в 1779 году, причем последнее время занимался под руководством Гордеева. 1780—1784 годы Прокофьев провел в качестве пенсионера в Париже, а на обратной дороге побывал в Германии, где пользовался успехом как портретист.

В статуе «Актеон» (1784, ГРМ, ил. 170) передано с большим мастерством сильное и легкое движение юной обнаженной фигуры. При боковых точках зрения особенно ясно виден четкий, гибкий абрис тела бегущего юноши, преследуемого собаками.

Больше всего работал Прокофьев как мастер рельефа, создав в этой области свой индивидуальный стиль. Особенности античного рельефа были восприняты скульптором с большей последовательностью, чем другими мастерами русского классицизма. Он, в частности, воздерживается от пейзажно-пространственных мотивов в фонах, стремится строго соблюдать единство высоты рельефа, а создавая многофигурные композиции, часто обращается к приему иэокефалии (равноголовия). Прокофьев мастерски разрабатывает драпировки, тонко понимает их взаимоотношения с человеческим телом. Успокоенный и мерный ритм лежит в основе изображенных скульптором сцен. В этом отношении он является предшественником Федора Толстого, который некоторое время действительно у него учился. Прокофьев всегда оставался художником XVIII века. К торжественно-строгому стилю, представленному более поздними работами Щедрина и особенно Мартоса, он так и не пришел. У Прокофьева постоянно сохранялась в трактовке человеческого тела чувственная мягкость; в его произведениях звучат обычно идиллические ноты. С наибольшой очевидностью это выступает в обширной серии гипсовых рельефов, украшающих n aрадную лестницу Академии художеств (1785—1786) дом И. И. Бецкого (1784—1787), дворец «Павловске (1785-1787), а также чугунную лестницу Академии художеств (1819—1820). В основном они представляют довольно сложные аллегории различных видов художественного творчества. Тут «Кифаред и три знатнейших художества», аллегории, посвященные скульптуре, живописи, и другие. Прокофьеву хорошо удавались изображения детей; он _давал их очень живо и с большим изяществом. Порой эти фигурки олицетворяют такие трудные для пластического претворения понятия, как «Математика» или "Фиэика".

Прокофьев был одним из авторов пластического комплекса петергофских фонтанов. В частности, он исполнил в первые годы XIX века для Петергофа статую "Пастушок Акид», аллегорическую фигуру «Волхов», парную к щедринской «Неве», а также полную движения группу «Тритонов» ("Волхов" и "Тритоны" не сохранились, заменены воспроизведением оригинала).

Для Казанского собора Прокофьев создал в 1806— 1807 годах фриз на тему «Медный змий». Этот рельеф с его мятущимися фигурами, данными в сильным движении, — наиболее драматическое произведение скульптора.

Прокофьев был и значительным портретистом. Сохранилось два прекрасных терракотовых бюста А. Ф. и А. Е. Лабзиных (1802, оба — в ГРМГ ил. 172). По простоте и интимности трактовки образов эти произведения родственны живописным портретам русских мастеров конца XVIII — начала XIX века.

Прокофьев оыл превосходным мастером небольшого скульптурного эскиза и выдающимся рисовальщиком. Среди его рисуночных эскизов, хранящихся преимущественно о Русском музее, есть проекты конного изваяния Ивана Грозного (1812), аллегорического барельефа для памятника Минину и Пожарскому (1809), надгробия Барклая де Толли и другие.

Жак-Доменнк Рашетт (1744—1309), приехавший в 1779 году в Россию, остался здесь и тесно связал свое творчество с русским искусством. Он был неплохим портретистом, мастером станковой скульптуры и модельмейстером Императорского фарфорового завода. Принял он участие и в таком капитальном предприятии своего времени, как скульптурное оформление Казанского собора, для которого исполнил несколько рельефов.

Среди русских мастеров, составлявших окружение своих знаменитых товарищей, наиболее интересны А. М. Иванов, М. П. Александров-Уважный, Г. Т. Замараев.

Архип Матвеевич Иванов (17-19—1821) пошел в историю русского искусства прежде всего как издатель теоретического трактата "Понятие о совершенном живописце... и примечание о портретах» (1789). Из скульптурных работ Иванова должен быть назван мраморный рельеф «К рещение Ольги» {177-5—1775, НИМАХ). Это пример ранней трактовки в скульптуре сюжета из отечественной истории. Условность «историзма» Иванова еще близка к той, которую можно наблюдать в картине «Владимир и Рогнеда» Лосенке, и особенно в композиции Акимова «Возвращение Святослава с Дуная". Интересна гипсовая статуя «Умирающий боец» (1782, ГРМ), исполненная Михаилом Павловичем Павловым (Александровым-Уважным) (1759—1813). Идя от античных мотивов, скульптор создал пластически выразительную фигуру в сложном движении. Драматичность образа хорошо сочетается в ней с общей строгостью стиля.

Гавриил Тихонович Замараев (1758—1823) по возвращении из зарубежной пенсионерской поездки с середины 80-х годов обосновался в Москве и выполнил здесь большое количество скульптурных работ для строившихся тогда зданий. Ему принадлежат горельефы «Избиение младенцев» и «Воскрешение Лазаря» (1806) в шереметевском Странноприимном доме. В этих произведениях уже намечается своеобразие московской школы в области скульптуры русского классицизма, с такой ясностью дающее себя знать в деятельности мастеров первой половины XIX века, например, Витали.

Русские ваятели во второй половине XVIII века на новой основе и в широких масштабах осуществляют принципы синтеза искусства. В сооружениях Растрелли и мастеров его круга пластическая орнаментация занимала подчиненное положение по отношению к архитектуре. Теперь же группы, отдельные статуи и полосы рельефа, оставаясь прежде всего скульптурой, вступают в более сложные отношения с зодчеством. Ваятель не только украшает здание, но на языке своего вида искусства развивает мысли и чувства, определяющие существо архитектурного образа. Скульптор как бы уточняет отдельные его стороны, кое-что «досказывает» и «конкретизирует».

В русской провинции скульптура по своему составу и особенностям отличается от пластики Петербурга и Москвы. В поместьях аристократии, конечно, встречались произведения знаменитых столичных мастеров, но их было меньшинство. Основная масса работ принадлежала местным скульпторам, преимущественно резчикам по дереву, и, как правило, имела явно декоративный характер (архитектурные детали, резьба иконостасов). Обильно применялись мотивы растительного орнамента, позолота и яркая расцветка резных из дерева форм. Во многих музеях хранится круглая деревянная скульптура религиозного характера: многочисленные варианты статуй на темы «Христос в темнице», «Распятие» и т. п. Некоторые из них, относящиеся к XVIII веку, имеют примитивный характер, стилистически восходят к древнейшим пластам русской художественной культуры. Другие произведения, тоже XVIII столетия, говорят уже о знакомстве с произведениями профессиональных скульпторов первой половины XVIII века или даже раннего классицизма.

Большой интерес и эстетическую ценность представляют памятники изобразительного фольклора. Это пластически решенные предметы домашнего обихода русского крестьянства (резные деревянные изделия, керамика, игрушка и т. д.). Их изучение вплотную подводит к важным проблемам, связанным уже с областью декоративно-прикладного искусства, а не скульптуры а прямом смысле слова.