Исполнительская традиция партии жизели в русском балетном искусстве

II. Основное содержание работы

Автор отмечает, что предвестья балетного романтизма появились в конце XVIII – первой четверти XIX века на сценах разных стран, в постановках многих хореографов и в искусстве разных исполнителей. Наиболее полно и последовательно романтизм оформился во французском балетном театре.

На основании исследованной литературы диссертант акцентирует внимание на главных особенностях романтического балета как особого явления в истории балетного театра. Характерной чертой этого периода становится возрастающая роль музыки в балете. Именно французский композитор А. Адан положил начало симфонизации балетной партитуры. Романтический балет утвердил новую эстетику хореографического искусства. Яркая поэтическая образность стала характерной для этого направления в балете. Идеалом романтизма становится возвышенная красота, которая находится, прежде всего, в душе человека. Именно этот период характеризуется высоким развитием техники женского классического танца, который выдвигается в романтическом балете на первое место. Родилась новая поэтическая сущность балета – танец на пуантах, женские вариации все больше обогащаются высокими затяжными прыжками, создающими иллюзию парения над землей. Возникает «белый» балет, олицетворяющий чистоту и возвышенность чувств, устремленность к идеалу.

Диссертант исследует искусство романтических балерин М. Тальони и Ф. Эльслер и приходит к выводу, что танец М. Тальони олицетворял собой некую чистую идею романтизма, не отягощенную грузом человеческих страстей, Ф. Эльслер утверждала своим творчеством земную ипостась романтического искусства. Талант М. Тальони наиболее ярко выразился в балете «Сильфида» (1832), Ф. Эльслер ярко заявила о себе в балете «Хромой бес» (1836).

«Жизель» А. Адана в постановке Ж. Перро и Ж. Коралли по сценарию Т. Готье и Ж. Сен-Жоржа увидел свет рампы в 1841 году. Этот балет стал вершиной романтического искусства. Автор отмечает, что «Жизель» во многом была обязана своим рождением таланту новой звезды романтического балета К. Гризи. Актрисе удалось соединить и приглушить в своем творчестве две полярные ипостаси романтизма. В ее танце телесность и чувственность, характерные для образов Ф. Эльслер, стали не столь явными, а ирреальность и отстраненность, свойственные исполнительству М. Тальони, еще более убедительными и манящими. Так родился феномен таланта К. Гризи, некоего «золотого сечения» романтического балета.

Исследования показали, что танец К. Гризи отличался необычной для того времени сложной пальцевой техникой и чистотой исполнения заносок. Мягкие трамплинные прыжки К. Гризи привели в восхищение даже зрителей, наблюдавших знаменитые «полеты» М. Тальони. Диссертант приходит к выводу, что К. Гризи олицетворила своим искусством новое время, иной этап романтического искусства – этап, синтезирующий находки предшественников. Именно особенности таланта актрисы побудили Т. Готье на создание сценария балета «Жизель». В романтической поэзии и литературе он нашел аналоги, адекватные дарованию этой танцовщицы. Поэта вдохновил отрывок из книги Г. Гейне «О Германии», где рассказывалось о вилисах – девушках, умерших до свадьбы и обуреваемых беспощадной жаждой вальса.

Автор выявляет основные особенности образа Жизели-Гризи. В первом акте ее героиня была наивной и простодушной пейзанкой. Здесь балерина показала крупный мимический талант с нежным пасторальным оттенком. Это был поэтический образ, полный обаяния и загадки, где черты самой актрисы и ее героини переплетались, связывались невидимыми нитями.

В диссертации отмечается, что сцена сумасшествия проводилась К. Гризи в лирическом ключе, она была менее драматична, но более танцевальна, чем у последующих исполнительниц. Во втором акте это была вилиса, пришедшая из грез Т. Готье и Г. Гейне. Сюжетная канва не играла решающей роли для французских романтиков. Они восторгались поэтическим содержанием, которое при этом открывалось. Автор приходит к выводу, что во втором акте балета в исполнительстве актрисы доминировала тема увлеченности танцем и ухода от реальности.

В финале балета Альберт уносил Жизель в заросли цветов, пытаясь спасти ее от лучей восходящего солнца. Но героиня исчезала, вызывая безысходность и страдания героя. Диссертант приходит к заключению, что музыкальный финал А. Адана, содержащий в себе неразрешимый романтический конфликт между мечтой, бесконечным томлением человеческого духа и чуждой им реальностью, был неким идеальным соответствием исполнительству этой актрисы. В диссертации отмечается, что К. Гризи стала олицетворением французской Жизели XIX века и все последующие исполнительницы этой партии, так или иначе, соотносили свою трактовку с этим воплощенным идеалом.

Исследование показывает, что уже в искусстве Ф. Эльслер наметились иные тенденции исполнительства. Балет, являвшийся своеобразным романтическим портретом создательницы образа, стал тесен для актрисы. Балерина усилила драматизм образа и добавила яркие, реалистические мазки в образ своей героини. Кульминацией первого акта стала у Ф. Эльслер сцена сумасшествия, решенная танцовщицей подчеркнуто эмоционально. Оскорбленное чувство собственного достоинства и раненая гордость становились причиной безумия этой героини.

Автор отмечает, что во втором акте образ, созданный Ф. Эльслер, отличался своей значительностью и глубиной. Увлеченность танцем этой Жизели-вилисы переходила в «плясобесие». То была вилиса, родственная творениям Делакруа и Берлиоза. Звук колокола и первые лучи восходящего солнца приносили прозрение и примирение героине: она освобождалась и от земной жизни, и от демонического мира одержимых сверстниц. Диссертант отмечает, что если в исполнении К. Гризи в финале балета главная тема несоединимости мечты и действительности прочитывалась через страдания героя, то в транскрипции Ф. Эльслер в финале балета тема освобождения души через отречение от земных страстей и страданий рождалась в партии главной героини. В искусстве актрисы обозначились постромантические веянья эпохи. В ее трактовке финала балета появилось некое несоответствие между драматическим характером музыки А. Адана и тем состоянием освобождения и примирения, которое появлялось у Жизели–Эльслер.

В заключении этой главы автор приходит к выводу, что уже в искусстве зарубежных балерин К. Гризи и Ф. Эльслер возникли тенденции различных толкований партии главной героини балета. Искусство К. Гризи несло в себе романтическую идею неразрешимости конфликта между мечтой и действительностью и полностью соответствовало характеру музыки балета. В трактовке Ф. Эльслер появилось некое несоответствие между драматическим характером музыкального финала А. Адана и исполнительством актрисы.

В Петербурге балет «Жизель» впервые увидел свет рампы в 1842 году. Автор отмечает, что к этому времени русский балетный театр стал одним из ведущих театров Европы, со своей национальной школой танца и своим самобытным репертуаром. Романтические тенденции появились в России уже в постановке балетмейстера И. Вальберха «Новый Вертер» (1799) и в балетах Ш. Дидло – «Зефир и Флора» (1804), «Венгерская хижина» (1817). А в 1835 году балетмейстер А. Титюс перенес на петербургскую сцену балет Ф. Тальони «Сильфида».

В Петербурге стало зарождаться новое понимание образа главной героини. Первая русская Жизель Е. Андреянова положила начало петербургской исполнительской традиции этой партии. Актриса сделала акцент на психологической стороне роли, выдавая тем пристрастия русского театра. Именно выдающийся талант актрисы позволил Е. Андреяновой создать партию Жизели, ставшую для большинства петербургских зрителей лучшим воплощением этой роли.

Подобно К. Гризи, Е. Андреянова смогла соединить в своем творчестве лиризм классического танца М. Тальони и силу драматического искусства Ф. Эльслер, но соединила их на иной основе, восприняв по-своему сущность образа героини. Автор выявляет разницу в самом понимании театрального искусства русскими и французами. Ведь для русского театра того времени было характерно стремление к отображению общественной жизни, а для французского – желание вырваться из реальной действительности. Танцовщице удалось отразить в образе своей героини те черты, которые были наиболее характерны для русского искусства того времени. Ведь рациональный склад мышления был одной из характерных особенностей русского романтизма.

Диссертант приходит к выводу, что в исполнении Е. Андреяновой в спектакле, признанном вершиной романтического балета, тенденции романтизма стали соединяться с тягой к психологизму, с попытками найти игровые детали и мотивировки, придающие действию особую убедительность, включая бытовую. В дальнейшем эти две линии в исполнительстве партии Жизели сосуществовали – то мирно, то тесня одна другую. Исследования показывают, что для Е. Андреяновой было характерно стремление к решению образа средствами драматической игры. Это роднило ее исполнительство с искусством Ф. Эльслер. У петербургской актрисы, тяготевшей к героическому плану, накал драматического напряжения сцены сумасшествия должен был принести героине освобождение от конфликта земной жизни. У Е. Андреяновой второй акт балета, так же как и у Ф. Эльслер, завершался состоянием освобождения и примирения.

Жизель Е. Андреяновой долгое время оставалась примером для петербургских исполнительниц. Эта партия была любимой для многих выдающихся петербургских танцовщиц. Н. Богданова, П. Лебедева, М. Муравьева обогатили этот образ своим талантом. О Жизели Н. Богдановой, П. Лебедевой и М. Муравьевой осталось очень мало материалов. Но, исходя из немногочисленных отзывов современников и исследований русских балетоведов В. Красовской и Ю. Бахрушина, автор в общих чертах проанализировал направление их артистических поисков.

Проведенные исследования позволили диссертанту прийти к заключению, что уже в своих истоках в петербургской традиции обозначились две условные линии решения образа главной героини. Эти линии шли от искусства К. Гризи и Ф. Эльслер. Искусство Н. Богдановой и М. Муравьевой несло в себе романтическую идею неразрешимости конфликта между мечтой и действительностью. Финал балета в их исполнении органично сливался с характером музыкального финала А. Адана. Спектакли с Е. Андреяновой и П. Лебедевой завершались разрешением конфликта, что обнаруживало некое несоответствие между трактовкой этих актрис и музыкальным финалом балета.

Однако в искусстве отечественных балерин появились и свои неповторимые черты. Тут отразились не только индивидуальности каждой танцовщицы, но и общие особенности русского искусства того времени, отличительные черты петербургской школы танца: склонность к естественности, к глубине прочтения образа, тяга к реалистическим методам актерской игры.

Автор отмечает, что, обретя новую жизнь в России, балет «Жизель» постоянно обогащался новыми чертами. Постепенно от купюры к купюре, от перемены к перемене шло переосмысление балета. Менялся и образ Жизели. Петербургская «Жизель» приобрела относительно камерный характер. Исчезли роскошные шествия, конные выезды, свойственные парижскому спектаклю. Во французской «Жизели» главный конфликт – это столкновение мечты и действительности, второй акт – это бегство в мир вилис, в мир духа. В петербургской «Жизели» на передний план вышла жизнь сердца героев. Второй акт становится осмыслением произошедшего в первом акте на высочайшем уровне поэзии, музыки и танца.

В 1884 году балетмейстер М. Петипа осуществил собственную версию «Жизели» на петербургской сцене. Он чутко уловил тенденции петербургского исполнительства и зафиксировал все те новые черты, которые появились в спектакле к этому времени. Однако, как выявляет диссертант, в конце 1860-х годов в России наметился кризис в исполнительстве партии Жизели. На премьере 1884 года в партии главной героини выступила петербургская танцовщица М. Горшенкова. Она была щедро одарена от природы воздушностью и элевацией, но вдохнуть в образ новую жизнь актрисе не удалось. М. Горшенкова и другие исполнительницы партии главной героини балета конца XIX века не смогли глубоко проникнуть в авторский замысел балета и соединить его с идеями своего времени.

Автор приходит к выводу, что версия «Жизели», созданная М. Петипа, опередила свое время и не смогла стать откровением для современников. Оживить этот балет и поднять его на высочайший уровень искусства смогли лишь танцовщицы XX века.

Вторая глава диссертации – «Петербургская „Жизель” начала XX века» посвящена исполнительству балерин начала XX века в контексте русского искусства этого периода.

В § 1 «Истоки новизны. А. Павлова, Т. Карсавина» проводится анализ новых тенденций в исполнении партии Жизели, выразившихся в творчестве А. Павловой и Т. Карсавиной.

Автор отмечает, что искусство начала XX века в искусствоведении обозначается как эпоха Модернизма, особенностями которой являются индивидуалистическое сознание и абсолютная ценность новаторства. В то же время, кризис европейской цивилизации накануне первой мировой войны вызвал интерес к прошлому, к искусству ушедших культур. Внутри искусства и в балете в частности возникает новый интерес к воскрешению романтического прошлого. В этот период «Жизель» вызвала неожиданный интерес у петербургских танцовщиц. Оказалось, что внутри этого старого романтического балета были заложены темы, ставшие актуальными в начале XX века.

В 1903 году в партии Жизели выступила А. Павлова. Актриса стала выразительницей художественных идей начала XX века в балете. Ее исполнительство смогло выявить скрытые возможности, заложенные в редакции балета, осуществленной М. Петипа.

Исследования автора показывают, что искусство А. Павловой ознаменовало собой тенденцию к усилению концептуальности в балете. Образ, созданный танцовщицей, поражал новизной и силой воздействия, не уступающей лучшим достижениям игры драматических актрис. Партия Жизели была наполнена балериной тончайшей поэзией чувств и экспрессией драматической игры.

Диссертант отмечает, что в первом акте актриса не уходила от трактовки, заложенной авторами балета. Ее Жизель была такой же беззаботной и наивной, как и у танцовщиц XIX века. Но весь облик Жизели Павловой, ее хрупкость, утонченность, едва заметная печаль во взгляде создавали образ девушки, отмеченной «печатью судьбы». Черты обреченности виделись зрителю в облике героини, но они не становились специальным предметом игры у актрисы. Сцена сумасшествия в исполнении балерины была насыщена драматизмом и экспрессией, натуралистической выразительностью психологического жеста. Смелость и своеволие талантливого художника были присущи актрисе. Ее прочтение музыки было необычным. Танцовщица произвольно меняла темпы музыки, согласуя их лишь с ритмом своего внутреннего чувства, своего таланта.

Автор исследования подчеркивает, что особенностью танца А. Павловой во втором акте была необычная, свойственной только ей «поэзиея линий». Ее падающие «неустойчивые» arabesques, «размытость» положения рук, природная «завернутость» ног, не соответствующая канонам классического танца, вызывали ассоциацию с живописью импрессионизма и свободной «модернистской» пластикой А. Дункан.

Диссертант приходит к выводу, что тема любви, пережившей смерть, в исполнении актрисы незаметно истаивала в беспечальном танце. Вилиса А. Павловой олицетворяла покой, таинственную, желанную и непостижимую гармонию. Духовное очищение и прозрение героев не завершалось в этом спектакле их душевным союзом. В искусстве актрисы четко обозначилась тема спектакля: освобождение души через трагический слом и страдание. Второй акт нес героине тишину освобождения.

В такой трактовке конфликт истаивал в финале балета. Эти новые веяния в исполнительстве начала XX века уловил Б. Асафьев. Он создал в 1914 году собственную версию музыкального финала балета. Теперь балет завершался состоянием успокоения и примирения.

Таким образом, искусство А. Павловой породило некую возможность свободы выбора для творческих концепций разных исполнительниц.

Т. Карсавина, творчество которой тяготело к пластической стилизации, без углубления в психологизм образа, нашла в спектакле свою, неповторимую тему. Премьера Т. Карсавиной в партии Жизели состоялась в 1910 году во время дягилевских «Русских сезонов» в Париже. Автор выявляет, что новаторским в трактовке актрисы было неожиданное, ведомое скорее подсознательным чутьем акцентирование мистических моментов, имеющих место в музыкально-хореографической драматургии балета. Тема двуединства человека и маски, родственная поздним романтикам XIX века, некий дух гофмановских произведений преломились в образе ее Жизели.

Трактовка Карсавиной была близка стилизаторским устремлениям художников «Мира искусства» и замыслу А. Бенуа, автора сценографии спектакля, показанного в 1910 году в «Русских сезонах». Облик Жизели-Карсавиной напоминал героиню К. Гризи, как бы сошедшую с гравюр XIX века. Линии реального и ирреального, идущие от исполнительства М. Тальони и Ф. Эльслер, неожиданно окрашивались актрисой едва уловимой романтической иронией. Как печально-сладостное воспоминание о прошедшей эпохе и ее идеалах звучал спектакль в исполнении актрисы. Диссертант приходит к выводу, что концепция исполнительства этой актрисы также тяготела к разрешению в умиротворенном музыкальном финале Б. Асафьева.

Автор отмечает, что уже в начальных сценах первого акта в исполнительстве О. Спесивцевой возникало ощущение «двойственности персонажа». Устремленности к счастью героини постоянно противостояла тревога. В эмоциональном плане был заметен некий надрыв, некая поспешность, словно осязаемое Жизелью счастье могло раствориться, исчезнуть как дым, как прекрасное видение. Эта трактовка ассоциировалась с образом парижанок на балу, столь метко обрисованным Г. Гейне¹.

Диссертант выявляет различия в исполнительстве А. Павловой и О. Спесивцевой. «Палитра» танца А. Павловой была многоцветной. О. Спесивцевой нужны были лишь белый и черный цвета академизированного романтизма. Импрессионистской «размытости» классического танца А. Павловой она противопоставила графическую строгость академического стиля.

В сцене сумасшествия реалистическому подходу у А. Павловой танцовщица противопоставила сложную символику своего прочтения. В диссертации проводится анализ киноленты, зафиксировавшей Жизель–Спесивцеву в сцене сумасшествия². Эти исследования позволили автору прийти к выводу, что исполнение танцовщицы здесь было более хореографичным, нежели в современном прочтении. Моменты скрытой символики присутствовали там.

Автор отмечает, что во втором акте, в отличие от трактовки А. Павловой, у которой тема любви как бы «истаивала» во втором акте, О. Спесивцева придавала ей особую силу. В Duettino Жизели и Альберта тема любви достигала кульминации звучания, а в финале балета любовь героини преображала героя, порождала в нем душу сознающую и Просветление, о чем свидетельствуют отзывы современников³.

Партия Жизели в исполнении О. Спесивцевой отличалась необычной глубиной погружения в образ и абстрактностью решения, что делало его трудно постижимым для современников. В данной научной работе впервые проведен анализ студийных фотографий О. Спесивцевой, в которых балерина зафиксировала свое понимание хореографического текста второго акта «Жизели». Глубочайшее самососредоточение актрисы характерно для этих поз-символов. Ее склоненные arabesques и необычная одухотворенность образа вызывали ассоциации с неким поэтическим образом созерцания божественного света.

Диссертант приходит к выводу, что в глубоком понимании «Жизель» в исполнении О. Спесивцевой перерастала рамки обычного спектакля и выходила на уровень некоего действа, объединяющего в едином порыве и артистов, и зрителей. Темы, обозначенные балериной в спектакле – преодоление зла через величайшую духовность и жертвенность, красота и духовность, спасающие мир, – порождали некую православную линию в русском искусстве. Созданное актрисой также тяготело к музыкальному финалу Б. Асафьева.

Проведенные исследования позволили автору прийти к заключению, что искусство А. Павловой, Т. Карсавиной и О. Спесивцевой обогатило исполнительскую традицию партии Жизели новыми тенденциями, возникшими в петербургском балетном театре XX века: воскрешение интереса к романтическим идеалам, смелый поворот к новаторству в осмыслении партии героини, трагическое предчувствие грядущих катаклизмов, стилизаторские тенденции века. Глубина поистине гениальных прозрений, усиление концептуальности в исполнении актрис неизбежно привели к созданию новой версии музыкального финала балета.

В третьей главе – «Партия Жизели 1930-1950-х годов» – освещены искания танцовщиц этого периода, наиболее отчетливо воплотившиеся в творчестве Е. Люком и Г. Улановой.

Искусство 1930-1950-х годов породило иной взгляд на образ героини балета. Балетный театр этого времени обратил свой взор к драме и стремился черпать вдохновение на стыке с законами драматического искусства. Творческий контакт с режиссерами драматического театра обогатил искусство танцовщиц. Все эти тенденции нашли свое отражение в петербургской исполнительской традиции партии Жизели.

Автор отмечает, что Е. Люком была артисткой двух исторических эпох. Творческий метод актрисы впитал в себя многие тенденции. Она могла совмещать интуицию и рассудок, импровизационность и выверенность в своей работе над ролью. Балерине была присуща тяга к новаторству, столь характерная для балетного театра 1910-1920-х годов XX века. В диссертации проведен сравнительный анализ исполнительства Е. Люком и О. Спесивцевой. Изучение отзывов современников и киноленты, зафиксировавшей исполнительство О. Спесивцевой, позволило автору сделать вывод о том, что именно Е. Люком внесла отдельные изменения в хореографическом тексте вариации Жизели из первого акта и в сцене сумасшествия. Кроме того, Е. Люком и ее партнер Б. Шавров создали новую высокую поддержку в хореографию второго акта, что явилось отражением тенденций 1920-х годов в балете (проникновение элементов акробатики в классический танец). Хореографические находки Е. Люком и Б. Шаврова закрепились в «Жизели».

Но и тенденции 1930-1940-х годов впервые обозначились в исполнительстве актрисы. Она придавала большое значение пантомимной стороне партии, что было характерно для танцовщиц периода хореодрамы в балете. Е. Люком впервые ввела в балет социальную тему и дала первый толчок к решительному сдвигу методов актерской игры. Она провела изменения в пантомимных сценах, сделав их более осмысленными и понятными новому зрителю.

Е. Люком продолжила линию русской реалистической игры, идущую от Е. Андреяновой. Автор отмечает, что романтический образ Жизели в исполнительстве балерины стал восприниматься через призму реального. Облик героини Е. Люком озарялся не красотой и изяществом, а естественностью и простотой. Ее Жизель в сценах первого акта казалась чуть бытовой, домашней. Во втором акте грусть всепрощающей любви светилась в глазах героини. Любовь и душевная чистота Жизели преображали Альберта. Тема актрисы – очищение души через всепрощающую любовь и жертву – совпадала с музыкальным финалом Б. Асафьева.