§ 2. «Жизель  Уланова. Тенденции хореодрамы в романтическом балете»

Исследования показали, что балерина продолжила ту линию в трактовке партии Жизели, которую наметила в своем творчестве Е. Люком. Тяга к бытовой достоверности и социальной конкретизации образа были характерны для замечательного искусства актрисы. Создаваемые ей образы отличались правдой и психологической глубиной и были тончайшими нитями связанные с самой жизнью и временем их породившими. Искусство Улановой стало откровением для петербургского балета и русского искусства 1930–1950-х годов. Оно затрагивало самые тонкие духовные струны современников. Зрителей поражало в ее даре божественное моцартовское, пушкинское начало, которое возвращало им «потерянное прекрасное».

Автор отмечает, что рациональный подход к созданию партии Жизели и необыкновенная выверенность каждой сцены, каждого жеста в балете были характерны для творческого метода актрисы. Однако талант балерины позволял ей достигать видимости импровизационности исполнительства в восприятии зрителя.

Характер музыкальности Г. Улановой и ее возможности проникновения в музыкальный текст роли поражали современников. Как показывают исследования видеозаписей в исполнительстве балерины и отзывы современников, в пантомимных сценах она двигалась по ходу рисунка мелодии, а не только по линии совпадения ритмических акцентов. С. Эйзенштейн создал схему, на которой продемонстрировал чувство «хода мелодии», отраженное в шагах Улановой в балете⁴.

В диссертации подчеркивается, что в первом акте Жизель-Уланова – это простая крестьянская девушка. Иностранных зрителей во время гастролей Большого театра в Лондоне в 1956 году поразила некая неуклюжесть движений, приподнятые плечи героини. На подобную трактовку романтического образа не могла бы отважиться ни одна зарубежная танцовщица того времени. Так, например, выдающаяся французская балерина И. Шовире подчеркивала в первом акте красоту и изящество своей героини, возможность ее аристократического происхождения. Аристократкой духа виделась Жизель-Уланова зрителям.

Но и черты героической эпохи отразились в трактовке танцовщицы. Ее лирический талант окрашивался красками героическими. Отсвет «оптимистических трагедий» советского искусства присутствовал в ее спектаклях. Во втором акте эта героиня вступала в поединок с предводительницей вилис Миртой. Сила любви Жизели заставляла отступить зло и губительное бессердечие вилис.

Героиня гибла, но торжествовал ее идеал как символ вечной, не умирающей любви. Автор утверждает, что тема любви, побеждающей смерть, становилась главной в исполнении балерины. Эта тема также тяготела к музыкальному финалу Б. Асафьева.

В заключение третьей главы автор приходит к выводу, что в 1930-1950-е годы исполнительская традиция партии Жизели обогатилась новыми чертами. Поворот балета этого периода в сторону союза с драматическим искусством способствовал углублению толкования партии Жизели. Впервые после новой редакции балета, осуществленной в 1884 году М. Петипа, были внесены изменения в хореографический текст балета и в подходы к методам актерской игры. В романтической «Жизели» стала акцентироваться социальная тема.

В Четвертой главе – «Жизель 1960–1980-х годов. Поиски и тенденции» освещаются исполнительские трактовки балерин Н. Макаровой и Г. Комлевой, отразившие основные тенденции балетного театра этого времени.

Автор отмечает, что уже в 1950–1960-ые годы в балетном театре наметился поворот от традиций и условностей хореодрамы к тому, что было изначально близко специфике балета: к музыке и поэзии, к обобщенной танцевальной выразительности. С другой стороны этот период характеризуется тенденциями некоей стабилизации. Поиски все больше уходят вглубь и обретают сугубо индивидуальный характер. В исполнительстве балерин начинает доминировать философски-метафорическое осмысление образа, дающее возможность для широких ассоциативных зрительских восприятий.

Диссертант отмечает, что в первый период своего творчества балерина не могла найти связующую нить с авторским замыслом и петербургской традицией в толковании образа Жизели. Ее героиня поражала своим эксцентричным образом девушки из большого города в первом акте и чрезмерным стилизаторством во втором. Путь к «своей Жизели» был у Н. Макаровой не легким. Постижение образа пришло лишь в конце 1970-х годов.

В зрелый период основными чертами искусства балерины стала обобщенная образность. Сознательные и интуитивные прозрения актрисы вызывали метафорически-ассоциативное восприятие образа. В первом акте Жизель Н. Макаровой – хрупкая девушка–подросток не от мира сего. Любовь к Альберту и устремленность к счастью соседствовали в душе героини с интуитивными трагическими предчувствиями, словно почерпнутыми из печального сна. Внешний облик героини вызывал неожиданные ассоциации с Флорой С. Боттичелли, разбрасывающей цветы в своем «заколдованном саду». И та поражала своей неожиданно «застывшей», печальной улыбкой, таким же неуловимым соединением мягкости и ломкости в ракурсах удлиненного тела⁵. Невысказанная тоска по недоступному на земле раю роднила этих героинь. В сцене сердечной боли возникала обводка с Альбертом, вызывавшая в памяти образ гибнущей Сильфиды.

Тема любви и устремленности к гармонии росла в трактовке актрисы от эпизода к эпизоду. Но усиливался также и мотив роковых предчувствий. Это соединение, казалось бы, несоединимых состояний души создавало необычное напряжение в исполнительстве балерины, выдавая своеобразие ее творческого метода.

Автор подчеркивает, что для искусства Н. Макаровой было характерно свободное поведение в музыкальном пространстве. Как и ее предшественница А. Павлова актриса слышала мелодию своей души, которая не всегда совпадала с ритмо-временной сеткой музыкального текста. Гармония ее души – то гармония противоречий. Звучание музыкальных фраз танцовщица то продлевала в неожиданных задержках своих «поющих» поз, слегка отставая от ритма, то убыстряла, словно ее героиня стремилась задержать мгновения обретенного счастья.

Сцена сумасшествия трактовалась Н. Макаровой в обостренно-психологическом плане. Моменты тонкого лиризма соседствовали в игре актрисы со вспышками экспрессивных состояний. Максимальная физическая и психологическая отдача балерины, ее одержимость выходили порой за традиционные рамки актерского искусства, отражая темпо-ритмы танцовщицы второй половины XX века

Как показывают исследования, второй акт в исполнении балерины был контрастен первому. Н. Макарова значительно замедляла темп исполнения, что придавало танцу героини характер парения в ином измерении, свободном от притяжения земли. Движения танцовщицы обретали уверенность, передавая крепнущую духовную силу Жизели. Автор отмечает, что актриса не акцентировала поединок Жизели и повелительницы вилис, как это делала Г. Уланова. В трактовке Н. Макаровой конфликт прочитывался лишь во внутреннем состоянии героини, обнаруживая несогласие с волей Мирты.

Исполнительская трактовка Н. Макаровой завершалась снятием драматического напряжения в спектакле. Обретение гармонии через неутомимый порыв и очистительную жертву – такова тема балерины в этом спектакле. Концепция актрисы тяготела к музыкальному финалу Б. Асафьева.

Автор выявляет, что в исполнительстве Г. Комлевой романтическое томление по идеалу обрело форму трагически неразрешимого конфликта. Самой трагической, самой горькой Жизелью виделась она современникам.

Жизель Комлевой в первом акте была изначально гармонична, в ладах с собой и окружающим миром. Моцартовская радость незамутненных, чистых тонов наполняла танец героини в первом акте. Казалось, весь мир оживал и заново рождался, озаренный лучами ее любви. Исполнение Г. Комлевой отличалось необыкновенной музыкальностью и было от музыки неотделимо. Магический кристалл созданного А. Аданом – неисчерпаемый источник ее вдохновения. Движения героини были полны изящества и грации. Актриса не стремилась изобразить простую крестьянскую девушку, как это делали Е. Люком, Г. Уланова и К. Фраччи. Облик этой Жизели парадоксальным образом ассоциировался с первой Жизелью К. Гризи.

Сцена сумасшествия в исполнении актрисы была полна драматизма и метафорических образов. Балерина использовала здесь сумрачные, темные тона. Это создавало эффект контраста по сравнению с яркими, мажорными красками предыдущих сцен. Развитие образа шло внутрь, за счет роста энергии протеста в душе героини.

Автор отмечает, что большую роль в создании образа играла выразительность лица танцовщицы. Застывшее от ужаса лицо, остановившийся взгляд героини вносили трагические краски в создаваемую сцену. Это стремление к фиксации «крупного плана» роднило почерк Г. Комлевой с легендарной актерской игрой Е. Люком.

Во втором акте исполнительство актрисы рождали у зрителей понятие о безвозвратности, о непоправимости смерти. Но то были не экзистенциальный страх и безысходность. Это искусство приводило к духовному очищению и перерождению. Потрясение от увиденного заставляло задуматься о ценности земной любви, добра и душевной чистоты. Развитие хореографического образа происходило у балерины на уровне неких поэтических метафор, близких поэзии Т. Готье: образы холодной белизны, замерзающей розы, несоединимости параллелей запечатлелись в танце Г. Комлевой.

Исследования показывают, что в финале балета в искусстве актрисы возникал неразрешимый конфликт между жизнью и смертью. Исполнительство Г. Комлевой выдвигало тему трагедии невозвратимости. Жизель и Альберт разъединялись непреодолимой стеной смерти. Такая концепция входила в противоречие с умиротворяющим музыкальным финалом Б. Асафьева. Эти тенденции в исполнительстве заметил хореограф Н. Долгушин, который восстановил в 1973 году совместно с дирижером Ю. Богдановым музыкальный финал А. Адана в Малом театре оперы и балета. А в 1978 году балетмейстер О. Виноградов перенес эту редакцию на сцену Кировского театра оперы и балета.

В выводах четвертой главы диссертант заключает, что в искусстве Н. Макаровой и Г. Комлевой ярко обозначились новые тенденции в исполнительской традиции партии Жизели. Возврат к обобщенной образности и танцевальной выразительности был характерен для творчества этих актрис. Исполнительницы партии Жизели уже не стремились к передаче бытовой достоверности, социальное неравенство героев воспринималось в их трактовке лишь как подробность сюжета. Поиски балерин все более уходили вглубь постижения образа за счет его философски-метафорического осмысления. Новый подход к созданию образа главной героини балета потребовал возвращения музыкального финала А. Адана. Анализ искусства балерин 1960-1980-х годов позволил автору прийти к выводу, что в современной версии «Жизели» назрела необходимость раскрытия ряда хореографических и музыкальных купюр, так как они обедняют музыкально-хореографическую драматургию данного балета и стали тормозом для глубокого и современного понимания авторского замысла данного романтического балета.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования:

1. Выявлены художественные особенности французской «Жизели» XIX века и ее место в развитии балета;

2. Рассмотрен образ Жизели, созданный К. Гризи – первой исполнительницей этой партии, а также основные направления в трактовке этой партии в ХIХ веке за рубежом;

3. Исследованы новые тенденции, которые возникли в искусстве русских танцовщиц ХIХ и начала ХХ века;

4. Проанализирована хореографическая драматургия образа Жизели в ее взаимосвязи с музыкой балета;

5. Исследованы основные этапы эволюции образа главной героини балета в петербургской исполнительской традиции XX века;

6. Выявлены те причины, которые побудили Б. Асафьева создать в 1914 году новую версию музыкального финала спектакля, закрепившуюся в советское время;

7. Проанализированы тенденции в исполнительстве партии Жизели, которые способствовали восстановлению в 1973 году музыкального финала А. Адана.

8. Исследования диссертанта показали, что на данный момент в балетном театре возможно исполнение одного из двух существующих ныне музыкальных финалов в зависимости от концепции исполнительства создательницы образа Жизели.

9. Анализ исполнительского искусства балерин 1960-1980-х годов позволил автору прийти к выводу, что в современной версии «Жизели» назрела необходимость раскрытия ряда хореографических и музыкальных купюр, так как они обедняют музыкально-хореографическую драматургию данного спектакля и стали тормозом для глубокого и современного понимания авторского замысла данного романтического балета.

1. Петербургская Жизель XX века. Путешествие образа во времени. // Известия Российского государственного педагогического университета им. Герцена: Аспирантские тетради: Научный журнал. – СПб., 2008. –

№ 31 (69). – С. 83-86. – 0,5 п. л.

2. Петербургская Жизель 1960-1980-х. Н. Макарова и Г. Комлева. // Орловский вестник. Серия Новые гуманитарные исследования: Научный журнал. – Орел, 2011. – № 4 (18). – С. 380-382. – 0,4 п.л.

1. Жизель: Петербург. XX век. – СПб.: Композитор, 2007. – 248 с. – 20 п.л.

1. Петербургская «Жизель». Поиски финала // Петербургские чтения 98-99. Материалы Энциклопедической библиотеки. – СПб., 2003. – С. 796-798. – 0,4 п.л.