{158} Ия Саввина — Нора [Рецензия С. В. Владимирова, опубликованная в газете «Смена» 22 марта 1961 г.]

{158} Ия Саввина — Нора [Рецензия С. В. Владимирова, опубликованная в газете «Смена» 22 марта 1961 г.]

Действительно, знаменитая драма Г. Ибсена не очень-то выгодна с точки зрения демонстрации современной постановочной техники и режиссерского остроумия. Зато она требует того, что все-таки остается главным в театре, — большого актерского творчества. И есть свой смысл в том, что артистка Ия Саввина, принадлежащая к самому молодому актерскому поколению, начинает свой путь на профессиональной сцене ролью Норы.

Еще в 1959 году ленинградцы видели Саввину, тогда студентку отделения журналистики Московского университета, в спектакле студенческого театра «Такая любовь». Потом на экране — в фильмах «Дама с собачкой» и «Кроткая». Теперь она сыграла Нору в Театре имени Моссовета, гастролирующем в Ленинграде. Высоким напряжением и правдой чувств живет Саввина — Нора на сцене. Но это не душевный надрыв или чистый темперамент. Удивительная сдержанность, простота, мягкость, даже внешняя скупость привлекают в игре Саввиной. В этом-то и источник необычайного богатства ее интонаций, оттенков, переходов, душевных движений. Однако неверно думать, что все дело только в искренности, непосредственности, живом обаянии актрисы. При всей свободе, естественности, непринужденности внешнего рисунка, она строит очень продуманный, законченный и современный образ.

Принято считать, что вся трудность роли Норы заключается в необходимости убедительно обосновать на сцене ее внутренний перелом, решительный отказ от своего маленького домашнего счастья, которым она только что была целиком поглощена. У Саввиной вообще нет этой безмятежной и беззаботной Норы-куколки. Огромная жизнерадостность, вкус к жизни, лукавое кокетство не покидают ее, прорываются в самые горестные, отчаянные минуты. И вместе с тем внутренняя тревога, напряженность живут в ней с самого начала.

{159} Сила Норы — в ее нравственной стойкости. Простодушная и доверчивая, она скорее погибнет, скорее пожертвует всем, чем живет, что любит, нежели сделает уступку лжи и пошлости. Так, если верить современникам, играла эту роль В. Ф. Комиссаржевская. Нора Саввиной не только бескомпромиссна, но еще и очень активна, не просто противостоит обрушившимся на нее обстоятельствам, но сама борется.

Когда-то, спасая мужа, Нора совершила подлог. Но у Саввиной она до самого конца продолжает борьбу за его жизнь, отстаивая того идеального Торвальда, который существует только в ее воображении и сомнение в реальности которого она подавляет до последней минуты. Героиня ведет непрекращающийся спор с тем, кого она так любит, и, может быть, особенно яростно тогда, когда его нет на сцене. Все ее порывы, мысли, движения неизменно обращены к дверям кабинета, за которыми сидит Торвальд. В этом зерно образа, создаваемого Саввиной, в этом его пафос, драматическое движение, логическое приводящее к финалу, где Нора с удивительным спокойствием и даже любопытством смотрит на мечущегося по сцене, все еще пытающегося наставлять и поучать мужа, оказавшегося мещанином и надутым ничтожеством.

Саввина очень молода (вспомним, что В. Ф. Комиссаржевская сыграла Нору в сорок лет). Она пришла в театр из самодеятельности, и ей иногда недостает того, что называется мастерством, недостает порой законченности формы, силы голоса. Но Саввина — актриса широкого кругозора, глубокого взгляда на жизнь и очень острого, живого ощущения современности. И это, может быть, сейчас самое важное для нашего театра.

25 мая 1961 г. [А. Н. Арбузов. «Иркутская история». Московский театр им. Е. Б. Вахтангова. Постановщик Е. Р. Симонов. Художник И. Г. Сумбаташвили. Композитор Л. Л. Солин.]

В общем — сдержанный, скупой и выразительный рисунок. Хор — плохой, раздражающий, бессмысленный.

{160} Хороши Лапченко [М. С. Дадыко], Сердюк [Н. С. Плотников], Ю. К. Борисова (Валька). У нее рисунок роли очень интересный и своеобразный. Вначале — чем-то немного жалкая фигура. Короткая, почти детская [одежда], словно она немного из нее выросла. Шапочка, авоська. Что-то петрушечное, резкие движения, нарочитые, ломающиеся. Пританцовывает (некоторая неуклюжесть). Движение руки над головой (реплика «Наше вам, с кисточкой»). В сцене дня рождения резко застывает, словно поправляет волосы. В сцене «после кино» постепенно снимает с себя украшения (брошку, клипсы). В сцене свадьбы бежит через сцену открыть дверь — там Виктор [Ю. П. Любимов] — хочет защитить от него Сергея [М. А. Ульянов]. Переход — день смерти Сергея. Надевает куртку, застегивается, ищет шапочку. Скупость, скромность, сдержанность — выразительность игры. Актер не может все время переживать, тогда зритель это перестает ощущать, как переживание.

30 августа 1961 г. Марсель Марсо и Пьер Вери.

У каждого — своя опасность: у мима — скатиться в голую технику, в мастерство имитации; у нас — предмет стал главным, тут {161} уже имитация игры (актер чешется, облокотился, развалился, — а мы думаем: «как естественно он живет на сцене!»)

Два образа: Марсо и Бип. Бип — это характер (конкретный, живой, маленький, неунывающий француз, неудачник, — но не унывает, наслаждается жизнью, невезуч — и все-таки неистребим. Живет в мире, где есть люди, толпа). Марсо (условно) — человек вообще, а не характер. Человек без маски, без лица. Вечный человек. И здесь каждый эпизод — целая жизнь. У Бипа и Марсо есть общее: Бип — одна из оболочек, одно из обличий Марсо. В эпизодах Бипа скрываются, по-своему содержатся общие законы жизни (как у Марсо), но все-таки это только эпизод из жизни. А в каждом отрывке Марсо — вся жизнь целиком. В этом общее и различное. Человек пошел против ветра — это целая жизнь. Человек поднялся по лестнице, потом спустился — это целая жизнь. В финале прямо обозначена человеческая жизнь: Отрочество, Зрелость, Старость, Смерть. В «Лестнице» — те же четыре марша, та же суть.

Звуковые элементы этого театра:

1) Музыка — но не эмоциональное сопровождение, а обоснование реального события (акробат, музыкант, укротитель): и еще музыкальные вступления.

2) Удары ногой (бросок, выстрел, работа скульптора — и удар, подчеркивающий ритм (повторяющийся, убыстряющийся, замедляющийся).

Да, это спектакль, театр, существует по всем законам драматического развития. — а не набор номеров, не концерт (что бы там не говорил Дм. Молдавский. Спор с Молдавским. Его доводы: 1) ты всегда придумываешь концепции, 2) спросим у М. Янковского, 3) ты отрицаешь случайное в искусстве). Последовательность и характер отвечают драматургической логике, хотя форма (характер изложения) — концертная.

1) Против ветра. Человек идет, идет энергично, решительно, старательно (хотя никуда и не движется, даже назад). Два ракурса — в профиль и вполоборота. В первом случае больше движения, {162} скольжение, во втором — энергия движения, сопротивления. Человек идет — это метафора жизни (она проходит через весь спектакль, путь как жизнь). Здесь — смысл жизни в одном моменте, без драматического развития, чистая экспозиция.

2) Лестница. Смотрит наверх — решимость: вот как высоко я поднимусь. Начинает подниматься. Рука с напряжением на перилах. Поднялся на площадку, весело ее обошел, начал подниматься дальше, посмотрел наверх уже иначе (много ли осталось?), со страхом. Поднялся. Не стал подниматься дальше, начал спускаться — оба марша лестницы. Формально — имитация подъема и спуска по лестнице, на самом деле — уже драматическая ситуация (в простейшем своем виде, потом она повторится) — это зерно, в котором заключены все элементы целого, клетка, в которой уже отражается весь организм. Четыре ступени — эта метафора, восхождение и спуск, повторяется еще не раз.

3) Тянущий канат. Вытягивает канат, идет (с трудом — канат тянет назад). Наконец вытянул. Начинается игра-борьба. Здесь Марсо анфас. Вот вот перетянет, восторг, радость — и канат тянет его обратно. Еще раз (обматывает веревку вокруг руки). Снова вот вот, почти — и вдруг потерял равновесие, опору, и на одной ноге его утаскивает за сцену. Итак, новая, уже более сложная метафора человеческой жизни. То же зерно, но уже богаче разработка, развитие — здесь есть борьба, перипетии и трагический конец. Все нарастает как снежный ком.

4) Ярмарка.

а) Человек с двумя детьми у качелей. Сажает детей, стоит и следит за движением качелей. Голова описывает петли — дальше, ближе, потом меньше, чаще (весь цикл движения качелей). Обалдел. Снимает детей, уходит с ними.

б) Бросает шар (сначала прикинув его в руке). Бросок, удар ноги, на лице восторг (вот сейчас я собью!). Разочарование. Затем еще и еще броски, уже автоматически, в быстром темпе, слитно, не расчлененно…

в) Катание на американский горах (персонажа болтает и трясет, выходит обалделый).

{163} г) Стрельба из пистолета. Первый выстрел — энергично, но не попал. Опять не попал. Выстрел за выстрелом, лихорадочный темп отбивает ногой. Стреляет через голову, целится с помощью зеркала, запутавшись, приставляет пистолет к виску…

д) Надувает шар. Шар уменьшается. Лопается. Трясет рукой (больно).

Стихия развлечения. Все то же, тот же цикл: взялся («сейчас удастся!»), не удалось, автоматически повторяет раз за разом — все то же.

5) Скульптор. Сидит на кубе. Думает. Поза мыслителя. Меняет позу — опирается на другую руку. Затем — руки вперед (следующая стадия замысла, руки уже приготовились, готов вот вот взяться за работу, решиться). Встал. Правой рукой мнет глину. Кладет в левую руку. Еще мнет глину правой рукой, перекладывает в левую. Так несколько раз — рука все больше опускается от тяжести. Большой кусок в руке. Затем — ходит вокруг воображаемой скульптуры, бросает на нее глину (как мазки у живописца), почти танцует вокруг, не глядя, бросок за броском. Ногой отбивает ритм ударами. Подошел ближе — делает детали. Прилепил, посмотрел, передвинул вниз, опять посмотрел, вернул на старое место. Еще лепит. Работа идет к концу, восторг на лице (вот вот получится!). Лицо омрачается. Берет весь кусок, начинает его мять двумя руками, количество глины постепенно уменьшается, все меньше и меньше, наконец остается только в одной руке, мнет еще и еще, раскрывает ладонь, сбивает щелчком оставшуюся там крошечку… Снова обдумывает. Подходит, берет что-то (большую глыбу мрамора?), несет, почти перегибаясь назад. С трудом удерживает равновесие. Ставит. Удар. Затем удар за ударом бьет, колет мрамор, постепенно глыба становится все меньше и меньше, остается что-то маленькое, сбивает это на пол.

Творчество, искусство. Здесь тот же драматический ход, но все происходит уже внутри. Психология творчества (пафос, вдохновение — виртуозность движений). Здесь уже качественный скачок, но те же четыре ступени — взлет, удар, автоматизм, уничтожение (образы результата, во всяком случае. Это так же мимолетно, как сам человек).