Исторические предпосылки возникновения режиссуры

8

По мере того как усложнялись и обогащались художественные и технические средства постановочной части, определялись и специальные функции режиссера в управлении труппой. Значение режиссера как лица, объединяющего все силы сцены и поддерживающего необходимый уровень творческой жизни театра, заметно возрастает.

Н. И. Куликова, поднявшего авторитет режиссера с административной точки зрения, на Александринской сцене сменяет его помощник А. И. Краюшкин. Но очень скоро он был назначен режиссером молодой драматической труппы, игравшей на сцене Театра-цирка, переоборудованного для драматических спектаклей, а затем в Красносельский театр для военной публики, где самостоятельно ведал этими спектаклями.

С 1852 года пост главного режиссера занимает Евгений Иванович Воронов, пришедший в труппу из театрального училища и имевший солидный актерский опыт. В своих методах управления он исходил из творческих интересов дела. Г. М. Максимов приводит одно из обычных его обращений к актеру, дающих представление о тоне режиссера, его позиции: «Потрудитесь говорить так, как написано у автора, потому что он думал об этой фразе так же, как и о всей пьесе»¹. Известен случай, когда Воронов записал штраф за опоздание самому себе. Он много занимался постановкой массовых сцен, первым применил такой прием: во время спектакля надевал костюм и, смешавшись с толпой статистов, на сцене руководил их реакциями. Воронов был постановщиком «Смерти Ивана Грозного», организатором этого сложного спектакля.

{89} Одновременно с Е. И. Вороновым режиссерские обязанности на Александринской сцене начал выполнять Александр Александрович Яблочкин (1821 – 1895), тоже выпускник Императорского училища, игравший сначала на Александринской сцене, затем — в провинции. После смерти Воронова в 1868 году Яблочкин становится главным режиссером. Он целиком сосредоточился на постановочной стороне. Актеров, по свидетельству современников, он поправлял и направлял только на первых, самых черновых репетициях. Зато он требовал точного выполнения своего режиссерского плана. Славился в театре тем, что умел добиваться от Дирекции полного осуществления предложенных им монтировок, в том числе новых декораций, в то время как обычно против соответствующих пунктов появлялась начальственная резолюция — «выбрать из старого». Первый же поставленный Яблочкиным на Александринской сцене спектакль — «Русская свадьба в исходе XVI века» (1852) — обратил на себя внимание тем, что комедия П. П. Сухонина, лишенная сюжетного интереса и выразительных характеров, производила на сцене впечатление благодаря слаженности и разработанности постановки, красивым и эффектным группировкам, органическому включению в действие хора. Причастность режиссера к спектаклю стала вдруг явной для зрителя. Яблочкин принимал участие в постановке «Смерти Ивана Грозного», а в 1879 году ставил «Бориса Годунова». Правда, именно при Яблочкине на Императорскую сцену проникла оперетта, которую Е. И. Воронов решительно отказался допустить. Но тут сказались неумолимые требования времени. Имело значение и то, что Яблочкин несколько сузил сферу влияния режиссера, внеся сюда вместе с тем более определенную профессионализацию. Воронов в большей степени сохранял еще функции администратора, осуществляя при этом творческое и этическое влияние на труппу. Он был человеком сравнительно образованным, как и многие режиссеры, причастным к литературе, переводившим пьесы. Мемуаристы отмечают его заботу о правильности произношения, о понимании актером смысла слов, многие его замечания превращались в маленькие лекции по лингвистике. Яблочкин в большей степени сосредоточивался на специальных сторонах постановочного искусства. {90} Но, так или иначе, оба они входят в историю театра как режиссеры, которые показали необходимость и значимость этой профессии в театральном деле.

Рядом с ними можно назвать Сергея Антиповича Черневского (1839 – 1901), режиссера Московского Малого театра (был назначен главным режиссером в 1879 году и сохранял этот пост до самой смерти). К более сложным и тщательно разработанным постановкам он обратился в 1880 х годах, уже после гастролей мейнингенцев. На московской сцене спектакли в большей степени основывались на единстве и слаженности актерского ансамбля. Но до известной степени уровень постановочной культуры он поднял.

Знаменательно, что в корреспонденции по поводу бенефиса С. А. Черневского, связанного с тридцатилетием его сценической деятельности, автор определяет значение режиссера в театре вообще.

«Деятельность режиссера, — говорится в статье, — разделяется на две части: чисто теоретическую в отношении пьес и практическую в отношении к актерам. Режиссер обязан приготовить пьесу к представлению, следовательно его деятельность не должна, как это бывает большей частью, ограничиваться тем, чтобы только указывать места актерам и время их выхода и ухода; режиссер должен усвоить себе приготовленную к постановке пьесу и иметь ее перед глазами всю в общности; но вместе с тем видеть и понимать взаимные отношения характеров. В каждом драматическом произведении лежит основной тон его, который он должен подметить, воспроизвести и старательно определить. Он обязан объяснить актерам не только взаимные отношения характеров, если они поймут не так, как следует, но вместе с тем определить и наблюдать самый темп, которым должен быть выражен характер. Он, разумеется, не школьный учитель и не должен теряться в педантическом выяснении подробностей; на нем лежит великая художественная обязанность: указать на пробелы, которые найдутся в исполнении отдельных лиц и через которые могут пропасть красоты драматических произведений. Еще труднее этой теоретической деятельности деятельность часто практическая. Ему приходится иметь дело {91} со множеством отдельных лиц, которых ему нужно соединить в отдельное целое…»¹.

Автор не настаивает на том, что С. А. Черневский совершенно подходит под эту идеальную схему, но считает его все-таки к тому приближающимся. Во всяком случае, именно бенефис режиссера вызывает все эти рассуждения.

Режиссерская практика тех лет давала основания для достаточно серьезных заключений о многообразии, сложности, важности обязанностей режиссера. Хотя он выступает в данном случае не столько творчески активным толкователем пьесы, сколько ее внимательным читателем, способным более углубленно воспринять драматическое произведение в целом и дополнить то, что пропустили, чего не сумели уловить и воспроизвести актеры, работающие каждый над своим характером. Средства и пути режиссерского воздействия пока не принимаются во внимание. Для этого еще нет оснований, какая-либо последовательная методология или система отсутствует. По существу, режиссер рассматривается как один из участников ансамблевой разработки пьесы, свободный от определенной роли и потому способный контролировать верность каждой из них. Если актеры справляются с этой задачей сами, то режиссер уже как бы не обязателен.

По-видимому, не случайно такая трактовка режиссуры возникает именно в связи с московской сценой, где достаточно устойчивы были традиции ансамблевой игры. В 1880 е годы традиции здесь, может быть, уже даже преобладали над его творческой активностью.

В записке «О причинах упадка драматического театра в Москве» (1881), в ряде других составленных им в эти же годы аналогичных документах Островский пишет о серьезных изменениях, которые произошли с труппой Малого театра. Драматург считает, что, потеряв за эти годы многих из своих артистов, она ничем не возмещала эту убыль. Школа при театре, которая подготавливала {92} актеров определенного направления и давала возможность отбора, перестала существовать. Практика включения в труппу актеров из провинции и подающих надежды любителей-дилетантов, с точки зрения Островского, разрушала единство труппы. Он вспоминает дебют одного из таких без достаточных оснований принятых актеров: «Четыре репетиции кряду мы учили его только показаться на сцену; к несчастию, при первом появлении ему надо было не просто выйти, а пробежать до половины сцены; я и покойные Садовский и Колосова бегали с ним до усталости, — так и не могли выучить, и в спектакле он своим появлением произвел смех в публике». «Мало-помалу, — продолжает А. Н. Островский, — со вторжением неподготовленных или дурно подготовленных артистов, традиция нарушалась, тон исполнения понижался, и, наконец, последовало разложение труппы, исчезли целость, единство и ensemble»¹. Причины упадка театра он видит в чисто административном, казенном управлении, не способном подбирать труппу, осуществлять контроль за художественным уровнем спектаклей. Постоянно при этом возникают имена былых руководителей и собирателей ансамбля Малого театра — Кокошкина и Верстовского. Речь идет и о том, что значительный рост числа зрителей, изменение их состава, перевод драматических спектаклей полностью на малую сцену обеспечили постоянно полный зал, забота о художественном совершенстве спектакля, о приличной его обстановке перестала быть необходимостью.

И все-таки черты прежней школы далеко не исчезли в труппе Малого театра, хотя и приобрели во многом застывший, формальный характер. В одной из записок 1884 года, говоря о В. Н. Давыдове как актере скорее московского типа, хотя и без строгой школы, поскольку он пришел из провинции, Островский сравнивает особенности ансамбля на московской и петербургской сцене:

«В Петербурге играют проворнее, чем в Москве. В Москве до третьего раза исполнение корректируется, а после третьего как бы запечатлевается и идет уж постоянно неизменно. В Петербурге уж {93} со второго представления исполнение начинает изменяться, особенности пьесы, т. е. положений и характеров, начинают сглаживаться, все принимает обычный, рутинный тон; начинается “игра на вызов”, актеры друг перед другом торопятся, подгоняют друг друга, стараясь живостью заменить другие качества, которых они не имеют. Среди этой беготни Давыдов остается все тот же: он крепко держит раз созданный тип, играет по-московски и потому рознится с остальными исполнителями, что вредит целости впечатления. Давыдов тяжел для петербургской сцены… Чтобы увидать, как Давыдов рознится с труппой, надо передать роль, которую он исполняет в пьесе, Арди: пьеса пойдет гораздо живее и цельнее, хотя Арди и не представит того лица, которое дал автор, и будет говорить не то, что написано автором»².

Программа Островского, его теоретическая и практическая деятельность этих лет заключалась в том, чтобы отстоять ансамбль московского типа, возвратить ему тот творческий и художественный уровень, на каком он находился в середине столетия, придать этому театру характер образцового, национального. Он добивается создания при Малом театре школы в ее былом виде, то есть так, что ученики с самого начала входят в труппу, являются определенной ее частью, в ней воспитываются. Ищет возможности восстановить многие старые принципы работы труппы.

Островский был глубоко прав в той мере, в какой он ставил вопрос о необходимости поднять художественное и нравственное значение театрального искусства, изменить положение, при котором исполнение серьезного и высокого репертуара практически оказывалось невозможным. И вместе с тем программа его была во многом утопической, так как основывалась именно на возвращении к старому, опиралась на восстановление былого и категорически отстраняла реальные условия, пусть противоречивые, но живые и по-своему закономерные современные процессы.

Это можно показать и на его отношении к режиссуре, в том виде, в каком она складывалась к 1880 м годам.

{94} В одной из записок тех лет Островский формулирует свое понимание принципов, на которых основывается единство ансамбля, или, как можно было бы сказать, режиссура спектакля:

«Художественной дисциплиной, — пишет Островский, — называется такой порядок в управлении сценой, при котором 1) для достижения полного эффекта данным драматическим произведением все артистические силы исполнителей сводятся к единству; 2) предоставляется каждому таланту та именно доля участия, какая требуется для того, чтобы произвести цельное впечатление; 3) наблюдается, чтобы каждый артист давал ни больше, ни меньше того, что требуется его ролью по отношению к целому».

Но такая «художественная дисциплина» возможна при соответствующем подборе труппы, спектакль создается только самими актерами.

«На репетиции ни один умный автор, ни один порядочный начальник репертуара или режиссер не станет учить артистов играть: это глупо. На репетициях артисты примериваются к роли, пробуют тон, — одним словом, прилаживают роль к своим средствам; тут сохрани Бог мешать им. Артист может сказать учителю: “Мне за мой талант, за мое уменье играть жалованье платят; я должен играть, как сам умею; коли ты умеешь лучше — так играй за меня”. А. [Потехин] позволяет себе учить на репетициях — кого же? — Стрепетову! Да еще покрикивает на нее. И это называется теперь дисциплиной! Положим, что дисциплина, в смысле субординации, вполне достигнута: артисты кланяются начальнику, режиссерам, ни в чем им не прекословят, без возражения слушают глупости, исходящие от начальства… Но какая польза от этого искусству?».

Как бы ни был Островский прав в отрицании казенно-канцелярского управления театром, но режиссер им понимается в старом смысле, как лицо, входящее в работу над спектаклем вместе с актерами, со своими относительно вторичными, техническими функциями, и уж никак не вмешивающееся в искания сценических характеров, образов. Режиссер тоже воспитанник сложившейся ансамблевой труппы. «Режиссеры, — пишет Островский, — образуются под руководством таких специалистов, какими были Кокошкин {95} и Верстовский; контрольное управление может создать хороших бухгалтеров, а никак не режиссеров»¹.

Когда Островский вступает в управление московской драматической труппой, он пишет «Докладную записку г ну управляющему Императорскими московскими театрами», где просит преобразовать систему режиссуры Малого театра, вместо режиссера и помощника режиссера при нем, обязанности которых исправляли соответственно Черневский и Кондратьев, ввести две равные режиссерские должности. Он обосновывает это тем, что «при двух лицах — режиссер и помощник режиссера — некому исполнять должность режиссера-сценариуса, а это недостаток весьма важный, много вредящий правильному ходу представлений. На сценариусе лежит обязанность заботиться о внешней стороне постановки; он должен наблюдать, чтобы заблаговременно, до начала представления, на сцене все было готово к поднятию занавеса: декорации, мебель и мелкие аксессуарные вещи; чтобы до прибытия артистов к спектаклю у каждого в уборной было готово все, что ему необходимо по его роли: костюм, обувь, оружие и проч.»

Тут же дается довольно выразительная картина работы режиссера-сценариуса на малой сцене:

«Сцена московского театра неглубока и часто открывается во всю длину, а бока заставлены декорациями, для которых другого помещения не имеется, так как кругом сцены проходу нет, и режиссер, правящий пьесу, чтобы выпускать артистов то с одной, то с другой стороны, должен опускаться в люк и пробегать под сценой с одной стороны на другую и обратно. Когда же приходится выпускать одновременно с двух сторон, то режиссер должен подавать артистам, находящимся на противоположной стороне, телеграфические знаки, которых артисты иногда могут и не заметить».

Предлагая ввести в штат должности двух режиссеров и одному актеру вменить в обязанность выполнение работы помощника режиссера, причем режиссеры разделяют между собой обязанности сценариуса, Островский не только хотел выйти из положения со {96} своим ограниченным штатом («… в Петербурге за этим делом ходит пять человек»), но он как бы возвращал несколько выдвинувшегося в своем значении режиссера (пусть еще и без достаточных оснований) к его прежнему положению. Недаром он вспоминал: «… во время процветания Императорского Малого театра, при Верстовском, в драматической труппе было два режиссера: Соловьев и Акимов»¹.

Островский выдвигает как непременные условия ансамблевой труппы ее однородность в смысле сценической школы и полноту в замещении всех необходимых для трагедии, драмы, комедии и водевиля амплуа. И эта, казалось бы, идеальная система содержала свои противоречия. Ансамбль был заложен в однородности и полноте труппы, а не возникал на уровне спектакля, то есть вне особенности пьесы, ее индивидуальной стилистики. Труппа как бы заранее приноравливалась к определенному типу драматургии. Театр представлялся относительно замкнутой художественной организацией, по-своему изолированной от живых театральных процессов. А на самом деле за эти годы реальные тенденции вели к активной перегруппировке, взаимному перераспределению сил между ранее сравнительно отдельными областями театра. При этом размывались былые ансамблевые труппы, происходило до известной степени падение художественного уровня театра, но вместе с тем содержались и моменты относительно прогрессивные, открывающие для театра новые пути, во всяком случае, возвращение к прошлому было невозможно.

Немаловажное значение имела стихия провинциального театра, находящегося в непрерывном молекулярном брожении. Тут как раз не существовало сколько-нибудь постоянных трупп, они ежегодно менялись, складывались по-новому и никак не могли быть однородны. К 1890 му году в провинции образовались самые разные организационные формы — частная антреприза, актерское товарищество (тоже обычно имевшее своего «хозяина»), городские театры, подчиненные местному управлению, и временные гастрольные {97} объединения, переезжающие из города в город. Но, с точки зрения строения, в труппах существенного различия не было. Почти всегда в одной антрепризе соединялись актеры разных поколений, школ, отношений к искусству. Были тут актеры старого закала, сохранявшие навыки и традиции давней трагической и комической школы. Немало встречалось актеров, вышедших из Императорских училищ, даже побывавших на столичной сцене, но соблазненных известной свободой и самостоятельностью, которую получал крупный актер в провинции. У них был свой разработанный репертуар ролей, они существовали в труппе как гастролеры, остальные должны были под них подлаживаться. Значительный слой провинциальных актеров состоял из профессионалов очень невысокого творческого уровня, это были так называемые «полезности», замещающие то или иное вакантное амплуа. Входили в труппы провинциальных городов и актеры, только делавшие свои первые шаги на сцене. Недостающие амплуа часто замещались местными любителями.

Провинциальная труппа была пестрой по составу, и вместе с тем ей приходилось более оперативно и чутко откликаться на требования зрителя: она была от него в большой зависимости. Демократические и либеральные тенденции тут сказывались сильнее, чем на столичной сцене.

Особенным был и режим работы провинциальной труппы. Обычно пьеса могла пройти только один раз, на второй публики уже не хватало. Значит, театр, даже если представления давались не каждый день, должен был показывать не менее двух-трех пьес в неделю. Спектакль готовился в несколько дней, роли разучивались в одну ночь. «… Пьесы играют экспромтом, не уча ролей и без репетиций, — пишет Островский о провинциальном театре, — сладят кое-как места, чтобы не путаться, и играют по суфлеру». Естественно, что это отражалось на самом спектакле: «Для автора невыносимо тяжело видеть свои пьесы в провинции: художественность произведения исчезает, так как одно из главных достоинств пьесы — верность и характерность языка — не передается артистами, они говорят не то, что написал автор, а что-то другое, как итальянцы {98} в своей старой commedia dell’arte, где для артистов писались только программы, а текст импровизировали они сами»¹.

Летопись провинциального театра наполнена различными рассказами о бесконечных ошибках и накладках. Тут складывались свои бесконечные ремесленные приемы, наивные, примитивные штампы. И все же в экспромтах и импровизациях, о которых говорит Островский, были свои творческие моменты, не одни анекдоты и нелепости. На сцене, на ходу, без предварительной подготовки возникали мимолетные ансамбли, создавались навыки очень напряженного и активного существования на сцене, когда актер в любую минуту мог ждать неожиданного, непредвиденного, должен был быть готов ответить на чистую импровизацию своего партнера, помочь ему в безвыходном положении. Спектакль все-таки жил. Возникающее в таких случаях своеобразное единство вернее всего было бы назвать «ансамблем суфлера».

Суфлер, сидящий в специальной будке посередине сцены, произносящий реплики так, что зритель сначала слышит его, а потом уже актера, представляется теперь какой-то необычайной нелепостью, признаком чрезвычайной косности казенных театров и примитивности театральной культуры — провинциальных. Естественно, что суфлерская будка была убрана, хотя это не означает, будто вместе с ней исчез совсем из театра и суфлер. В те же времена суфлер был все-таки важной и по-своему даже творческой фигурой. Его значение не падало, а как раз в последние десятилетия прошлого столетия возрастало. И среди предшественников режиссера, среди тех, кто выполнял отдельные функции, ставшие впоследствии прерогативой режиссера, совсем не последнее место занимает суфлер.

Именно суфлерский экземпляр наиболее полно фиксировал режиссерскую экспозицию пьесы, отмечал изменения текста, выходы и уходы, вступление оркестра, шумовые эффекты, все, что было условлено во время репетиций или пришло в голову актеру перед спектаклем и было сообщено суфлеру. Опытный суфлер играл важную, а иногда и решающую роль при постановке спектаклей. Летописи {99} провинциальной сцены хранят немало рассказов о том, как под руководством суфлера и по его разметке ставилась пьеса, полученная только накануне или в день спектакля. Но главное, что суфлер оказывался своеобразным режиссером в самом ходе спектакля, формирующим, определяющим данное представление, сегодняшнюю версию спектакля. От него во многом зависело органическое течение действия на сцене, его целостность, темп, логический рисунок. Чуткий, чувствующий суфлер угадывал настроение артистов, умел вовремя и должным образом подать текст, даже заполнить непредвиденную паузу собственной импровизацией. В его руках была вся сигнализация, вводящая в действие оркестр, постановочные эффекты, контроль за выходами и уходами. Это был своеобразный дирижер драматического спектакля, занимавший свое место за пультом, в самом творческом процессе направляющий ход действия. Возможности влиять на эмоционально-действенный ход спектакля, поддерживать целостность его восприятия были у суфлера более реальными и результативными, чем у режиссеров.

В книге Д. Гарина «Театральные ошибки» театр тех лет предстает в изображении опытного и бывалого суфлера, с особой тонкостью и остротой представляющего все сценические отношения. Автор убедительно доказывает, что пока театр не может обойтись без суфлера. Не только потому, что слишком ограничено время подготовки спектакля. Язык ходовой драматургии таков, что он не может быть естественно воспринят памятью, войти в сознание актера, особенно если это наспех переведенные иностранные пьесы с огромными внесенными в сам диалог разъясняющими ремарками и объяснениями. «Еще хуже, — пишет Д. Гарин, — “образцовый” язык — язык, на котором никто и никогда не говорил»¹.

Однако дело было не только в изобилии пьес, лишенных живого и естественного диалога. Необходимость в суфлере возникала и у актеров самых больших масштабов, абсолютно владеющих ролью. Возражая тем, кто требовал уничтожения суфлерской будки и ссылался при этом на то, что актеры, подобные Росси, играют без {100} суфлера, Гарин писал: «Да, Росси играет без суфлера, потому что он играет с двумя суфлерами, которые помещаются по обеим сторонам сцены в первых кулисах»².

В 1907 году журнал «Театр и жизнь» опубликовал ответы знаменитых французских актеров на вопрос об их отношении к суфлеру. «Вы с таким же успехом, — заявил Коклен, — можете спросить меня, что я думаю о моем сне, о пище, о воздухе, которым я дышу». «Лучше спросите, что суфлер думает обо мне», — сказал Муне-Сюлли³.

А. Я. Глама-Мещерская вспоминает, как актеры Пушкинского театра собирались на гастрольную поездку по городам России: они тщательно подготовили спектакли, безукоризненно знали тексты, играли без суфлера и все же не могли без него обойтись, взяли с собой Н. А. Коренева, одного из лучших петербургских суфлеров.

«В этом отношении, — пишет актриса, — Н. А. Коренев был действительно мастером своего дела. Он знал каждую пьесу чуть ли не наизусть, он считался с психологией каждого отдельного исполнителя, был смел и находчив… Единственным его соперником был москвич Ананьев, в ту пору громкое имя в актерском мирке»⁴.

В. А. Мичурина приводит совершенно неожиданную, казалось бы, фразу К. С. Станиславского: «Уберут суфлера — уйду и я!»⁵. Но если учесть, что разработанная Станиславским система воспитания актера зиждется на создании у него психологического состояния полной творческой свободы и покоя, то подобное утверждение не выглядит невероятным.

Так или иначе, суфлер ближе всего подходил к тем рубежам, которыми еще только предстояло овладеть режиссеру. Он соприкасался с актером в самом творческом процессе, в момент контакта со зрителем. Суфлер, с одной стороны, представлял зрителя, смотрел на происходящее как бы с точки зрения сидящих в зале, действовал {101} в интересах целостности, последовательности, впечатляемости восприятия, а с другой, — должен был абсолютно проникать в состояние актеров, в их творческие ситуации. Ему должны были быть внятны все внутренние, психологические токи, идущие между актерами, их состояния и даже настроения, чтобы наперед, заранее предвидеть события именно сегодняшнего течения спектакля, постараться скоординировать это до известной степени стихийное движение с замыслом драматурга.

Разумеется, все это еще не делало суфлера режиссером. Роль скорее идет о тех возможностях, которые он получал благодаря самому своему положению на сцене, чем о действительной практике. Выдающиеся таланты попадались среди суфлеров еще реже, чем среди актеров и режиссеров, хотя знание дела, определенный уровень образования, точность и добросовестность в исполнении своих обязанностей, интерес и любовь к театру были в массе присущи суфлерам (что не всегда случалось с актерами). Фигура суфлера приобретает особое значение в театре последней четверти XIX столетия именно потому, что соответствующим образом складывались ансамблевые отношения на сцене. Тот тип ансамбля, который еще сохранялся на сцене Малого театра, был уже в какой-то степени уникальным и единственным явлением. Слияние в спектакле Александринских актеров происходило уже на иной основе. Здесь было больше той импровизационности, благодаря которой в особый живой и активный контакт на сцене вступали актеры совсем несходных стилей. Для Островского это было признаком влияния провинциального театра, даже М. Г. Савина и В. Н. Давыдов были, с его точки зрения, испорчены провинцией. Еще большую угрозу наступления дилетантизма Островский видел во все разрастающемся движении любительского театра, в росте клубных и других его форм. Традиционный ансамбль распадался; и возникал на сцене, как мимолетное, зыбкое, несовершенное единство, да и то весьма нечасто, ансамбль иного типа, ансамбль экспромта и импровизации. И это не было только искривлением, вызванным, как совершенно справедливо считал Островский, монополией Императорских театров в столицах, казенно-чиновничьими навыками руководства {102} искусством, тупостью цензуры, обнаруживались тут и свои исторические закономерности, пробивались тенденции пусть и противоречивые, но имеющие некоторые жизненные основания.

Расшатанность всех отношений на сцене не исключала шаблона, напротив, именно в этот период плодились и въедались в театр бесчисленные ремесленные штампы, внешние приемы. Но они отнюдь не образовывали сложившуюся систему общепринятых регламентации, возникали стихийно и сочетались с известной свободой и непроизвольностью отношений на сцене. Актер имел целый арсенал готовых приемов и приспособлений, но он всегда должен был быть готов и к неожиданным, непредвиденным поступкам и репликам своего партнера, должен был быть начеку, он реально ощущал свое влияние, свои возможности в процессе формирования живого сценического действия.

Разумеется, на уровне ансамбля подобного типа не могло быть серьезной и углубленной трактовки драматического произведения. Именно с этой точки зрения так тревожило Островского все происходящее на сцене в 1870 – 1880 е годы, он смотрел на театр прежде всего глазами драматурга. И действительно, в этом смысле тут были свои существенные отступления и потери. Но опять же не случайные, а связанные с диалектикой исторического развития русского сценического искусства. Спектакли создавались в очень небольшие сроки. Но если бы актерам дали время для работы над пьесой, они все равно не сумели бы его использовать, а может быть, даже потеряли бы живой нерв в исполнении при многократных репетициях. Такое состояние театра было переходным, оно не могло долго оставаться без изменений. Но именно текучесть и подвижность всех сценических связей создавали почву для возникновения новой творческой системы отношений на сцене, для возникновения режиссерского театра.

А. Антуан в те же годы столкнулся с совсем иными условиями. Перед ним был театр, монолитный в своей традиционности, в своих доведенных до своеобразного художественного совершенства и точности регламентированных приемах, которыми предусматривалось все на сцене. Цитированный выше французский словарь 1885 года {103} утверждает, что постановка (mise en scène) доведена в театре до такой степени совершенства, что дальнейшее движение уже представляется невозможным. Через год, открывая первые спектакли «Свободного театра», А. Антуан не предполагал, что ему придется соревноваться с национальными театрами именно в области постановочного, режиссерского искусства. Созданный им любительский кружок предлагал свои услуги драматургам экспериментирующим, ищущим новые формы, не укладывающиеся в жанровые каноны идеальной, «хорошо сделанной» пьесы. Театр оказался особенно близок натуралистической школе в литературе, но давались и произведения писателей совсем противоположного лагеря, «парнасцев», первых французских декадентов. Особенно охотно и в первую очередь ставились те пьесы, которые были отвергнуты «Комеди Франсез» или «Одеоном». Широко шла новая зарубежная драматургия, которая совершенно не признавалась этими театрами. Именно отказ от заранее провозглашенной литературной и театральной программы предполагался самим названием театра — «свободный». По обычаю французского театра и здесь во многом решающее слово в постановке принадлежало драматургу, он распоряжался распределением ролей, присутствовал на репетициях. Правда, А. Антуан имел характер сохранить за собой положение безраздельного директора театра, не допускающего преимуществ какого-либо из направлений, он был первым актером на сцене «Свободного театра» и именно в этом качестве влиял на постановку. Он стал режиссером «Свободного театра». Однако режиссерские принципы А. Антуана складывались постепенно и в какой-то степени непроизвольно, в процессе воплощения и воспроизведения стилистически разнородной драматургии, в прямой борьбе с традиционными театральными формами.

«Свободный театр» создавался на подчеркнуто противоположных официальной традиции основах. Он существовал на положении непрофессионального экспериментального начинания. Спектакли ставились около месяца и показывались, как правило, один раз приглашенным и приобретшим годовые абонементы зрителям. «Тиражирование» постановки, ее коммерческий прокат, гастрольные {104} поездки относятся к более поздним временам «Свободного театра», они воспринимались его создателем как вынужденная уступка. Очень часто спектакль строился из нескольких одноактных пьес. Оформлению вначале не придавалось особого значения. Первые спектакли шли при сборных декорациях. Знаменитые туши на сцене в одноактной пьесе «Мясники» не представляли особой программы театра, скорее это был удар по установившимся вкусам, своеобразный эпатаж, желание бросить вызов ханжеским требованиям буржуазного зрителя, его представлениям о театральной благопристойности. А. Антуан делал это в выборе сюжетов, в отдельных приемах оформления, в актерской игре. Спектакли «Свободного театра» шли под свист и выкрики зрителей. Впрочем, это как раз было в обычаях французского театра. Именно в процессе расшатывания незыблемых, казалось бы, форм французской сцены складывались режиссерские принципы А. Антуана.

«Свободный театр» поражал зрителей эффектами естественности и правды отношений на сцене, но как раз гармония, внешняя целостность, законченность не были, во всяком случае, вначале, свойственны его спектаклям. Сложные постановочные решения, эффектные и впечатляющие массовые сцены появляются у Антуана позже, отчасти в результате знакомства с английским и особенно немецким театром, прежде всего мейнингенской труппой. Но сама природа сценического действия тут была иной.

Подчеркивая отличие своего театра от традиционного, А. Антуан пишет: «… Для актеров, воспитанных в соответствии со старинной формулой декламации… сцена — это трибуна, а не ограниченное пространство, на котором что-то происходит»¹. Таким образом, спектакль для него не есть особого типа сценическая декламация или чтение драматургического текста, но некоторое самостоятельное и по-своему реальное театральное событие, в которое включен и зритель, как один из участников и наблюдателей аналитического эксперимента, как сторона, с которой спорят, которую переубеждают.

{105} Немецкий режиссерский театр по-иному трактовал действие — скорее как картину, движущуюся и звучащую, организованную прежде всего по законам театральной оптики, в принципах театральной перспективы. Именно с этой точки зрения были восприняты в России спектакли мейнингенской труппы. Новым тут было не оформление само по себе, а режиссура, которая соединяла все элементы сцены в одно целое. Но целое это было сродни произведению живописи, хотя и не исключало эмоций, очень сильных моментов настроения, но именно на основе соединения элементов по принципу живописной композиции. Островский написал на полях цитированной выше докладной записки Управляющему московскими театрами о режиссуре: «На мейнингенцах мы видели, что и посредственная труппа может иметь большой успех при хорошем режиссере»².

Одна из первых работ по теории режиссуры, написанная немецким театральным эстетиком К. Гагеманом в 1902 году и вскоре переведенная на русский язык, трактовала режиссуру как процесс адекватного перевода драматургического произведения на сцену по законам театральной перспективы, «олицетворение художественных намерений автора при посредстве живых и мертвых аппаратов сцены»³. Сценический образ здесь постоянно рассматривается как общая картина, сцена как рама, «артистический персонал как изобразители людей». Автор в этом процессе выдвигает режиссера на первый план, он полномочный представитель и драматурга и зрителя («сконцентрированный зритель»), «он собирает в одно целое те детали, которые необходимы по законам сценического действия для его целей»⁴. В работе обобщается опыт мировой режиссуры, разбиваются многие предрассудки и заблуждения во взглядах на театр. И все же режиссерский спектакль трактуется в качестве своеобразной картины действительности, которую зритель созерцает и воспринимает. Происходящее на сцене не становится у Гагемана, опирающегося прежде всего на практику немецкого театра, своеобразной {106} театральной реальностью, включающей действительность актерских отношений и связи между зрителем и сценой. Это соответствовало режиссерским исканиям немецкой сцены, но не отражало другие формы режиссерского театра.

Представления о режиссерском единстве спектакля как единстве, хотя и динамическом, но организованном по законам оптической перспективы, возникали и в русской критике, отчасти под влиянием мейнингенцев.

«Современный зритель требует, — писал С. С. Глаголь в 1890 году, — чтобы невидимая рука последовательно созидала перед ним на сцене ряд таких картин, какие мог бы написать на полотне художник, задавшийся целью иллюстрировать в своих картинах данное сценическое произведение». И далее: «Режиссер должен быть художником и прежде всего художником».

Таков был один из путей теоретического обоснования творческой роли режиссера. Он сравнивался с художником, автором картины, или, вернее, достаточно самостоятельным иллюстратором. При этом на театр переносились и соответствующие отношения живописца к материалу, к палитре красок:

«От него должно зависеть на сцене все. Ему должны быть подчинены и декоратор, и машинист, и костюмер, и все отдельные персонажи сцены. Все они лишь материал, служащий художнику своим знанием и талантом, но не более. Таково значение режиссера на сцене»¹.

Однако подобный подход к режиссуре не был характерен. Он не получал поддержки в практике русского театра (хотя именно на его сцену в конце XIX – начале XX века пришли крупнейшие художники, порой оттесняя режиссеров), не соответствовал тому типу отношений, который складывался между сценой и залом.

На отличие в восприятии сценического искусства зрителей разных стран давно обратили внимание наблюдательные критики. В книге «Театральное искусство» (1872) П. Д. Боборыкин, знавший {107} одинаково полно русский и западноевропейский театры, дает, может быть, единственное в театральной литературе сравнение русского, французского и немецкого зрителя. Именно немецкая публика, по его характеристике, внимательна и сосредоточена, во время представления она погружена в эстетическое созерцание и размышление. Французский зритель чувствует себя более непринужденно, для него, по словам Боборыкина, «театр не храм, не аудитория, но необходимое умственное развлечение»². Он активен в своем неприятии и сдержан в знаках одобрения. Отчасти это объяснялось существованием во Франции клаки, публика старалась не присоединяться к ней, было известно, что все заслуживающее особого одобрения и так будет отмечено наемными хлопальщиками. Русский зритель, напротив, был щедр на аплодисменты, ими он встречал и провожал актеров, он вызывал своих любимцев посреди действия и между актами, «бисировал», требуя повторений. Эта чрезмерная активность зрителей в свое время стала помехой для театра, она разрушала единство спектакля, естественное течение действия. Принимаются меры к тому, чтобы запретить вызовы среди действия, выходы актеров между актами и т. д. Между тем тут сказывался особый подход зрителя к сцене. Актер для аплодирующего русского зрителя не терялся как творческая личность, оставался в сознании зрителя творящим художником, мастерство и виртуозность которого заслуживают быть отмеченными.

9

Пушкинский театр был дальним предшественником Московского Художественного, предвосхитившим многие его начинания. Возник он как актерское товарищество, при этом не в смысле экономическом, как это чаще всего бывало, но творческом прежде всего. Как раз все тяготы организационные и финансовые бескорыстно взяла на себя А. А. Бренко. Художественное руководство осуществлялось советом театра, возглавляемым М. И. Писаревым, актером высочайшей культуры и образованности.

Здесь изменился сам режим подготовки спектаклей, хотя последовательность репетиций, смена репетиционных этапов оставались прежними. Но ведь и в Московском Художественном театре они тоже сохранились, изменилась длительность и подробность разработки, конечно, содержание каждого из них. Нечто подобное было и в Пушкинском театре. Пьеса готовилась от трех недель до месяца. Небольшой, камерного типа зал театра давал возможность многократно повторять одну и ту же пьесу, зрителей для него хватало. К тому же высокий уровень постановок поддерживал интерес к театру.

По-новому строились отношения внутри труппы. Разрушена была система актерских рангов, крупные актеры выступали в ролях второго и третьего планов. Возможно стало творческое соревнование актеров, когда одна и та же роль получала различную трактовку. Так, Уриэля Акосту играли Писарев и Южин. Входил в труппу актер В. В. Васильев, специальностью которого было исполнение только одной роли Афони в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живут». Правда, в данном случае речь шла о деятеле народнической организации, которому М. И. Писарев помогал скрываться от полиции. Так что включение в труппу В. В. Васильева скорее свидетельствовало о революционных симпатиях, народнических связях театра, возникшего в свое время ради материальной помощи {109} политическим заключенным¹. Демократические, прогрессивные тенденции сказались на репертуаре театра. Ставился Островский. Впервые была показана без цензурных искажений пьеса «Свои люди — сочтемся». Упор делался на классику. Из современных пьес, кроме Островского, шли произведения, отражавшие настроение народнической интеллигенции, например, «Затишье» («На хуторе») П. П. Гнедича.

Режиссура Пушкинского театра имела отчасти коллегиальный характер. Участвовали в постановках своих пьес авторы, в частности, Островский. Важное влияние на сценическое решение пьесы имел Совет, возглавляемый Писаревым. Привлекались в театр режиссеры со стороны на отдельные постановки. Режиссером «Скупого» был прославившийся своими постановками Мольера А. Ф. Федотов, организатор театра на Политехнической выставке. Но основным режиссером был В. Н. Андреев-Бурлак, то есть один из ведущих актеров театра.

Сравнивая Андреева-Бурлака как режиссера с А. А. Яблочкиным, который приходил в театр на репетицию с точно разработанным планом, осуществления которого добивался от актеров («не терпел никаких отступлений от выработанного им плана как в создании отдельных мизансцен, так и в группировке отдельных актеров на сцене», «точно закреплял, по своему выбору, места актеров на сцене»), А. Я. Глама-Мещерская пишет:

«Совсем иной тип режиссера представлял Бурлак. Работать с ним было гораздо труднее, ибо режиссерские требования его выражались не вполне отчетливо. Бурлак загорался в самом процессе работы. Он тут же на сцене придумывал и обдумывал план будущей постановки. Нередко, блестяще срепетовав первое действие пьесы, он убегал за сцену и в тесной режиссерской комнате Пушкинского театра обдумывал еще не вполне ясный для него самого план следующей картины. В большинстве случаев “нутро” или “вдохновение”, {110} как говорили тогда, выручали Василия Николаевича, и он вдруг импровизировал такую мизансцену, какая и в голову никому не приходила, — такую яркую, сочную и глубоко жизненную. Но бывало, что после репетиции первого действия пьесы Бурлак вдруг “потухал” и продолжал работу вяло, с явным надрывом… Пьеса, срепетованная Бурлаком, походила нередко на черновую тетрадь: запись в ней выправлялась сообразно с дальнейшим ходом постановки…»¹.

Вызывает некоторое удивление, почему режиссером Пушкинского театра был, скажем, не Писарев, а Андреев-Бурлак, актер, отличавшийся неровной игрой по вдохновению, обычно приблизительно осваивавший текст, импровизировавший его, правда, иногда так удачно, что Островский включил, как свидетельствуют мемуаристы, некоторые экспромты Андреева-Бурлака в текст «Леса», шедшего и на сцене Пушкинского театра. За режиссерским столом актер оставался верен себе. Но, может быть, именно в том-то и заключался смысл, что в режиссуру он переносил свои актерские методы, тут был не заранее обдуманный расчет, а творческий процесс, совершающийся во время самой репетиции, на глазах исполнителей и вместе с ними. И то, что «черновая тетрадь» режиссерского замысла правилась по ходу постановки, имело свое значение, вносило в режиссуру творческий момент. Недаром спектакли Пушкинского театра имели особое впечатляющее влияние на зрителя.

Несомненно, возникший еще до отмены монополии частный театр А. А. Бренко давал образец высокой театральной культуры. Это проявилось и в организации летней поездки по провинциальным городам. Впервые столичные актеры ехали по России с готовыми, тщательно отрепетированными спектаклями, имеющими полный состав исполнителей, даже со своим суфлером. И совсем уже удивительным по тем временам было то, что они везли с собой оформление и реквизит своих постановок.

И все же, каким бы редким явлением не представлялся Пушкинский театр на фоне сценического искусства тех лет, он не представлял {111} собой чего-то совсем исключительного или случайного. Здесь сошлись наиболее живые элементы и тенденции, свойственные русскому театру.

Пушкинский театр продержался очень недолго, да и не мог пока сохраниться в своем первоначальном виде. Не только потому, что экономической его основой была такая неверная вещь, как помощь мецената. Для существования такого типа театра еще не было необходимых условий. А. Ф. Корш, который принял антрепризу от А. А. Бренко, подчиняет театр вкусам совсем иной публики, рассчитывает на обеспеченные буржуазные слои зрителей. Соответственно меняется характер труппы, хотя известная преемственность сохраняется. Поддерживается определенный уровень постановочной культуры. Режиссером становится Михаил Васильевич Аграмов (умер в 1893 г.), знающий и изобретательный постановщик, работавший, в частности, над упомянутым выше спектаклем «Горе от ума». Привлекаются для отдельных спектаклей Яблочкин, Федотов, участвует в постановке ряда пьес, в том числе «Иванова» А. П. Чехова, В. Н. Давыдов.

Между тем, эксперименты в постановочном искусстве не прекращаются. В середине 1880 х годов начинается режиссерская деятельность К. С. Станиславского в Обществе литературы и искусства. Делает попытку создать при московском Малом театре самостоятельную молодую труппу А. П. Ленский. Оба они были прежде всего актерами и шли к режиссуре через актерское творчество. Предпринимались усилия поднять сценическую культуру провинциального театра, появились антрепренеры, которые делали ставку на повышение художественного уровня (Бородай, Синельников).

Но в целом стихия ремесленных приемов и навыков захлестывала сцену. Состояние театра было глубоко кризисным. И именно так ставился вопрос на собравшемся по инициативе Русского театрального общества (РТО) в марте 1897 года в здании московского Малого театра Первом Всероссийском съезде сценических деятелей. В многочисленных докладах с мест и прениях был дан анализ тяжелого положения театра, представлена выразительная картина невыносимых условий, в которых находились деятели сцены, особенно {112} в провинции. И вместе с тем, удивительно непрозорливы, приблизительны, просветительски и либерально наивны были все прозвучавшие на трибуне съезда предложения, все сделанные попытки найти выход из кризиса.

Речь шла о необходимости признать идейное, нравственное, эстетическое значение театра, отделить подлинно художественный театр в его правовом, общественном, нравственном положении от зрелищ иного рода. И в этом смысле съезд по существу выдвигал проблему режиссерского порядка. Пути же разрешения мыслились в самых разных направлениях, но никак не связывались с фигурой режиссера.

Необходимость утвердить общественное значение, достоинство сценического деятеля выливалось в самые противоречивые требования. Предлагалось, например, объявить актеров особым сословием, то есть определить их правовое положение в системе еще сохранявшихся феодально-сословных отношений. И в то же время выдвигались идеи буржуазно-реформаторского порядка. Настаивали на необходимости создания представительной профессиональной организации сценических деятелей. Говорили о необходимости изъятия театра из ведения полиции, ее цензурных органов, создании специального министерства изящных искусств по французскому образцу.

Для поднятия художественного уровня театра предлагался ряд образовательных и законодательных мер. Ставился вопрос о необходимости введения обязательного образовательного ценза для актеров, режиссеров и даже антрепренеров. А. П. Ленский настаивал на довольно жестокой и практически невыполнимой, утопической операции отсечения целого слоя актерской массы, профессионально не подготовленного, лишенного сколько-нибудь ясных творческих целей, самого сознания художественного и идейного назначения театра.

Речь шла и о расширении состава зрителей, об обращении театра к более широкой демократической публике, более чуткой к правде чувств на сцене, не избалованной, не пресыщенной сценическими роскошествами и эффектами. Искали способ ограничить распространение низкопробного репертуара, повысить постановочную культуру. Предлагалось создать в Москве образцовый театр, по {113} которому должны равняться все остальные, считали необходимым вменить в обязанность актерам и режиссерам Императорских трупп вести записи своих ролей и мизансцен, с тем, чтобы их можно было бы печатать и распространять среди актерской массы для руководства. Спорили по многим частным вопросам упорядочения ведения в интересах художественности: вызовы, оркестр в антрактах и т. д. И только положение о режиссере не было выдвинуто на первый план, не стало предметом специального разговора. В принятом проекте нормального договора, предназначенном урегулировать правовые отношения актера в частном театре, вся режиссерская часть по существу повторяла принятые в 1882 году «Правила для управления русскими драматическими труппами Императорских театров», где функции режиссера сводились к административно-технической организации репетиционного процесса и самого представления, принципиальные вопросы по репертуару и постановке пьесы оставались в ведении дирекции и режиссерского управления.

Таким образом, при всей осторожности и верноподданнических заявлениях организаторов съезда, выдвигались идеи актерских свобод, требование своеобразной театральной конституции. Характерный для России тех лет клубок противоречий, в которых сплетались феодальные пережитки с коллизиями новых буржуазных отношений, по-своему отражались в театральных делах.

Первый парламент русских сценических деятелей, прикоснувшись к аналогичным противоречиям исторического развития, не осмелился даже думать о революционном их преображении, ограничивался весьма робкими и утопическими мечтаниями о преобразованиях. Сценические деятели были пока не способны предвидеть и пути самого художественного процесса.

Между тем, не более чем через год был создан Московской Художественный общедоступный театр, который в самом своем названии повторил основные лозунги съезда сценических деятелей, но основывался на принципе режиссерского театра, предполагавшего особую творческую организацию коллектива и вместе с тем подчинение всего художественного процесса артистической индивидуальности режиссера.

{114} Театру предстояло подняться на новую ступень художественного проникновения в драматические противоречия действительности. Для этого он должен был воспринять достижения современной литературы, достичь ее уровня в постижении драматизма времени, поставить на сцене Чехова и Горького, по-новому осмыслить Островского, русскую и иностранную классику, овладеть современной зарубежной драматургией. Это было возможно только в режиссерском театре, то есть театре повышенной творческой активности и самостоятельности проникновения в драматизм времени, через драматургию, но на равном с ней уровне творческого мышления, со своими специфическими открытиями, невозможными в драме. Отношения между сценой и драмой, сценой и действительностью принимали совершенно новый характер. И режиссеру принадлежала тут решающая роль.

Идея объединения руководства всеми сторонами театрального процесса в одних руках возникала сравнительно давно, но казалась неосуществимой.

В. И. Немирович-Данченко, который в начале 1890 х годов вел в газете «Новости дня» отдел «Театральный альбом», воспроизводит отзыв читателей отзываются на слова драматурга В. С. Лихачева:

«Режиссерское главенство должно быть соединено с главенством репертуарным, поручено лицу, обладающему, помимо достоинств сценической опытности, широким литературным образованием и снабженным в пределах его ведения полной самостоятельностью».

Такое, с нынешней точки зрения, самоочевидное требование вызвало, как показывает автор статьи, горячие споры. Подобное соединение кажется непосильным одному человеку. Именно к поискам соответствующего лица сводится спор. «Почти все убеждены, что такого лица нет», — пишет Немирович-Данченко. Читатели «альбома» «поминают управление г. Потехина, перебирают кандидатов: гг. Боборыкин, Аверкиев, Григорович, кн. Урусов…» «Шансы на стороне г. Боборыкина. Боятся только его тяготения к западу…»¹.

{115} На съезде сценических деятелей о режиссере, соединяющем всю полноту творческой власти, уже и не говорили.

Дело же в том, что такое объединение мыслилось именно как механическое сложение всех функций, которые распределялись по разным отделам режиссерского управления. На самом же деле предстояло выработать новый подход к формированию сценического целого через единое и индивидуальное художественное сознание, что было, может быть, делом сложным, но более реальным с точки зрения действенности объединения коллективных и синтетических сил театра.

Особое качество режиссерской целостности, режиссерского единства спектакля определяется через понятие «стиль». Стиль, как свойство режиссерского театра, противопоставил ансамблю, определяющему единство спектакля дорежиссерской эпохи, П. П. Громов в статье 1940 года, с тревогой отмечая потерю режиссерского уровня в театре тех лет, отступление к ансамблю.

«Проблему стиля, — пишет П. П. Громов, — многие теперь сводят к проблеме ансамбля. Это весьма распространенное среди театральных работников заблуждение, и именно им объясняется успех пресловутой теории “режиссера, умирающего в актере”. Н. П. Акимов со свойственным ему остроумием как-то сказал, что понятие ансамбля — понятие негативное и для творчески зрелого театра вообще несущественное… В самом деле, что такое ансамбль? Это единство манеры игры и общего тона спектакля. Без такого единства не бывает вообще спектакля, это — действительно негативное определение театрального зрелища. Если нет ансамбля, единства тональности, то непонятно, почему вообще сошлись данные актеры на данной сцене… Надо иметь, кроме ансамбля, еще какие-то другие, уже позитивные качества, для того чтобы быть театром… Сказать, чего нет в театре (разнобоя игры), еще не значит сказать — что же в нем есть. Ведь остается неясным важнейшее, каково же позитивное определение искусства данного театра или спектакля… Качественная определенность содержания и есть стиль… И задача режиссера в рамках… коллективного по природе своей творчества заключается не столько в том, чтобы гармонизировать и приводить к единому знаменателю, к единому тону игру отдельных актеров… {116} не в создании ансамбля, сколько в создании стиля всего представления, стиля спектакля…»¹.

Такое резкое противопоставление ансамбля и стиля объясняется ситуацией театра тех лет, когда писалась статья. Исторически ансамбль, как мы видели, не нейтрален в содержательном смысле, он изменялся, по-своему модифицировался и в режиссерском театре, действительно теряя здесь свою стилеобразующую активность. Театр открывал новые возможности коллективного творческого взаимодействия всех сил театра, начиная с драматурга, взаимодействия, в котором все содержание оказывалось пропущено через индивидуальное художественное сознание, отношения драмы и сцены представали в видении одного художника-режиссера. Это новое стилевое единство и есть собственно режиссура.

В русском театре к режиссуре впервые приходит Московский Художественный театр. Это было открытием К. С. Станиславского. Он шел к нему своим путем. Но в том же направлении искал весь русский театр, все двигались в едином поле магнитного тяготения исторической коллизии.

Историческое рассмотрение режиссуры предполагает анализ возникновения и развития этой особой стилевой формы в ее закономерности и противоречиях, общем и конкретном. Она изменяется и преобразуется. Сегодня, может быть, режиссерского типа связи и отношения сами обретают относительную нейтральность, становятся само собой разумеющимися. Но они не исчезают, не теряют содержательности. Возникает ансамблевое единство, в котором каждый из актеров представляет свою режиссерскую по уровню обобщения концепцию драмы. И это не отменяет режиссуры, ибо в основе своей, в исторической перспективе режиссура есть высшая форма актерского творчества.