Кафедра истории России курсовая работа сталинская архитектура в СССР


Цель курсовой работы − анализ «сталинской архитектуры» как культурного явления советской эпохи. В связи с поставленной целью, необходимо решить ряд задач



жүктеу/скачать 131.33 Kb.
бет3/4
Дата05.02.2024
өлшемі131.33 Kb.
#490862
түріКурсовая
1   2   3   4
stalinskaya arhitektura. holodnyuk ksyusha

Цель курсовой работы − анализ «сталинской архитектуры» как культурного явления советской эпохи.
В связи с поставленной целью, необходимо решить ряд задач:

  1. рассмотреть становление и развитие нового архитектурного направления в советской архитектуре, дать его характеристику;

  2. проанализировать памятники сталинской архитектуры.

Особенность источниковой базы изучаемой проблемы заключается в том, что ее основу составляют памятники материальной культуры, т. е. архитектурные здания. В данной работе были рассмотрены наиболее известные сооружения сталинской архитектуры, взятые из альбомов «Москва» Т.И. Гейдора и П.С. Павликова2 и «Архитектура страны Советов» Г.Н. Фомин3. Большое количество зданий было проанализировано из обобщающего труда по истории советской архитектуры «История советской архитектуры, 1917–1958 гг.»4, а также из Интернет-ресурсов.
Материальные памятники можно разделить на две группы. К первой группе относятся архитектурные сооружения второй половины 1930-х гг., для которых характерно стремление к освоению и использованию античных архитектурных форм, излишняя помпезность, торжественность:

  1. жилые дома на ул. Горького. Москва. 1937–1939 гг. Арх. А.Г. Мордвинов1;

  2. санаторий им. Орджоникидзе в Сочи. 1937 г. Арх. И. Кузнецов2;

  3. театр Советской армии. Москва. 1934–1940 гг. Арх. К. Алабян, В. Симбирцев3;

  4. Дом Советов. Ленинград. 1940 г. Арх. Н. Троцкий4;

  5. кинотеатр «Родина». Москва. 1938 г. Арх. В. Калмыков и другие архитектурные сооружения5.

Во вторую группу можно отнести архитектурные сооружения 1940– 1955 гг., для которых также характерно использование античных форм, но в большей степени. В архитектурном облике зданий этого периода больше внимание уделялось декоративному оформлению зданий и меньше их техническому оснащению. Несомненно, новым событием данного периода стало строительство высотных зданий, которым свойственны классические элементы, помпезность, башенный принцип с ярусным делением:

  1. жилой дом на Садово-Кудринской улице. Москва. 1947 г. Арх. Л. Руднев, В. Мунц, В. Асс6;

  2. театр оперы и балета имени Алишера Навои в Ташкенте. 1943–1947 гг. Арх. А. Щусев7;

  3. поликлиника на Сивцевом Вражке в Москве. 1938–1950 гг. Арх. А.П. Голубев8;

  4. Московский государственный университет. 1948–1953 гг. Арх. Л.В. Руднев, А.Ф. Хрякова, П.В. Абросимов, С.Е. Чернышев9;

  5. министерство иностранных дел. 1948–1953 гг. Арх. В.Г. Гельфрейх и М.А. Минкус и другие архитектурные сооружения1.

Кроме материальных источников в данной работе были рассмотрены и письменные источники. Большую ценность для исследования сталинской архитектуры представляют два сборника документов и материалов «Из истории советской архитектуры 1926–1932 гг. Документы и материалы»2 и «Из истории советской архитектуры 1941–1945 гг. Документы и материалы»3. Сборники содержат протоколы, доклады, тексты выступлений, выдержки из статей журналов и газет, резолюции советских партийных работников и архитекторов. Данные документы представляют собой важнейшие источники, позволяющие наиболее детально изучить тему данной работы.
Также двумя важными источниками, используемыми в работе, являются Постановления Центрального комитета партии «О генеральном плане реконструкции города Москвы»4 и «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве»5, в которых содержится важная информация об архитектурных событиях 1935 г. и 1955 г. Данные Постановления являются важными источниками на основе которых наиболее полно раскрывается архитектурная жизнь Советского Союза.
Рассмотрев источниковую базу, необходимо определить методологию, на которой базируется данная работа. Прежде всего, исследование было построено в соответствии с принципом историзма, т. е. архитектурная жизнь Советского Союза (1930–1950 гг.) рассмотрена через призму политических, культурных, социальных традиций того периода.
На протяжении всей работы использовался еще такие важные методы, как историко-сравнительный и описательный. В первой главе осуществлялось сопоставление и описание архитектурных стилей Германии и СССР, а во второй главе – сооружений хрущевского и сталинского времени.
Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка используемых источников и литературы и приложения.

1. Возникновение нового направления в советской архитектуре


1.1 Становление направления и его характеристика


Изучение советской архитектуры − одна из интереснейших тем для исследования. Такой интерес выражается в тех процессах, которые происходили в стране после Октябрьской революции. На становление стилистики советской архитектуры влияли не только сами «творцы», т. е. архитекторы, но и партийное руководство. Особенно такое влияние четко прослеживается в годы правления И.В. Сталина.


Историю советской архитектуры по ее основным направлениям можно разделить на несколько этапов. С 1918 по 1932 г. длилась эпоха архитектуры авангардного стиля. 1932–1954 гг. характеризуются эпохой сталинского неоклассицизма. С 1955 г. наступило время современной советской архитектуры.
История советской архитектуры не всегда хронологически совпадает с теми политическими процессами, которые происходили в СССР. Смена политического устройства, то есть утверждение единоличной власти Сталина наступила около 1929 г. Смена же архитектурного стиля – переход от авангарда к «сталинскому ампиру» – произошла в 1932 г. Дмитрий Хмельницкий пишет, что между этими двумя датами находилось время «кажущегося художественного благополучия»1. Это означает, что в этот промежуток времени власть пока не обращает особого внимания на деятельность советских архитекторов.
В эпоху господства авангарда существовала масса независимых творческих групп архитекторов. Например, Московское архитектурное общество (МАО), созданное еще в 1867 г. М.Д. Быковским. Его можно считать первым творческим объединением московских архитекторов и строителей. МАО просуществовало до 1930 г.
В 1923 г. сформировалась самостоятельная творческая организация Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА). Ее лидерами были Н. Ладовский, Н. Докучаев и В. Кринский. Они считали себя рационалистами, потому что «стремились на научной основе обосновать восприятие пластических форм архитектуры»1. Рационалисты отдавали ведущую роль архитектурной форме, но вместе с тем учитывали еще и ее тесную связь с функцией и конструкцией здания.
В 1925 г. оформилось Объединение современных архитекторов (ОСА). Его лидерами являлись А. Веснин, В. Веснин, М. Гинзбург. Они противопоставляли себя АСНОВА и назывались конструктивистами. Конструктивизм отстаивал основы утилитаризма и функционализма. Александр Стругач так объясняет суть данного направления: «… единственно верной формой конструктивисты считали результат грамотного разрешения функционально-конструктивной основы проектируемого здания»2.
К концу 1920-х гг. можно отнести культурную революцию. Она проводилась за счет творческих организаций таких как АХРР, РАПП, ВОПРА и др. Хмельницкий называет их «пролетарскими творческими организациями3. Они должны были подчинить своему влиянию всю художественную интеллигенцию, взять ее под свой контроль и навязывать свои идеи и взгляды. «Пролетарский террор был первым шагом на пути к введенной в 1932 г. полной централизации управления культурой»4.
Рапповцы и вопровцы, занимаясь фактическим уничтожением художественной критики, стилевого разнообразия, внедрением «классовой борьбы» в искусство, рассчитывали на поощрение от вождя, на становление их партии как единственно правильной. Но и здесь Сталин продумал наперед всю ситуацию и поступил неожиданно, прежде всего для них: он запретил все художественные объединения.
Сталину, как единоличному держателю власти, была необходима четкая структура и тотальный контроль над всеми сферами жизни общества. Культура, в том числе и архитектура, не могли обойти данный принцип. В начале 1930-х гг. художественная жизнь страны претерпевает изменения.
23 апреля 1932 г. было принято постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций»1. На основании этого постановления расформировываются все свободные творческие организации, идеологически опасными объявляются новаторские течения в архитектуре и искусстве, власть указывает художникам на конкретные требования к художественным стилям и формам творчества, которые выразились сначала в частичном, а затем и в полном возврате к традиционализму.
С учреждением «Союза архитекторов» перестали существовать отдельные творческие объединения и даже творческие направления, течения. Каждый из членов Союза не мог высказывать отличную от его единомышленников точку зрения. Все участники должны были действовать сообща и принимать общие решения. Создание нового собственного стиля полностью исключалось.
В общем-то не только сам Сталин был приверженцем уничтожения всех свободных творческих объединений (но, конечно, после постановления 1932 г. «за» эту идею были все партийное руководство, да и все граждане в целом). Из первого абзаца «Приветствия Н.К. Крупской первому всесоюзному клубному совещанию» (20 апреля 1930 г.) можно явно проследить и недовольство Надежды Константиновны разобщенностью художественных объединений, отсутствием общего плана развития культуры страны2.
На основании постановления «О перестройке литературно-художественных организаций» в 1932 г. и после ликвидации изолированных друг от друга творческих групп (МАО, ЛОА, ОСА, АСНОВА, ВОПРА, МОВАНО, АРУ и др.) создается единый «Союз советских архитекторов» (ССА).
В состав управления ново созданного Союза по словам Хмельницкого входила «странная и пестрая компания»3. Ее составляли старые партийцы – исполнители заказов вождя (К.С. Алабян, Н.С. Мордвинов), архитекторы, как символ нового художественного стиля (А.В. Щусев, И.В. Жолтовский, В.А. Щуко) и братья Веснины. Какое положение занимали последние, Дмитрий Хмельницкий затрудняется определить, так как они были сторонниками конструктивизма, который являлся «ругательным словом, едва ли не синонимом троцкизма»1. Возможно, Сталин посчитал, что Веснины еще понадобятся ему, так как именно они занимались строительством секретных производств тяжелой и военной промышленности.
Для активной пропаганды новой «Сталинской архитектуры» ССА стал выпускать журнал «Архитектура СССР». Первый номер журнала вышел в июле 1933 г. «На его страницах фактически проиграны почти все основные идеологические и тематические линии… В программной редакционной статье «Наши задачи», от­крывавшей номер, задается жесткая структура профессиональных ценностей: среди «вредных проявлений» значатся как «псевдоархитектурный примитив «домов-коробок», так и «эк­лектическая мешанина из стилей» и «бутафорские подделки под античность», «под ренессанс» и т.п. Вполне сформировавшейся предстает и профессиональная лексика, переполненная словеч­ками типа «архитектурный фронт» и «технико-конструктивная вооруженность». Смыслообразующую же функцию несет понятие «борьба», употребляемое в различных вариантах, на двух страницах текста не менее десяти раз» – так, весьма интересно, описывает первый номер журнала Дмитрий Фесенко2.
Журнал «Архитектура СССР» – это уже чисто сталинское творение. Он полностью находился под контролем вождя. Дмитрий Хмельницкий очень точно подмечает в своем труде «Архитектура Сталина. Психология и стиль» мысль о том, что все анонимные публикации и рубрики – «это вербализованная воля партии»3.
«Стилевая переориентация», произошедшая в 1932 г., полностью изменила взгляды и идеи советских зодчих. С этого момента все советские архитекторы становятся единомышленниками, безо всякой собственной творческой идеи.
В июле 1933 г. началась так называемая «творческая дискуссия». Ее главной темой являлось обсуждение нового творческого пути советской архитектуры и проблема освоения культурного (архитектурного) наследия прошлого. Задача данной и последующих дискуссий архитекторов состояла в выработке общих взглядов, формулировок, путей дальнейшего развития в архитектурном строительстве.
В «творческой дискуссии» участвовали все архитекторы: вожди конструктивизма братья А.А. и В.А. Веснины, М.Я. Гинзбург, К.С. Мельников, А.К. Буров, формалисты во главе с Н.А. Ладовским, классицисты И.В. Жолтовский, И.А. Фомин, эклектики В.А. Щуко и А.В. Щусев, лидер АСНОВА В. Балихин и др. Каждый из них пытался в своем выступлении убедить других в своей стилевой переориентации – в обращении к классике и освоении наследия прошлого. И хоть каждый из них принадлежит к различным стилевым направлениям, они обязаны мыслить так, как того хочет советское руководство.
Хмельницкий так описывает сложившуюся ситуацию: «Гинзбург и Веснин больше не конструктивисты. Алабян, Власов, Буров за год полностью сменили стили и взгляды, а Маца и Аркин – теоретические концепции. Другими словами, врут, в той или иной степени, все участники «дискуссии». Врут от ужаса. В 1933 г. это нормальное состояние духа всего советского населения – сверху донизу»1. В 1933 г. индивидуальных теоретиков в любых областях общественной жизни (в том числе и в культуре) в СССР не осталось.

Для того, чтобы перевоспитанные архитекторы могли работать в новом стиле, им нужны были образцы для подражания. В газете «Архитектура СССР», которая пропагандировала новую архитектуру, помещались картинки с различными творческими призывами и лозунгами. Например, «Творческий опят прошлого вооружает нас в борьбе за новую социалистическую архитектуру» (Капелла Пацци Брануллески). «Переработаем архитектурный опыт минувших эпох в творческой лаборатории советской архитектуры» (Кельнский собор и палаццо Канчеллярия в Риме1). Всё это памятники античной архитектуры, к стилю и формам которых стремилась архитектурная теория Советского Союза в 1930-е гг.


Можно подвести некоторые результаты «творческой дискуссии» 1933 г., определившие дальнейшее развитие советской архитектуры:

  1. конструктивизм считался пройденным этапом и был запрещен;

  2. архитектура «пролетарская» стала архитектурой «социалистической»;

  3. разработка и использование различных стилей остаются под запретом. Единственно верным направлением считается освоение архитектурного наследия человечества, в частности рекомендованы – традиции культуры эпохи Возрождения, архитектура классической Греции и Рим;

  4. рационализм также, как и конструктивизм, остается под запретом;

  5. проведение художественной политики остается в руках Политбюро;

  6. любая самодеятельность исключается.

Переходный период от конструктивизма к сталинскому ампиру между 1932 и 1935 гг. характеризовался большим количеством конкурсов, в которых новоявленные архитекторы должны были представить формы классической архитектуры. К таким конкурсам можно отнести:

  1. конкурс на гостиницу Моссовета (позже Москва). Вначале ее авторами были Савельев и Стапран, но Сталину их вариант не понравился, поэтому он отдал проект на доработку Щусеву. Он умело скрыл за колоннами, фризами и скульптурами конструктивистский стиль здания, придав ему классический стиль.

  2. конкурс на гостиницу Интурист в Ленинграде постигла та же судьба, что и конкурс на гостиницу Моссовета. В проекте Левинсона и Фомина конструктивизм исчезает, а на смену ему приходит неоклассицизм.

  3. конкурс на здание Наркомата тяжелой промышленности. Сложность этого проекта заключалась в том, что с одной стороны необходимо осваивать наследие прошлого, а с другой стороны, архитекторы учли опыт проектирования Дворца Советов, который выражает монументальность чистыми объемами, т. е. без украшательства.

В 1930-е гг. происходит странная тенденция. Многие из проектов так и остаются нереализованными. Например, Сталин после нескольких конкурсов на здание Наркомтяжпрома передумал его строить, также не был построен Радиодом в Москве, который по задумке авторов должен был стать самым большим зданием в Европе. К нереализованным проектам относится и конкурс на Дворец техники в Москве.
Большое внимание в этот период уделялось строительству театров. А. Гринберг при участии архитекторов мастерской Щусева в Новосибирске строят театр, конечно в неоклассическом стиле, который должен был олицетворять могущество Сибири. В 1934 г. Щусев проектирует театр в Ташкенте, строительство которого было закончено после войны в 1947 г. Г. и М. Бархины проектируют Большой государственный театр в Минске в 1934 г., в стиле архитектуры императорского Рима.
Особняком стоит Театр Красной Армии архитекторов Алабяна и Симбирцева. Разработка проекта началась в 1932 г., а построен он был лишь в 1940 г. Театр имеет форму пятиконечной звезды. Дмитрий Хмельницкий в своей книге приводит очень интересный факт, якобы, когда Кагановичу при обсуждении проекта показали план театра, он взял со стола пепельницу в виде звезды и сказал строить именно такой формы1.
К наиболее крупным конкурсам можно отнести проект 1934 г. правительственного центра в Киеве, в котором участвовали такие архитекторы как Веснины, Фомин, Чечулин, Алабян и бригады из Киева.
Одним из последних крупных конкурсов 1030-х гг. был конкурс на проект советского павильона на международной выставке 1937 г. в Париже. В нем принимала участие вся элита советских архитекторов Иофан, Щуко, Гельфрейх, Алабян, Чечулин, Гинзбург и Мельников. Иофан «одержал победу». Самая знаменитая статуя этой выставки «Рабочий и Колхозница» Веры Мухиной известна каждому человеку. Она являлась главным символом советского павильона, так как по задумке должна была символизировать мощь советского народа.
В конкурсе на советский павильон на международной выставке 1939 г. в Нью-Йорке участвовали Фомин, Веснины, Алабян, Иофан, Левинсон. Победу вновь одержал Иофан. Архитектура павильона представлена классическими пилястрами, барельефами, скульптурами.
До середины 1930-х гг. советская архитектура постепенно приобретала свой новый облик − «советского монументального классицизма». Путь к нему был нелегким, прежде всего для архитекторов. Им пришлось отказаться от конструктивизма и перейти к ведущему лозунгу сталинской архитектуры – «овладение наследием».
Стиль не мог развиваться по своим собственным законам. Архитекторы были обязаны ориентироваться на вкусы хозяина. Некоторые из них обладали творческой принципиальностью, что было недопустимо в сталинской культуре. Поэтому до середины 1930-х гг. достраивались еще конструктивистские здания, но с некоторыми элементами классики.
Особенностью новосозданного стиля – «неоклассицизма» является отсутствие базы, на котором он мог зародиться. Процесс смены стиля прошел мгновенно и был связан только с личными предпочтениями Сталина.
Итак, после стилевой переориентации, «дискуссий», перевоспитания архитекторов начинается новый период в советской архитектуре – «сталинская архитектура».
Сталинская архитектура – это направление в советской архитектуре, которое существовало со второй половины 1930-х до середины 1950-х гг. (до смерти Сталина). Оно подразумевает некий синтез (смешение) нескольких архитектурных стилей, которые имели общие черты.
Сталинская архитектура представляет собой стиль классической архитектуры, характеризующейся определенными признаками. Эти признаки сходны с такими стилями как ар-деко, неоклассицизм, ампир, которые являются и синонимами понятия «сталинской архитектуры». Остановимся на этих стилях подробнее.
Ар-деко – стилевое течение искусстве, которое стало популярным в начале XX в. сначала во Франции, а потом распространилось и в международном масштабе. Свою популярность ар-деко теряет после Второй мировой войны. Для ар-деко характерны следующие черты: строгость и четкость линий, смелые геометрические формы, сдержанность в декоре, роскошь, шик, использование дорогих материалов таких как слоновая кость, мрамор, редкие породы деревьев, металлы, стекло. Этот стиль был очень популярным в Америке. Американские архитекторы активно применяли его для строительства небоскребов в мегаполисах. Одним из самых знаменитых небоскребов, выполненных в стиле ар-деко, является Крайслер-билдинг (ChryslerBuilding) в Нью-Йорке, открытый в 1930 г.1 Стиль ар-деко стал популярным в СССР в период правления Сталина. Хотя советские зодчие полностью не переняли его основные черты, но все-таки некоторые признаки этого стиля можно заметить в таких постройках как станции московского метрополитена – «Аэропорт», «Сокол», «Кропоткинская», «Маяковская», Высотные здания, ВСХВ, проект Дворца Советов, библиотека им. Ленина в Москве, Дворец культуры им. Кирова и Фрунзенский универмаг в Ленинграде. Некоторые черты стиля ар-деко – дорогие отделочные материалы, строгость и четкость линий – после завершения Второй мировой войны используются при строительстве зданий в Советском Союзе (высотные здания, станции Московского и Ленинградского метрополитена).
Вместе со стилем ар-деко развивается и новый стиль – неоклассицизм, который занимал одну из лидирующих ролей в сталинской архитектуре. Неоклассицизм базируется на освоении культурного наследия прошлого. Он опирается на традиции культуры античности, эпохи Возрождения, классической архитектуры. За основу взяты основные элементы античного строительства: портики, фризы, барельефы, статуи, которые производят впечатление торжественности, изящности. Неоклассицизм идеально подходил на роль нового направления в советской архитектуре. Он отвечал всем предпочтениям и вкусам его главного вдохновителя, руководителя – И.В. Сталина. Хмельницкий отмечает: «Сталину нравится архитектура богатая, пышная, торжественная… тезис «о возрождении наследия» есть абсолютная догма…»1. Неоклассика в СССР ставила перед собой задачу: возродить и утвердить ансамблевую и стилевую целостность столицы согласно традициям античности. Однако не все архитекторы (бывшие конструктивисты, а после 1933 г., «перевоспитанные» неоклассицисты) до конца смогли принять основные заповеди нового стиля. Например, архитектора Ивана Александровича Фомина обвиняли за аскетичность его стиля, недостаточную радость и эмоциональность его работ, за упрощенный классицизм. В. Веснин не мог отойти от конструктивизма, протестовал против неоклассицизма и назвал знаменитый дом на Моховой Жолтовского (одного из основоположников неоклассицизма) «гвоздем в гроб конструктивизма», который необходимо выдернуть2.
Одним из самых первых зданий в стиле неоклассицизма стал дом на Моховой (1934 г. Арх. И.В. Жолтовский). Также к памятникам неоклассицизма относятся Самарский академический театр оперы и балета (1931–1932 гг., Ной Троцкий), Здание Кабинета министров Украины (Киев) (1936–1938 гг., И.А. Фомин), Ленинградская школа (1947 г., М.А. Шепилевский) и др.
С 1931 по 1955 г. в стиле неоклассицизма в Москве были перестроены многие транспортные магистрали: улица Горького, Ленинский, Ленинградский и Кутузовский проспекты, Садовое кольцо и др. В послевоенной архитектуре неоклассицизм стал определяющим стилем в планировке и застройке многих советских восстанавливаемых городов, например, Сталинграда. После окончания Второй мировой войны неоклассицизм перерождается в «сталинский ампир».
Сталинский ампир – архитектурное направление советской архитектуры в период с середины 1940-х до середины 1950-х гг. Ампир можно считать лидирующим стилем этого периода наряду с неоклассицизмом. Послевоенная архитектура отличается синтезом форм этих двух стилей, а также использованием некоторых черт стиля ар-деко.
Для сталинского ампира характерна прежде всего монументальность, величественность, помпезность. Сочетая классические элементы, пропорции и свои основные формы, ампир значительно развился и расширил свои технические и декоративные способности. Для него стали характерны также фасады с композитным ордером римского типа, колонны, портики и парадная фасадная композиция. В новом стиле присутствовала лепка, часто изображающая советских людей различных профессий.
Ампир, как новое архитектурное направление, возник не мгновенно. С.О. Хан-Магомедов отмечает: «"Сталинский ампир" начал формироваться еще в 1930-х гг. «не как четко выраженное стилистическое течение, а как творческая концепция с тенденцией к монументализации. Именно монументализация архитектурного образа как некий единый социальный заказ была характерна для 1930-х гг.»1. Также он указывает, что в это же время намечается основная тенденция формирования «сталинского ампира», выражающаяся в громадных размерах зданий и ориентации на классические формы.
Интересной особенностью развития архитектуры в СССР в рассматриваемый период времени являлось то, что в годы «сталинского ампира» советские архитекторы были полностью отгорожены «железным занавесом» от зарубежной архитектуры. И дело было вовсе не в том, что Сталин запретил им ориентироваться на Запад, нет, им просто это было не интересно, не нужно. Советские архитекторы считали, что только советская архитектура идет по правильному пути развития, а западные зодчие сбились с курса.
Сталинский ампир представлен богато украшенными, монументальными общественными зданиями, прежде всего министерств, жилые дома для начальства и различные ведомства – «такие постройки образовывали в центрах советских городов ритуальные ансамбли, похожие на храмовые»1, которые с помощью архитектурных элементов и стилевых форм ампира должны были символизировать помпезность, торжественность и величие достижений советской власти и народа.
На кризис и завершение «сталинского ампира» в середине 1950-х гг. повлияли не только смерть Сталина, но и вкусы Н.С. Хрущева, который был противником ордерной классики и, в целом, архитектурных предпочтений Сталина (как и всего, что было с ним связано).
После смерти Сталина начинается смена архитектурного стиля, что официально узаконивается Постановлением Центрального Комитета КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 г. «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве»2.
В целом, явление «сталинская архитектура» – весьма неординарное и уникальное. За счет сочетания многих элементов из различных стилей и получилось необычное стилистическое направление.
Конечно, сам Сталин не занимался разработкой архитектурной теории, он лишь указывал на то, что он хочет видеть в своей стране. Его взгляды и вкусы несомненно играли важную роль для архитекторов. Перед ними была поставлена задача разработать такую систему, в которую бы удачно вошло то, что нравилось Сталину, а прихотей у него было много, поэтому пытались вместить в нее абсолютно все. В итоге получилась абсолютно неосмысленная советская архитектура, без однозначной и определенной концепции.

1.2. Тоталитаризм и архитектура


Тоталитаризм – это общественно-политическая система (режим), которая предусматривает контроль государства (правителя, партии) над всеми сферами жизни человеческого общества. В XX в. термин «тоталитаризм» применяли к таким странам, как Германия, Италия, СССР, Китай, в которых государство заметно довлело над обществом.


Пытаясь поставить под свой контроль все сферы общества, правители (вождь, дуче, фюреры, председатели) не оставили вне поля своего внимания и культуру, в частности архитектуру, в которой активно прославлялся существующий режим.
С момента возникновения тоталитарного государства, создается система контроля над художественной культурой. Перед ней властью ставятся определённые цели и задачи, которые должны были неукоснительно исполняться. И.Н. Голомшток выделяет причины возникновения тоталитарного искусства и его функции:

  1. монополизация всех средств и форм художественной сферы страны;

  2. выбор одного художественного стиля, отвечающего вкусам правителя, который в итоге становится доминирующим, общеобязательным и единственным;

  3. заявление партийного государства, что искусство становится орудием своей идеологии и средством борьбы за власть;

  4. создание единого аппарата управления искусством;

  5. борьба против чуждых партии стилей, тенденций, творческих объединений1.

В СССР тоталитаризм начал зарождаться при Ленине. Еще он поставил культурную жизнь страны под контроль партии. Достаточно вспомнить, что при Владимире Ильиче существовал такой идеологический орган по управлению всей сферой культуры как Агитпроп. В дальнейшем он меняет названия, но суть его остается прежней: тотальный контроль над культурой. А.В. Луначарский, народный комиссар просвещения и культуры, говорил, что «партия должна присутствовать везде, подобно библейскому духу господню…»1 . Тем самым он как бы определил основную идею тоталитарного управления партией всех сфер жизни общества.
Свой расцвет тоталитаризм переживает во время правления И.В. Сталина. Главной задачей Сталина было подчинение «всего и всех». Он создал такую систему, в которой отсутствовала индивидуальность, право на свободное выражение собственных идей и замыслов. Архитекторы в 1932 г., когда по приказу Сталина были расформированы все творческие объединения, лишились права на частную практику, «стали чиновниками, служащими тех или иных государственных учреждений и потеряли таким образом права на индивидуальное творчество»2.
Самой стилистики тоталитарного искусства не существовало, т. е. советские зодчие сталинского периода не придумывали новых архитектурных стилей, форм, деталей, они использовали то, что знали. Суть тоталитарной сталинской архитектуры заключается в организации творческой работы самих архитекторов. Сталинский стиль складывался из введенной неоклассической стилистики и тоталитарного мышления, которое исключало творческую свободу мыслей зодчего.
Важным составляющим тоталитарного искусства была пропагандистская функция. С помощью нее правители, в том числе и Сталин, воздействовали на широкие массы людей. В архитектуре для этого активно использовались различные плакаты, лозунги, транспаранты, устраивались различные выставки архитектурных проектов, которые пестрели призывами к перестройке Москвы (1935 г.), «За удобное и красивое жилье» и др.
Определенное влияние имели и выступления партийных руководителей, архитекторов на различных Съездах1. Например, на I Съезде советских архитекторов большой успех имела речь председателя Моссовета Н. Булганина о плане реконструкции Москвы. Он призывал к решительности в его осуществлении за счет сноса большого количества зданий Старой Москвы и строительства на их месте Новой Москвы.
Сталин, как руководитель тоталитарного государства, лично занимался как политическими, экономическими, социальными, военными делами, так и делами, связанными с культурой. Это подтверждает советский и российский искусствовед Е.С. Громов: «… вопросами политики в области искусства и литературы Сталин занимался порою не меньше, чем важнейшими военными или экономическими проблемами. И занимался он этими делами не время от времени, а постоянно, систематически … в общем, для политика, неплохо разбирался в искусстве и нередко умело, эффективно использовал его в своих интересах»2. Умело и эффективно он использовал в искусстве и архитекторов.
Архитекторов сталинской эпохи легко определить не по их принадлежности к неоклассическому стилю, а по их послушанию партии и исполнению установленных ею норм. Это отличительная особенность архитекторов, да и вообще каждого советского человека этого периода.
Главная ценность советского общества – верность руководству. Архитекторам приходилось принимать любые идеи начальства, даже самые абсурдные. Они также были обязаны предоставлять на «суд партии» свои проекты, которая либо принимала их, либо подвергала критике. Партийные руководители тщательно просматривали каждый проект, особо важные из них –лично сам Сталин и его приближенные, например, Л. Каганович. Именно благодаря ему театр Советской Армии имеет форму пятиконечной звезды.
Д. Хмельницкий точно оценивает значимость советских руководителей в жизни общества: «Сталин и его ближайшие соратники были носителями высшей партийной мудрости и абсолютного знания во всех областях науки и культуры. Приблизиться к высшей мудрости и перейти в разряд судей можно было только делая партийную карьеру»1. Из приведенного фрагмента можно сделать определенный вывод о том, что архитекторы, оставаясь в своей профессиональной среде и не делая партийной карьеры, никогда бы не смогли получить творческую независимость.
Советским архитекторам необходимо было быть достаточно гибкими, услужливыми, чтобы принять любые указания партийного руководства. И самое главное, что архитектура также должна была впитывать в себя вкусы Сталина, которые включали самые разнообразные идеи и взгляды. Сталин, по сути, как любой диктатор, хотел видеть в архитектуре то, что хотел именно он, а не то, что было нужно советскому народу или советским зодчим. Если архитекторы никак не могли отойти в своей практике от авангарда и конструктивизма, то люди не могли получить комфортабельное жилье, в котором нуждались. Известно, что Сталин особое внимание уделял «богатой» архитектуре, обеспечивавшей комфорт высших слоев партии, строительству промышленных и общественных зданий, служащих для прославления его правления. Массовой же архитектуре уделялось меньше внимания и на ее строительство выделялось меньше денежных средств2.
Из книги И.Н. Голомштока «Тоталитарное искусство» можно узнать, что не только Сталин не уделял особого внимания массовому строительству жилья для населения. Например, Гитлер также заботился больше об архитектурном облике страны за счет возведения общественных зданий, прославляющих его личность. «Гитлер не раз проводил мысль, что наиболее достойные нашего восхищения характерные черты архитектуры прошлого определяются не величием домов частных граждан, а теми свидетельствами общественной жизни, которые высоко возвышаются над ними»3.
Для тоталитарной архитектуры характерно возвеличивание непосредственно диктатора тоталитарного государства, его власти. Общественные здания должны были прославлять это вечно и после смерти правителя. Для Сталина таким зданием стал Дворец Советов, точнее его проект, который так и не был воплощен в жизнь. Это мощное, самое высокое в Европе торжественное сооружение действительно производило сильное впечатление о непобедимости и несокрушимости Советского Союза во главе со Сталиным.
Интересно, что Гитлер, узнав о таком сооружении, тоже решил построить здание, не уступающее по мощности и размерам Дворцу Советам. Его архитекторами был разработан проект «Германия» в центре с Народным Домом, который должен был быть увенчан самым большим куполом в Европе.
Эти два примера показывают суть тоталитарной архитектуры, в которой обязательно должны были присутствовать торжественность, величественность, масштабность, монументальность, обязательно (!) олицетворяющиеся с правителем.
Характерно, что практически все диктаторы (Сталин, Гитлер, Муссолини) тяготели к классицизму, классическим формам и деталям. Сравнивая тоталитарную архитектуру СССР, Германии и Италии, можно увидеть по данным признакам сходство между ними. В классицизме они видимо видели некое величие, торжественность, изысканность, порядок, строгую иерархичность, что их и привлекало. «Обращение к классическим формам античности стало тогда уже (1930-е гг.) официальным лозунгом тоталитарной культуры – в СССР точно так же, как и в Германии и Италии – в ее попытках обрести общечеловеческие корни и национальные традиции», – отмечает И.Н. Голомшток 1.
Также для тоталитарной архитектуры, особенно для сталинской архитектуры, характерна ансамблевость. Каждое здание ансамбля по замыслу Сталина должно было нести определённую смысловую нагрузку. При соединении всех зданий должно получится сооружение, символизирующее нечто важное для сознания народа – его единство, несокрушимость, веру в своего вождя.
Сталинская архитектура имела необычную особенность. Она была настроена на выражение в архитектурных памятниках радостных чувств, светлого и счастливого будущего советского народа. Но это была ширма, за которой на самом деле скрывалась печальная реальность повседневной жизни граждан Советского Союза. На фоне этой радости мы наблюдаем голод, репрессии, расстрелы, лагеря. Большое количество людей погибло как раз в годы расцвета сталинской архитектуры.
В противопоставление можно привести аналогичную ситуацию в Германии. В те же 1930-е годы расцвета нацистской архитектуры происходит все то же самое, но наоборот. Архитектура Германии не была нацелена, как в Советском Союзе, на пробуждение радостных, счастливых чувств, она вызывала несколько иные эмоции, что не являлось ее определяющим мотивом. В то время Третий Рейх все чаще высказывает мысли о войне, о смерти за общую победу над врагом, но в то же время его население жило вполне спокойно и мирно. Там, в отличие от СССР, отсутствовало моральное и физическое уничтожение населения страны.
Таким образом характерными чертами развития сталинской тоталитарной архитектуры являются:

  1. вмешательство партии и лично И.В. Сталина в архитектурную жизнь страны;

  2. отсутствие индивидуальности, творческой свободы мысли советских архитекторов;

  3. господство одной официальной и общеобязательной архитектурной теории, основанной на вкусах и предпочтениях вождя;

  4. сталинская архитектура играет пропагандистскую роль, изображая иллюзию светлого будущего для советского народа;

  5. преемственность классических форм и становление единого архитектурного стиля – неоклассицизм;

  6. полное послушание и исполнение указаний высших партийных органов;

  7. склонность к ансамблевому строительству, выражающему сверхчеловеческий характер как здания, так и личности Сталина.

Тоталитаризм и архитектура настолько разные определения, что невозможно даже и представить их стоящими рядом, да ещё и взаимосвязанные между собой. Сталинская архитектура является ярким примером такого необычного явления.
По сути, сталинская архитектура и так представляет из себя необычное явление, которое кроме того, что включало в себя несколько архитектурных стилей, еще и носило тоталитарную окраску. Вкусы у Сталина оказались широкими, поэтому его архитектура довольно разнообразна.
Тоталитарная архитектура была закономерным порождением сталинского тоталитаризма. Архитектура периода правления Сталина развивалась не естественным путем, а с помощью партийного давления на архитекторов и насаждения общей архитектурной теории.

2. Развитие сталинской архитектуры во второй половине 1930 – первой половине 1950-х гг.


2.1 Советский монументальный классицизм во второй половине 1930-х гг.

Расцвет сталинской архитектуры как раз приходится на вторую половину 1930-х гг., когда классицизм полностью вытесняет конструктивизм и становится господствующим архитектурным направлением.


До 1935 г. архитекторы-конструктивисты в прошлом превращались в архитекторов-классицистов в будущем. Смена стиля далась им нелегко. Это заметно в некоторых зданиях, в которых все еще присутствовали элементы конструктивизма. Например, интересным примером синтеза конструктивизма и классики является здание Государственной библиотеки им. В.И. Ленина (1928−1958 гг., В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейх), в настоящее время Российская государственная библиотека (Рис. 1). Подтверждением этого является описание библиотеки О.А. Зиновьевой в своей статье: «Конструктивистское здание с квадратными колоннами украшают классические фризы, наполненные характерными образами рабочих, молотобойцев в касках и колхозниц со снопами и серпами»1.
Перед архитекторами этого временного отрезка, да и в целом для периода сталинской архитектуры, стояло несколько задач. Во-первых, отражение в архитектурных памятниках идеологии советского общества. Во-вторых, создание народных форм советской архитектуры многонационального союзного государства.
Для второй половины 1930-х гг. характерно активное развитие строительной индустрии. Партия поставила задачу вывести строительное производство на новый более высокий уровень. С этого времени начали внедряться скоростные методы производства и механизации работ, активно развивался процесс типизации и стандартизации проектов и строительных элементов.
Технический уровень строительства в эти годы значительно увеличился по сравнению с предыдущим периодом первой пятилетки (1928–1932 гг.). Однако данные процессы тормозились нехваткой денежных средств, строительных материалов, недостаточным внедрением типизации и стандартизации в строительстве.
Характерная особенность данного периода – градостроительство, особенно реконструкция старых городов и строительство новых. Реконструкции советских городов уделяли большое внимание. Сталин хотел полностью изменить страну и превратить ее в истинное социалистическое государство.
Значительный рост строительной индустрии увеличил количество новых городов, поселков и населения в них. В монументальном труде «История советской архитектуры 1918–1958 гг.» представлено конкретное подтверждение данного факта: «За 12 лет, по данным Всесоюзной переписи 1939 г., число городов возросло с 709 до 923, а число поселков городского типа – с 1216 до 1450. За эти же годы численность городского населения достигла 32,8% общей численности населения СССР, составлявшего в 1939 г. 170, 5 млн. человек.»1.
Во всех городах страны начались активная реконструкция, проектирование старых городов и строительство новых. Среди появившихся городов – Электросталь, Мончегорск, Кировск и др. Значительной реконструкции подверглись такие города как Новокузнецк, Магнитогорск, Комсомольск-на-Амуре, Свердловск, превратившиеся в эти годы в промышленные и культурные центры страны.
Авторы книги «Советская архитектура за 50 лет» расширяют этот список другими городами и, что важно, указывают архитекторов, которые занимались их реконструкцией: «Были разработаны и успешно осуществлялись генеральные планы развития Тбилиси (архитекторы И. Малоземов, З. Курдиани и др.), Баку (арх. Л. Ильин и др.), Еревана (арх. И. Малоземов, Н. Заргарян), Горького (арх. Н. Солофненко), Казани (арх. И. Носов) и многих других городов»1.
Несомненно, для советского градостроительства важное значение имел план реконструкции Москвы. В 1935 г. СНК СССР и ЦК ВКП(б) выпускает постановление от 10 июля 1935 г. «О генеральном плане реконструкции города Москвы»2. Данный план предусматривал улучшение условий жизни населения города, расширение территории, социалистическое переустройство столицы, ее озеленение за счет парков, ограничение строительства промышленных предприятий, рациональное размещение жилых районов и их разуплотнение в связи с их густой застройкой.
По генеральному плану Москва, сохраняя свою издавна сложившуюся радиально-кольцевую систему, полностью менялась и благоустраивалась. «Старая» Москва с узкими улицами стала превращаться в «Новую» с широкими магистралями. Благоустраивались также площади (Манежная, Лубянская, Театральная, Боровицкая), набережные (Кремлевская, Софийская, Фрунзенская), улицы (Горького, Большая Калужская). Все это осуществлялось за счет сноса старых зданий и строительства новых. Зачастую сносу подвергались ценные исторические памятники, например, стена Китай-города, Сухарева башня, Красные ворота, храмы и монастыри 3.
В ходе реконструкции решались и главные задачи большого города – обводнение, водоснабжение, транспортная проблема. В 1935 г. вступила в эксплуатацию первая очередь Московского метрополитена, улучшившая транспортную ситуацию в городе. В 1937 г. был построен канал Москва-Волга. Особое внимание было уделено декорированию станций Московского метро. Они приобретают классический дворцовый стиль с излишней помпезностью и торжественностью – «Маяковская» (1938 г.) (Рис. 2), «Площадь революции» (1938 г.) (Рис. 3), «Сокол» (1938 г.) (Рис. 4). Все они относятся к новому архитектурному стилю – монументальный классицизм со всеми присущими ему особенностями.
Градостроительная реконструкция проводилась и в Ленинграде. В отличие от Москвы она не требовала таких значительных перестроек, так как центральные районы Ленинграда имели четкую структуру. Значительным преобразованиям подвергались свободные территории новых районов, например, в Малой Охте (Г. Симонов и др.), в Автове (А. Оль и др.), на Щемиловке (И. Фомин)1.
В это же время активно велось и жилищное строительство, которое имело некоторые особенности. В 1930-е гг. советские архитекторы вырабатывают особый тип строительства квартир – многокомнатная городская квартира. Такие квартиры были более комфортабельными по сравнению с массовым видом жилья 1920-х гг. Каждая комната имеет свое собственное назначение. Большое внимание также уделялось интерьеру жилых помещений, их связи между собой.
Примечательно, что при строительстве жилых помещений архитекторы учитывали природно-климатические условия региона, а также национальные особенности в архитектуре отдельных народов. Так, например, в Грузии и Азербайджане достаточно жаркий климат с отсутствием ветров. И для того, чтобы создать комфортные условия для проживания, архитекторы располагали квартиры таким образом, чтобы они были защищены от перегрева и имели сквозное проветривание.
К концу 1930-х гг. многокомнатные квартиры не отвечали реальным условиям массовой застройки. В связи с тем, что потребность в жилье была высокая, такие квартиры заселялись покомнатно, превращая свои достоинства в недостатки. Поэтому советские архитекторы в конце 1930-х гг. выработали новый тип жилья – малометражные квартиры. Новый тип жилья отвечал главному требованию того времени – экономия строительных материалов и пространства.
Наиболее ярким примером такого типа жилья является крупноблочный жилой дом, построенный в 1940 г. в Москве на Ленинградском шоссе архитекторами А. Буровым и Б. Блохиным (Рис. 5)1.
Одной из характерных черт жилищного строительства является установка во всех квартирах санитарного оборудования, т. е. ванных, уборных, душевых. До этого в предыдущие годы ванные или душевые устраивались не в каждой квартире. Появилось в квартирах и встроенное оборудование: стенные шкафы для посуды, книг, одежды, холодильные шкафы в кухне.
Чаще всего планировка квартир была весьма банальной и примитивной, но архитектурному облику жилых зданий отдавали особое предпочтение, все они были выполнены в классическом дворцовом стиле. Дмитрий Хмельницкий сравнивает сталинские жилые дома с итальянским палаццо2, т. е. они имели вид дворца с характерными чертами архитектуры эпохи итальянского Возрождения: арки, фризы, скульптуры, колонны, балкончики.
Образцами классического стиля сталинского жилья были прежде всего дома, расположенные на улицах Горького и Калужской, построенные архитектором А. Мордвиновым (Рис. 6). Внешне они смотрятся очень торжественно, помпезно. С первого взгляда на эти здания не скажешь, что они предназначены для жилых помещений.
К другим жилым домам, не уступающим по красоте и архитектурному декорированию зданиям Мордвинова, относятся:

  1. жилой дом на улице Горького. Москва. 1939 г. Арх. М. Синявский (Рис. 7);

  2. жилой дом на Большой Калужской улице. Москва. 1939−1941 гг. Арх. Г. Гольц (Рис. 8);

  3. жилой район Автово. Ленинград. 1936−1941 гг. Арх. А. Оль, С. Бровцев (Рис. 9);

  4. жилой район Малая Охта. Ленинград. 1936–1941 гг. Арх. Г. Симонов, Б. Рубаненко, О. Гурьев и др. (Рис. 10);

  5. жилой район Щемиловка. Ленинград. 1937–1940 гг. Арх. Е. Левинсон, И. Фомин и др. (Рис. 11);

  6. жилой дом Облисполкома. Челябинск. 1936–1937 гг. Арх. П. Кухтенков, А. Максимов (Рис. 12);

  7. жилой дом на улице Бараташвили. Тбилиси. 1940−1942 гг. Арх. С. Демчинели, А. Курдиани и др. (Рис. 13);

  8. жилой дом «Монолит» на площади Низами. Баку. 1940 г. Арх. К. Сенчихин (Рис. 14).

При строительстве здания архитекторы в его украшении использовали национальные архитектурные мотивы. В Тбилиси, Баку, Ташкенте, Ереване жилые дома декорировались элементами местной традиционной архитектуры при помощи башенок, росписи, орнамента, скульптурных изображений, аркад и др. О.А. Зиновьева в своей статье также акцентирует внимание на жилых домах (Москва) архитектора Мордвинова (Рис. 15), которые были украшены народными мотивами («снопы пшеницы на фризе»)1.
В предвоенный период строительству общественных зданий также уделялось значительное внимание. К ним относились – правительственные здания, лечебно-профилактические и культурно-просветительские учреждения, школы, детские сады.
Правительство не могло ограничиваться одним лишь строительством жилых домов. Страна развивалась во многих аспектах, в культурном, социальном, политическом, научном. Потребности общества в медицине, образовании, культурном и научном просвещении подталкивали архитекторов создавать здания, удовлетворяющие всем этим потребностям.
С 1935 г. начинается активное строительство школ. Это было связано с выходом в 1934 г. следующих постановлений: Постановление СНК СССР, ЦК ВКП(б) от 15.05.1934 «О структуре начальной и средней школы в СССР», Постановление СНК СССР, ЦК ВКП(б) от 15.05.1934 «О преподавании гражданской истории в школах СССР», Постановление СНК СССР, ЦК ВКП(б) от 15.05.1934 «О преподавании географии в начальной и средней школе СССР»1.
Здания школ рассчитывались на 880, 400 и 280 учащихся. Форма школ была приближена к прямоугольнику. Внутри здание школы делилось на классы, которые располагались на одной стороне. К наиболее удачным проектам школ относятся школы на Невском проспекте в Ленинграде (арх. Б. Рубаненко) (Рис. 16), на Кропоткинской улице в Москве (арх. М. Барщ и Г. Зундблат.), в Мингечаурском районе Баку (арх. С. Дадашев и М. Усейнов.) и др. Для этих школ характерны компактность, простота и чёткость планировки, скромное, более органичное для школьного здания решения фасадов2.
Со второй половины 1930-х гг. наблюдается массовое строительство санаторно-курортных учреждений. Наибольшее число санаториев возникло вдоль Черноморского побережья, хотя строили и в Грузии, в Крыму, в Московской области – санаторий «Барвиха» (1932–1933 гг., арх. Б. Иофан) (Рис. 17), в Кисловодске – санаторий имени С. Орджоникидзе (1937 г., арх. М. Гинзбург и др.) (Рис.18).
В проектировании зданий санаториев использовали основной тип планировки – «павильонный», который предусматривал «расчленение санатория или дома отдыха на ряд отдельных зданий», а также применялся и «прием так называемой «групповой» планировки, при которой отдельные корпуса объединяются теплыми переходами»3.
К первому типу здравниц относится санаторий «Текстильщики» (Рис. 19). Он был построен в 1937 г. в районе Новые Сочи по проекту М. Гинзбурга. Санаторий состоит из отдельных корпусов (столовая, жилые помещения и др.), которые никак не связаны между собой. Достоинство такого типа планировки заключается в минимальной затрате денежных средств, которые не требуются для строительства переходов, существенным же недостатком является неудобство сообщения между отдельными корпусами.
Для второго типа характерен санаторий им. С. Орджоникидзе в Сочи, построенный в 1937 г. архитектором И. Кузнецовым (Рис. 20). Групповая планировка в данном случае с открытыми переходами была более удобна для связи между корпусами.
Здравницы того периода представляют из себя монументальные сооружения, с парадным входом и лестницей, ведущей к нему. Санаторий им. С. Орджоникидзе особенно выделялся на фоне других здравниц торжественностью, большим количеством арок и колонн, украшающих парадные здания. По всем внешним признакам он похож на римский или греческий античный храм.
Декоративные излишества, украшательства были характерны и для внутренней отделки корпусов. Интерьер перегружался различными росписями на стенах и на потолке, большими висячими люстрами и колоннами из мрамора в вестибюле, декоративной скульптурой и т. д. У некоторых исследователей советской архитектуры (Н.П. Былинкин, П.А. Володин, Я.А. Корнфельд, А.И. Михайлов, Ю.Ю. Савицкий) сложилось мнение о ложности архитектурного образа, т. е. здание санатория было больше похоже на дворец, приспособленный под лечебное учреждение.
К общественным зданиям второй половины 1930-х гг. относится Военная академия им. М.В. Фрунзе в Москве (1937 г.) (Рис. 21). Архитекторами этого сооружения являются Л. Руднев и В. Мунц. Внешне академия выглядит весьма тяжеловесно, мощно, монументально и просто. Архитектурное оформление весьма интересно: нижняя гладкая и ровная часть здания резко контрастирует с рядами квадратных кессонов, обрамляющих окна.
Здание филиала Института марксизма-ленинизма в Тбилиси – другой пример учебного заведения 1930-х гг. (Рис. 22). Его строительство продолжалось с 1933 по 1938 гг. архитектором А. Щусевым. По своему архитектурному оформлению два учебных заведения резко отличаются друг от друга. Тбилисскому зданию свойственно стремление к использованию античных архитектурных форм, национальных художественных традиций, к пышности и торжественности.
Значительное место в архитектуре второй половины 1930-х гг. занимали культурно-просветительские сооружения. Особое внимание уделялось строительству зданий театров оперы и балета в разных городах Советского Союза.
Одним из крупнейших театральных зданий классического стиля является Центральный театр Советской армии (Рис. 23). Проект театра разработан архитекторами К. Алабяном и В. Симбирцевым, построен инженерами Г. Кузнецовым, И. Мальциным, И. Певзнерем и др. в 1934–1940 гг. Форма здания выполнена в виде пятиконечной звезды, символизирующей эмблему Советской Армии. В сложный комплекс здания трудно было вписать здание театра, однако «авторам удалось удобно распланировать обширный вестибюль с широким фронтом гардеробов, открытые парадные лестницы, просторные залы, фойе, красивый зрительный зал секторный в плане формы, огромную сцену и большую группу сценических помещений»1.
Не менее интересным по архитектурной форме является театр в Минске, построенный в 1938 г. архитектором И. Лангбардом (Рис. 24). Здание построено в форме полукруга с парадным входом, украшенного колоннами и фризом. Похожие по форме и архитектурной стилистике – театр оперы и балета в Новосибирске (1931–1940 гг., арх. А. Гринберг, Т. Барт, А. Щусев) (Рис. 25) и в Ереване (1926–1939 гг., арх. А. Таманян, инженеры К. Завриев, В. Михайлов) (Рис. 26).
Наряду с театрами строились и кинотеатры – самое массовое из видов искусств. Поначалу возводились кинотеатры, вмещавшие большое количество зрителей, например, кинотеатр «Гигант» в Ленинграде (1935 г., арх. А. Гегелло, Д. Кричевский) (Рис. 27) – 1 400 мест. Это создавало неудобство посетителям, которым приходилось дожидаться смены сеансов, так как график фильмов был плохо организован.
Через некоторое время архитекторы решили эту проблему – начали строить кинотеатры с двумя-тремя залами, что значительно сократило время ожидания сеанса и площадь места для ожидания. Первый двухзальный кинотеатр им. Пушкина был построен в Челябинске архитектором Я. Корнфельдом в 1937 г. (Рис. 28), а затем в Москве в 1938 г. архитектором В. Калмыковым кинотеатр «Родина» (Рис. 29) и в Ленинграде кинотеатр «Москва» в 1939 г. – арх. Л. Хидкель (Рис. 30)1.
Правительственные здания возводились наравне с остальными общественными. В «Истории советской архитектуры» авторы обращают внимание на то, что административные здания строили в двух направлениях. Первое – отстранение непосредственно от архитектурных форм античности, но использование некоторых классических форм. Второе – использование классического наследия – форм античности и русского классицизма2. Главной особенностью правительственных зданий были их огромные размеры.
Крупнейшими административными зданиями являются Дом Совета Министров СССР, построенный в Москве в 1936 г. архитектором А. Лангманом (Рис. 31) и Дом Советов в Ленинграде (1940 г.) архитектора Ноя Троцкого (Рис. 32). В целом Дом Советов в Ленинграде производит подавляющее ощущение из-за объемности и перегруженности архитектурных форм (колонны, фризы, кессоны) и своего огромного размера. Дом Совета в Москве в свою очередь смотрится более лаконично, строго и просто за счет отсутствия ярко выраженного архитектурного оформления.
Много общих черт между Домом Советов в Ленинграде и зданием Дома правительства Украинской ССР И. Фомина и П. Абросимова (1938 г.) (Рис. 33). Здесь также присутствует стремление к гигантомании и величию образа за счет архитектурного декорирования.
Большое количество правительственных зданий было построено и в других республиках СССР. К ним относятся Дом правительства Армянской ССР в Ереване (1940 г., арх. А. Таманян) (Рис. 34), Дом правительства Грузинской ССР в Тбилиси (1938–1954 гг., арх. В. Кокорин, Г. Лежава) (Рис. 35), Дом правительства Азербайджанской ССР в Баку (1936–1952 гг., арх. Л. Руднев, В. Мунц. Рис. 36).
Характерные особенности архитектурных форм в предвоенные годы ярко выразились на Международных выставках в Париже (1937 г.) (Рис. 37) и Нью-Йорке (1939 г.) (Рис. 38), а также на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве (1939 г.) (Рис. 39).
Советские павильоны на двух Международных выставках призваны были отразить мощь Советского государства, торжество социализма, великий труд рабочих и крестьян страны. Советский павильон в Париже (арх. Б. Иофан) внутри представлял собой длинную галерею. Среди экспонатов выставки советского павильона демонстрировались различные архитектурные, культурные, промышленные достижения СССР. Главным символом Советского павильоны стала скульптурная группа «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной (Рис. 40), посвященная достижениям социалистической индустрии и советского народа.
На Международной выставке в Нью-Йорке снова был представлен проект Б. Иофана. В этот раз он сконструировал павильон СССР в виде крепости округлой формы. В центре сооружения располагалась статуя рабочего на высоком постаменте, выполненная скульптором В.А. Андреевым. Павильон украшали барельефы Ленина и Сталина и герб СССР. Всего экспозиция занимала 10 залов. «Апофеозный зал» рассказывал о единстве и дружбе народов СССР. В кинозале демонстрировались фильмы «Петр Первый», «Александр Невский», «Ленин в Октябре», «Чапаев», «Депутат Балтики», «Золотой ключик». Были представлены экспонаты станций московского метро, панорамы промышленных городов.
Международные выставки должны были показать всему миру, как хорошо живет советский народ, каких результатов в строительстве социалистического государства он добился.
Всесоюзная сельскохозяйственная выставка в Москве была открыта 1 августа в 1939 г. Выставка занимала обширную территорию, на которой располагались павильоны всех союзных республик, показывающие достижения в народном хозяйстве. Кроме павильонов (Центральный – арх. Ю.В. Щуко) (Рис. 41), Механизации – арх. В.С. Андреев (Рис. 42), архитекторы обратили особое внимание на архитектурное оформление выставки. Главный вход был выстроен в форме арок, украшенных скульптурными изображениями (арх. Л. Поляков, Г. Мотовилов) (Рис. 43). На оси Центрального и павильона Механизации располагаются «оживляющие пространство выставочного комплекса» фонтаны, наиболее помпезный из которых «Дружба народов» (Рис. 44), выполненный из красного гранита. Необыкновенно эффектен также облицованный смальтой фонтан «Каменный цветок» (Рис. 45)1.
Всесоюзная выставка в архитектуре павильонов утверждала идеологию советского общества, т. е. победу рабочего строя в Советском Союзе. И она также отражала в архитектуре традиционные национальные элементы культуры и искусства различных республик.
Вторая половина 1930-х гг. ознаменовалась в советской архитектуре как период значительного роста строительства городов, общественных и гражданских зданий. Архитектурные формы продолжали развиваться в классическом стиле, ориентирующегося на освоение античных форм. Внимание архитекторов было сосредоточено на поиске не новых архитектурных форм, а на изучении исторических и национальных образцов архитектуры, которым неукоснительно следовали при проектировании сооружений.
2.2 Сталинская архитектура в 1940 – середине 1950-х гг.

Начало следующего периода в сталинской архитектуре связано с началом Великой Отечественной войны. Немецкие захватчики специально разрушали города, общественные и жилые здания, промышленные предприятия, чтобы сломить дух людей и полностью подчинить себе советский народ.


Перед архитекторами 1940-х гг. стояли сложные задачи по возрождению памятников архитектурного наследия, строительство новых сооружений. Уже с 1942 г. намечается определённый план архитектурных работ. Из резолюции Х пленума Правления Союза советских архитекторов СССР «Задачи архитекторов в дни Отечественной войны» можно увидеть его основные направления. Они включают в себя проектирование и строительство поселков для эвакуированного населения, восстановление разрушенных оккупантами городов, охрана и восстановление памятников зодчества, строительство бомбоубежищ, укреплений советских городов и многое другое1.
Помимо задач, направленных на конкретное строительство зданий, выдвигается и определенная архитектурная теория этих сооружений – монументальность, обращение к национальным формам, стремление к помпезности и декоративности архитектурных форм. То есть строительство снова должно быть направлено на красоту внешнего вида здания, а не на его функциональность.
В первые годы после окончания войны началась активная реконструкция разрушенных городов, даже в последние годы войны разрабатывались и понемногу воплощались в жизнь такие проекты восстановления городов. Одним из таких городов является Ленинград, который был долгое время оккупирован и практически разрушен.
Генеральный проект восстановления Ленинграда, разработка которого началась еще в 1943 г., предполагал расширение территории города, восстановление и строительство новых зданий. Архитекторами проекта выступили Н. Баранов, А. Наумов, И. Фомин, В. Каменский, О. Гурьев и др. По генеральному плану развернулись работы по восстановлению исторических архитектурных памятников – здания Адмиралтейства, Зимнего дворца, Эрмитажа, Таврического дворца и др. Большое внимание было уделено жилищному строительству в районах Кировский и Автово, Московского проспекта, Б. Охты, Щемиловки, Приморского проспекта. В этих районах жилые здания проектировались в 5–7 этажей. Также много внимания было уделено озеленению города, парковому строительству. Например, в 1945 г. было начато строительство двух парков Победы – Московский (арх. Е. Катонин, В. Кирхоглани) (Рис. 46) и Приморский (арх. А. Никольский) (Рис. 47).
Значительным архитектурным изменениям в этот период подверглась и Москва. Начиная с 1944 г., объем строительства стал снова возрастать1. В военные годы не прекращалось строительство метрополитена. Столица активно озеленялась, благоустраивались площади Пушкина (арх. М. Минкус, А. Заславский) (Рис. 48) и Свердлова (арх. В.Долганов) (Рис. 49), улица Горького, Садовое кольцо и др. Разворачивается строительство жилых районов в Измайлове, на Хорошевском шоссе, Октябрьском поле. «Создается крупный жилой район Песчаных улиц (мастерская арх. З. Розенфельда) (Рис. 50); проводится дальнейшая реконструкция главных магистралей города – ул. Горького, Б. Калужской, Можайского и Ленинградского шоссе»2.
Н.Г. Калашников в своей статье рассказывает об интересном эксперименте советских зодчих военных и послевоенных лет – строительстве поселка с одно- и двухэтажными коттеджами. Такой проект был реализован в 1944–1945 гг. в городе Королево (Московская обл.) (Рис. 51) архитекторами Б.Г. Бархиным и В.В. Яновским3. Эти коттеджи интересны своим оформлением в духе народного творчества.
В годы войны и после ее окончания также реконструкции подверглись и многие другие города союзных республик – Киев, Минск, Баку, Ереван. Практически до основания были разрушены города Сталинград, Севастополь, Минск. Архитекторы буквально восстанавливали их из пепла.
Авторы «Советской истории за 50 лет» утверждают, что для послевоенных лет характерно рождение новых городов, которое было вызвано развитием производительных сил. К новым городам относятся, например, Новая Каховка (арх. А. Маторин), Волжский (арх. В. Гугель), Ангарск и Кохтла-Ярве (арх. Е. Витенберг и др.)1.
Несомненно, в 1940-е гг. значительное внимание уделялось строительству жилищных зданий. В статье М.И. Калинина (партийный деятель) «Большая общенародная задача» за 10 декабря 1943 г. четко прописано по какому принципу должно строиться жилье: «…А само строительство жилищ должно быть строго разграничено в отношении требований, предъявляемых ко временным жилищам и к постоянным. И если во временных жилищах можно опустить те или иные удобства, то зато капитальные здания, несмотря на военную обстановку, должны строиться вполне культурно»2.
Дмитрий Хмельницкий в данном выступлении Калинина подразумевает некий подвох. Он говорит о том, что строительством массового жилья при Сталине никто всерьез не занимался и даже в годы Отечественной войны. Нет, конечно строилось малоэтажное жилье, но чаще всего оно было без удобств. Квартиры же в капитальных домах обеспечивали потребности партийной элиты. В конце автор подводит итог: «Статья Калинина означала недвусмысленный приказ сосредоточить все усилия на перепланировке разрушенных городов по образцу генерального плана Москвы 1935 г. Цель перепланировки – строительство новых ансамблей»3.
Авторы «Советской архитектуры за 50 лет» отмечают недостатки жилых домов, для которых «стали характерными помпезность архитектурных форм, неуместные для жилых зданий. Задача создания удобных и экономичных типов массовых жилых домов отошла на второй план»4. А положительные стороны авторы видят в развитии типового проектирования жилых зданий, облегченности конструкций и повышения их сборности.
Капитальные дома строились в крупных городах на центральных и крупных магистралях. По своей архитектурной форме они принадлежали к классическому сталинскому неоклассицизму и ампиру, для которых характерны монументальность, величественность, помпезность, классические элементы: арки, колонны, фризы. Наиболее яркими примерами жилых домов 1940-х гг., которые относились к вышеперечисленному и по словам Калина к «постоянным», «культурным», являются:

  1. жилой дом на Садовой-Кудринской улице. Москва. 1947 г. Архитекторы Л. Руднев, В. Мунц, В. Асс. (Рис. 52);

  2. жилой дом на Садовой-Триумфальной улице. Москва. 1949 г. Архитекторы З. Розенфельд и А. Сурис. (Рис. 53);

  3. жилой дом на Кировском проспекте. Ленинград. 1951 г. архитекторы О. Гурьев, В. Фромзель. (Рис. 54);

  4. крупноблочный жилой дом на Московском проспекте. Ленинград. 1953 г. архитекторы А. Гегелло и В. Васильковский (Рис. 55);

  5. жилой дом на улице Николадзе. Тбилиси. 1949 г. Архитектор М. Миминошвили (Рис. 56);

  6. жилой дом артистов в районе Красноармейской улицы. баку. 1938–1948 гг. Архитекторы С. Дадашев, М. Усейнов, В. Иванов, К. Сенчихин (Рис. 57);

  7. жилой дом на улице Мира. Сталинград. 1949–1950 гг. Архитектор К. Афанасьев (Рис. 58).

В военные и послевоенные годы особо остро стояла проблема строительства школ, лечебных учреждений, многие из которых были разрушены немецкими захватчиками.
В послевоенный период преобладали два основных проекта строительства школ: проекты четырехэтажной (арх. Л. Степанова) (Рис. 59) и пятиэтажной (арх. Л. Степанова и Р. Юсин) (Рис. 60) школ. Несомненными преимуществами этих проектов является их компактность, наличие актового и спортивного залов (в предвоенное время они отсутствовали). Но у проекта четырехэтажной школы имелись и недостатки, а именно небольшая площадь внутренних помещений: коридоров, гардеробной, санитарных комнат. В проекте пятиэтажной школы были устранены те ошибки, которые присутствовали в четырехэтажной.
Как ни странно, но стремление правительства к экономии во всех сферах жизни общества после военных лет не отразилось на декорировании фасада школ. Они всячески украшались колоннами, пилястрами, карнизом. Под данное описание прекрасно подходит школа, построенная в 1950 г. в Москве архитектором Л. Степановой.
В послевоенные годы строительству больниц также было уделено большое внимание. Авторы «Истории советской архитектуры» отмечают, что положительной чертой строительства лечебных учреждений в это время было увеличение площади самого здания больницы с рациональным размещением различных отделений. Но они отмечают и главные недостатки – излишнее украшательство, отсутствие «света, как лечебного фактора, обилия зелени вокруг больницы»1. Характерный пример – поликлиника на Сивцевом Вражке в Москве (1938–1950 гг., арх. А.П. Голубев) (Рис. 61). «Ее дворцовый облик в стиле эклектичной архитектуры конца XIX в. и преувеличенная роскошь отделки прямо противоположны требованиям современной гигиены и могут служить ярким примером бессмысленного украшательства»2.
В санаторно-курортном строительстве четко виден тот же разрыв между художественной, экономической и структурно-функциональной составляющими здания. Таков к примеру санаторий Министерства высшего образования в Сочи архитектора А. Самойлова (Рис. 62). Строительство здания велось с 1935 г. по 1949 г.
Великая Отечественная война прервала строительство большинства общественных зданий. После ее окончания оно возобновилось, так как людям, пережившим это страшное событие, было необходимо продолжать культурно обогащаться. Строились кинотеатры, дома культуры в официальном дворцовом, классическом стиле. Примерами могут служить кинотеатр «Победа» в Волгограде (1948 г., арх. Е. Левитан) (Рис. 63), Дом культуры в Златоусте (1947 г., арх. М. Братцев) (Рис. 64), Дворец культуры в городе Сатке Челябинской области (1951 г., арх. Т. Эвальд) (Рис. 65).
Во многих городах Советского Союза продолжали строить театры. В рассматриваемый период их количество было небольшим, но тем не менее им уделялось должное внимание. Как и в предшествующий период (1935–1940 гг.), так и в 1940-е гг. большое внимание уделялось внешнему облику здания: «В художественном облике театров этого времени наиболее распространенной явилась тема классического портика и фронтона»1. Эта художественная форма стала типовой для здания театра, причем она имела в большей степени чисто декоративный характер, не связанной с конструкцией сооружения.
К наиболее крупному сооружению можно отнести театр оперы и балета имени Алишера Навои в Ташкенте, архитектором которого вступил А. Щусев (Рис. 66). Строительство театра было начато еще в 1940 г. и было прервано войной, но уже в 1943 г. оно было возобновлено и закончено в 1947 г. Здание выглядит в традиционном классическом стиле с колоннами, арками, украшенными сверху небольшими башенками. Внешне театр производит сильное впечатление за счет своих крупных размеров и художественного декорирования.
В этот период, несмотря на трудности послевоенных лет, начинается активное строительство крупных спортивных сооружений. Они имеют огромные размеры и вмещают большое количество зрителей. Наибольший интерес вызывает то, как эти спорткомплексы были расположены относительно ландшафта. Они похожи на кратер, т. е. располагаются не над землей, а внутри нее. Такое архитектурное решение, как утверждают авторы «Истории советской архитектуры» было сделано для того, чтобы объединить спортивное сооружение и зеленый массив парка, где оно должно было быть построено, в одно целое1. К таким сооружениям относятся: спортивный стадион им. С.М. Кирова в Ленинграде (1932–1950 гг., арх. А. Никольский, К. Кашин-Линде, Н. Степанов) (Рис. 67) и стадион им. Н.С. Хрущева в Киеве (1937–1950 гг., арх. М. Гречина, М. Иванюк) (Рис. 68).
Значительным событием послевоенных лет было сооружение в Москве высотных зданий. На наш взгляд данную проблему следует рассмотреть более подробно, потому что «сталинские высотки» являются сенсацией советской архитектуры послевоенных лет.
Строительство высотных зданий имело большое значение для архитектурного облика столицы. После победы в Великой Отечественной войне они должны были стать символом мощи и несокрушимости советского народа. Замысел строительства высоток по словам И.Н. Голомшток2 и Д.С. Хмельницкого3 принадлежал лично И.В. Сталину. Запланировано было восемь высотных зданий, но построено семь. Жилой дом в Зарядье (арх. Д. Чечулин) – единственное здание, которое не успели построить при жизни Сталина.
Изучая сталинские высотки, приходишь к мысли, что все они невероятно похожи друг на друга. С первого взгляда очень трудно отличить их. В итоге создается впечатления будто бы они спроектированы одним архитектором. Соответственно все восемь зданий следует рассматривать не как отдельные сооружения, а как единый архитектурный проект. Такой план исключал конкуренцию между зодчими и предполагал наличие лишь одного его автора – И.В. Сталина.
Стремление к огромным размерам зданий проявилось во вкусах Сталина еще в 1930-х гг. и продолжалось до середины 1950-х гг. Самые низкие из небоскребов имеют высоту в 16 этажей (жилые дома на площади Восстания и у Красных ворот), а самый высокий достигает 32 (дом в Зарядье).
Для строительства высоток разрабатывались новые инженерные конструкции, а именно «новые конструкции фундаментов и каркасов, новые виды облицовочных материалов, системы санитарно-технического оборудования и другое»1. Наряду с данными достоинствами стоят и все те же недостатки советской архитектуры: недооценка функционально-технического обустройства помещения и дороговизна его декоративной отделки.
В архитектурном оформлении сталинских высоток отражается ампир (сталинскую послевоенную архитектуру называют «сталинским ампиром»), для которого свойственны помпезность, торжественность, монументальность, классические элементы, фасады с композитным ордером, фризы, колонны, портики, парадная фасадная композиция, лепка, скульптура. Для высотных сооружений характерен еще башенный принцип архитектуры, который имеет систему ярусного деления.
Пожалуй, самой главной высоткой являлось здание Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова на Воробьевых горах (Рис. 69). Выбор места расположения учебного заведения зависел от значения возводимого здания. МГУ занимает самую высокую географическую точку над Москвой-рекой и имеет статус храма науки Советского Союза.
МГУ был построен по проекту Л.В. Руднева и его соавторов А.Ф. Хрякова, П.В. Абросимова, С.Е. Чернышева. Строительство велось с 1948 по 1953 г. Университет представляет собой комплексное здание, которое включает факультеты, общежития, библиотеки, музеи, актовый зал, учебные аудитории.
Главное здание (самое высокое), увенчанное шпилем и звездой, составляет «композиционное ядро университета»2. Корпуса, примыкающие к главному зданию, располагаются существенно ниже по отношению к нему и создают объемное пространство в виде башен.
Весьма интересно художественное оформление университета. Главный вход составляют восемь мощных колонн, увенчанных карнизом, капителью, фризом. А.А. Васькин дает точное описание фриза, которое заслуживает особого внимания: «Вытянутая по горизонтали лента фриза плотно заполнена изображениями людей. Надпись, сделанная в центре, разделяет рельеф на две симметричные части. Левая сторона – «Дружба народов» и правая – «Народ-созидатель». Несмотря на отдаленность расстояния в изображениях людей можно узнать ученых, строителей, садоводов. Тема произведения – союз труда и науки, дружба народов…»1.
Ансамбль МГУ богато оформлен скульптурами. Перед зданием расположены аллея бюстов великих ученых России, у главного входа скульптура В. Мухиной «Вечная молодость науки», высотные скульптуры рабочего и колхозницы М. Бабурина, М.В. Ломоносова Н. Томского.
Следующее высотное здание – Министерство иностранных дел Российской Федерации (нынешнее название) на Смоленской площади (Рис. 70). В 1948 г. оно проектировалось для размещения Министерств внешней торговли и иностранных дел СССР. В строительстве здания, которое завершилось в 1953 г., принимали участие архитекторы В.Г. Гельфрейх и М.А. Минкус. Во внешнем облике здания явно видно стремление к пафосу, помпезности. При строительстве использовались дорогие материалы: мрамор, бронза, редкие породы дерева. Хотя здание и принадлежало к преобладающему архитектурному стилю того периода, но все-таки содержало не так много излишеств, как другие высотки. А.А. Васькин пишет: «В композиции здания четко прослеживается характерное для тех лет обращение авторов к так называемым "традициям русского национального зодчества", и в частности, такому типичному приему, как ярусное построение с убывающим кверху объемами»2.
Оставшиеся шесть высотных зданий (одно из которых не было возведено) были построены по принципу Министерства иностранных дел, поэтому не считаю рациональным в деталях описывать каждое из них. При рассмотрении данных высоток можно невооруженным глазом увидеть их сходство в архитектурных формах:

  1. гостиница «Украина». Главные архитекторы – А.Г. Мордвинов, В.К. Олтаржевский, В.Г. Калиш. Здание было построено за 4 года, с 1953 по 1957 г. (Рис. 71);

  2. жилой дом на Котельнической набережной. Проект дома принадлежал Д.Н. Чечулину и А.К. Ростовскому. Здание начали строить еще в 1938 г., но Великая Отечественная война прервала строительство. Возобновилось строительство лишь в 1948 г., а в 1952 г. дом был сдан в эксплуатацию (Рис. 72);

  3. дом у Красных ворот на пересечении улиц Садовая-Спасская архитекторов А.Н. Душкина и Б.С. Мезенцева. Возведение здания проводилось с 1948 по 1953 г. (Рис. 73);

  4. гостиница «Ленинградская» на Каланчевской улице. Архитекторами выступили Л.М. Поляков и А.Б. Борецкий. Строительство длилось с 1949 по 1953 г. (Рис. 74);

  5. дом на Кудринской площади (1948–1954 гг.). Проект архитекторов М.В. Посохина и А.А. Мндоянц (Рис. 75).

Подводя итоги данной главы, следует отметить следующее. Великая Отечественная война нанесла огромный ущерб советским городам. Под натиском немецких захватчиков было разрушено большое количество архитектурных памятников, города лежали в руинах. Перед архитекторами стояла задача восстановить разрушенное.
В послевоенные годы активно велись градостроительные работы, заново отстраивались и реконструировались жилые дома, общественные здания. Совершенствовались методы проектирования зданий. Наряду с достоинствами в архитектуре присутствовал пласт недостатков: бессмысленные финансовые траты на украшательство зданий, отстранение от функциональной составляющей помещения, низкий уровень массового жилья.
Новым явлением стало высотное строительство зданий, инициатором которого был сам Сталин. В его представлениях, оно должно было показать значимость победы Советского Союза в войне.
В целом, данный период характеризуется однотипностью архитектурных форм, подчиненных вкусам Сталина, отсутствием, как и прежде индивидуальности, творческих идей и замыслов.
2.3 Конец стиля

5 марта 1953 г. знаменуется началом новой эпохи в Советском Союзе. Смерть И.В. Сталин стала событием, которое полностью изменило не только общественную жизнь страны, оно также в корне изменило ориентацию советской архитектуры.


После смерти вождя постепенно нарастает критика так называемого «украшательства». В главном агитационном журнале всей архитектурной жизни страны «Архитектура СССР» за 1953 г. были опубликованы статьи С. Яковлева, М. Рзянина и др.1, обвиняющие и архитекторов, и правительство в излишнем украшательстве, в ошибочном курсе архитектурного направления.
Стремительно ситуация стала меняться в 1954 г. В этом же журнале активно и открыто начинают высказывать недовольства по поводу личных вкусов Сталина, выразившихся в архитектуре. Высотные здания обвиняются в безвкусице, излишнем декоре и дороговизне. К примеру, Лев Руднев обвиняет архитекторов гостиницы «Ленинградская» в слишком пышном и пафосном декорировании. Но достаточно тут же вспомнить, что Руднев является архитектором здания Московского государственного университета (МГУ), в котором тема «излишеств» видна невооруженным глазом, и понять, как кардинально меняется архитектурная политика с 1954 г.
В конце 1954 г. состоялось «Всесоюзное совещание строителей, архитекторов и работников промышленности строительных материалов, строительного и дорожного машиностроения, проектных и научно-исследовательских организаций». На совещании присутствовало и руководство партии во главе с Н.С. Хрущевым. Цель данного совещания заключалась в определении основных направлений строительных работ и нового пути развития архитектурной практики. Конечно, открыто об этом не говорилось (в силу недавней смерти вождя и его авторитета), но это было явно видно по тому «судебному процессу», который устроило советское правительство, обвинив архитекторов во всех архитектурных «преступлениях».
Главных архитекторов послевоенного периода – Мордвинова, Власова, Полякова, Градова, Борецкого – обвинили в излишнем украшательстве, построенных ими зданий. В ответ на это они пытались как-то оправдаться, ссылаясь даже на то, что партия сама виновата, т. к. руководила лично всем процессом, на что Н.С. Хрущев резко высказывался:
«Тов. Хрущев Н. С. Вы обвиняете руководителей министерств и ведомств в том, что по их вине архитекторы допускают в проектах излишества, но это не совсем правильно.

жүктеу/скачать 131.33 Kb.

Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4



©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз
    Басты бет