Как писать книги: мемуары о ремесле

С моей точки зрения, литературное произведение состоит из трех вещей: повествование, которое передвигает действие из точки А в точки В, С и так далее до Z; описание, составляющее чувственно-реальный мир для читателя, и диалог, оживляющий персонажей, давая им речь.

Вы можете спросить: а где же здесь сюжет, интрига? Ответ — по крайней мере мой ответ — таков: нигде. Я не стану пытаться убедить вас, что никогда не строил интриги, как не буду пытаться убедить, что никогда не врал, но и то и другое я стараюсь делать как можно реже. Я не верю интриге по двум причинам: во-первых, наша жизнь в основном лишена сюжета, даже если учесть все разумные предосторожности и тщательно составленные планы; во-вторых, потому что я считаю: продумывание сюжета и спонтанность истинного творчества несовместимы. Лучше всего мне здесь выразиться со всей доступной мне ясностью, чтобы вы поняли: мое глубокое убеждение — вещи не пишут, они сами пишутся. Работа писателя состоит в том, чтобы дать им место, где расти (и записать, конечно). Если вы примете эту точку зрения (или хотя бы попытаетесь принять), нам будет просто вместе работать. Если же вы решите, что я просто псих, — что ж, не вы первый.

Когда я в интервью "Нью-Йоркеру" поделился с интервьюером (Марком Сингером) своим мнением, что литературные произведения — это находки, вроде окаменелостей в земле, он ответил, что не верит. Я в ответ сказал — и отлично, лишь бы он верил, что я в это верю. И я верю. Рассказы и романы — это не сувенирные футболки или деревянные футболисты. Это реликты, остатки неоткрытого ранее существовавшего мира. Дело писателя — с помощью инструментов из своего ящика достать их из земли, повредив как можно меньше. Иногда окаменелость маленькая, просто ракушка. Иногда огромная, тираннозавр-Рекс со всеми своими гигантскими ребрами и оскаленными зубами. В любом случае короткий рассказ или тысячестраничный роман — техника раскопок по сути одна и та же.

Как бы вы ни владели этим искусством, как бы огромен ни был ваш опыт, извлечь окаменелость целиком невозможно без каких-то сколов и потерь. Чтобы извлечь ее даже по большей части, лопату придется заменить более деликатными инструментами: воздуходувным шлангом, палочкой, даже зубной щеткой, если надо. Интрига — это инструмент куда больших размеров, отбойный молоток. С его помощью можно выбить окаменелость из скального грунта, с этим никто не спорит, но вы не хуже меня знаете, что при этом не меньше будет разбито, чем извлечено. Отбойный молоток — инструмент неуклюжий, механический, совсем не творческий. По-моему, интрига — это последнее прибежище хорошего писателя и первое прибежище плохого. Получившаяся вещь вполне может выйти искусственной и вымученной.

Я больше полагаюсь на интуицию, и могу это делать, поскольку в основе моих книг лежит не событие, а ситуация. Одни книги порождены простыми идеями, другие — посложнее, но почти все они начинаются с простотой магазинной витрины или восковой панорамы. Я ставлю группу персонажей (или пару их, или даже одного) в трудную ситуацию и смотрю, как они будут выпутываться. Моя работа не помогать им выпутываться или вести их на ниточках в безопасное место такая работа требует грохота отбойного молотка сюжета, — а смотреть и записывать, что будет происходить.

Сначала возникает ситуация. Потом персонажи — всегда вначале плоские и не прописанные. Когда у меня в мозгу все это утрясется, я начинаю рассказывать. Часто у меня есть представление о том, чем все должно кончиться, но я никогда не требовал от своих героев, чтобы они поступали по-моему. Наоборот, я хочу, чтобы они действовали по-своему. Иногда развязка бывает такой, как мне виделось. Но чаще получается такое, чего я и не ждал. Для романиста в жанре саспенса это просто прекрасно. Я же не столько создатель романа, сколько его первый читатель. И уж если я не могу точно догадаться, как дальше развернется эта хреновина, даже с внутренним знанием предстоящих событий, то я могу не волноваться — читатель будет переворачивать страницы, пока не дойдет до конца. И вообще, чего так волноваться насчет развязки? Зачем так стараться всем всегда распоряжаться? Рано или поздно повествование само к чему-нибудь придет.

В начале восьмидесятых годов мы с женой ездили в Лондон — комбинация деловой и развлекательной поездки. В самолете я заснул, и мне приснился сон о популярном писателе (может, это был я, а может, и нет, но уж точно это не был Джеймс Каан), попавшем в когти психически больной поклонницы, живущей на ферме где-то у черта на куличках. Это была женщина, одинокая из-за развивающейся мании преследования. В сарае она держала кое-какую живность, в том числе любимую хрюшку Мизери. Ее назвали в честь сквозной главной героини дамских романов-бестселлеров автора. Из этого сна мне яснее всего запомнились слова, сказанные женщиной писателю — у него была сломана нога, и он был заперт в задней спальне, как пленник. Я записал это на салфетке от коктейля компании "Америкен Эйрлайнз", чтобы не забыть, и засунул в карман. Потом где-то я салфетку потерял, но почти все записанное помню.

Говорит серьезно, но никогда не смотрит прямо в глаза. Крупная женщина, вся плотная, полное отсутствие брешей.

(Что бы это ни значило; я ведь только что проснулся). "Нет, сэр, это не была злая шутка, когда я назвала мою свинью Мизери. Прошу вас так не думать, сэр. Нет, я так назвала ее в духе почитания своего кумира, что есть самая чистая на свете любовь. Вам должно быть приятно".

В Лондоне мы с Табби остановились в "Браунз-отеле", и в первую ночь мне не удалось заснуть. Частично из-за звуков сверху, где будто бы тренировалось трио гимнасток, частично из-за смены часовых поясов, но больше всего — из-за той салфетки от коктейля. На ней было семечко, обещавшее вырасти в отличную книгу, такую, которая может быть и интересной, и смешной, и пугающей. Нет, такую богатую идею нельзя не развить в книгу.

Я встал, спустился вниз и спросил у консьержа, есть ли тут место, где можно спокойно поработать. Он отвел меня к величественному письменному столу на лестничной площадке второго этажа. Как объяснил он мне с простительной гордостью, это был стол Редьярда Киплинга. От этого я несколько заробел, но местечко было тихим и стол тоже казался достаточно гостеприимным — площадка вишневой древесины примерно в один акр. Заглатывая чай чашку за чашкой (я пил его галлонами, когда работал. Это если не пил пиво), я заполнил шестнадцать страниц стенографического блокнота. На самом деле я люблю писать полным, не стенографическим письмом, но проблема в том, что когда я разойдусь, не могу успеть за складывающимися в голове строчками и выдыхаюсь.

Закончив писать, я остановился в вестибюле сказать "спасибо" консьержу за разрешение воспользоваться прекрасным столом мистера Киплинга.

— Рад, что вам понравилось, — ответил он. И улыбнулся таинственно и скупо, будто знал самого писателя. — Киплинг даже умер за этим столом. От удара. Во время работы.

Я поднялся наверх прихватить несколько часов сна, а по дороге думал, как часто нам сообщают сведения, без которых мы бы отлично обошлись.

Рабочее заглавие книги, которую я планировал примерно на тридцать тысяч слов, было "Издание Энни Уилкс". Садясь за прекрасный стол мистера Киплинга, я уже видел основную ситуацию — искалеченный писатель, сумасшедшая поклонница, и эта ситуация виделась четко. Сама книга еще не существовала (то есть существовала, но как погребенный реликт — кроме шестнадцати написанных страниц, вся была в земле), но знать всю историю не обязательно для начала работы. Я нашел, где лежит окаменелость, остальное, как я знал, будет просто осторожными раскопками.

Я предполагаю, что то, что годится для меня, может пригодиться и для вас. Если вы порабощены (или запуганы) утомительной тиранией плана и блокнота, набитого "набросками характеров", у вас появляется шанс освободиться. Уж по крайней мере сможете обратить мысли к чему-нибудь поинтереснее Развития Сюжета.

(Забавное замечание в сторону: самым великим поборником Развития Сюжета в нашем столетии был, наверное, Эдгар Уоллес, в двадцатых годах пекший бестселлеры, как горячие блинчики. Он изобрел — и запатентовал — устройство, названное Колесо сюжетов Эдгара Уоллеса. Если вы застревали с Развитием Сюжета или вам был срочно нужен Увлекательный Поворот Событий, надо было просто покрутить Колесо сюжетов и прочесть, что выскочит в окошке: счастливое событие, а то и героиня признается в любви. И эти устройства тоже, видимо, расхватывали, как горячие блинчики.) Когда я закончил первый сеанс работы в "Браунз-отеле", в котором Пол Шелдон просыпался и обнаруживал, что он пленник Энни Уилкс, мне казалось, будто я знаю, что будет дальше. Энни потребует от Пола написать очередной роман о его постоянном персонаже Мизери Честейн, и написать лично для Энни. Сперва протестуя, Пол, конечно, соглашается (психованная медсестра должна хорошо уметь убеждать). Энни ему скажет, что ради этой книги пожертвует свою любимую свинку Мизери. "Возвращение Мизери", скажет она, выйдет в единственном экземпляре: написанная рукою автора, в переплете из свиной кожи!

Тут я собирался вставить затемнение и вернуться к уединенному убежищу месяцев через шесть-восемь ради неожиданной развязки.

Пола нет, его палата превращена в святилище Мизери Честейн, но Мизери-свинка вполне присутствует и безмятежно похрюкивает в хлеву около сарая. На стенах "комнаты Мизери" обложки книг, кадры из фильмов про Мизери, портреты Пола Шелдона, может, еще газетный заголовок вроде "ЗНАМЕНИТЫЙ АВТОР ЛЮБОВНЫХ РОМАНОВ ДО СИХ ПОР НЕ НАЙДЕН". В середине комнаты на столике (из вишневого дерева, конечно, как дань уважения к мистеру Киплингу) лежит книга. Это — "Возвращение Мизери", Издание Энни Уилкс. Переплет прекрасен, да так и должно быть: это кожа Пола Шелдона. А где сам Пол? Кости, быть может, закопаны за сараем, но я думаю, что самые вкусные кусочки достались Мизери.

Неплохо, и вполне приличный выйдет рассказ (не роман, конечно, — никто не хочет болеть за человека триста страниц, а потом узнать, что его между шестнадцатой и семнадцатой главами съела свинья), но события развернулись совсем не так. Пол Шелдон оказался куда более находчив, чем я от него ожидал, и его попытки сыграть в Шехерезаду и спасти себе жизнь дали мне возможность сказать кое-что об искупительной силе письма, что я давно чувствовал, но никогда не сформулировал. Энни тоже оказалась сложнее, чем я себе представлял, и писать о ней было очень интересно — женщина, нежно привязанная к "петушиному отродью" и в то же время без колебаний отрубающая ногу любимому писателю при попытке сбежать. В конце книги оказалось, что Энни можно столько же жалеть, сколько и бояться. И ни одна из подробностей и случайностей в книге не пришла из сюжета, они все были органичны, все возникали естественно из начальной ситуации, каждая как отрытая часть окаменелости. И это я пишу сейчас с улыбкой. Как ни был я болен в то время от алкоголя и наркотиков, мне было весело.

Еще два примера чисто ситуационных романов — "Игра Джералда" и "Девочка, которая любила Тома Гордона". В "Мизери" — "два персонажа в доме", в "Игре" "одна женщина в спальне", а "Девочка, которая..." — "ребенок, заблудившийся в лесу". Как я уже говорил, я писал и романы с запланированным сюжетом, но результаты — книги вроде "Бессонницы" или "Розы Марена" — не вдохновляют. Эти романы (как мне ни неприятно это признать) — окостенелые, слишком усердные. Единственный нанизанный на сюжет роман, который мне у себя нравится, это "Мертвая зона" (и честности ради скажу, что он мне очень нравится). Еще книга, которая кажется нанизанной на запланированный сюжет, — "Мешок с костями" — на самом деле тоже ситуация: "вдовец-писатель в доме с привидениями". Фабула "Мешка с костями" удовлетворительно готическая (по крайней мере мне так кажется) и очень сложная, но ни одна деталь не была задумана заранее. История ТР-90 и рассказ о том, чего действительно хотела покойная жена писателя Майка Нунена в свое последнее лето, возникли спонтанно — другими словами, они были частью одной окаменелости.

Достаточно сильная ситуация вообще снимает весь вопрос о сюжете, что меня вполне устраивает. Самые интересные ситуации обычно формулируются в виде вопроса "что, если".

Что, если на небольшую деревушку в Новой Англии нападут вампиры?

("Жребий")

Что, если полисмен в захолустном городке Невады взбесится и станет убивать всех, кто попадется на глаза?

("Безнадега")

Что, если уборщица, подозреваемая в убийстве, которое ей сошло с рук (своего мужа), попадает под подозрение в убийстве, которого она не совершала? (Своего нанимателя.)

("Долорес Клэйборн")

Что, если молодую мать с сыном не выпустит из сломанной на дороге машины бешеный пес?

("Куджо").

Все эти ситуации, которые приходили мне на ум в душевой, за рулем, на прогулке, я в конце концов превратил в книги. Они никак не были выведены из сюжета, не было даже мельчайших заметок на клочках бумаги, хотя у некоторых из них ("Долорес Клэйборн", скажем) фабула не менее сложна, чем бывает в романах с убийством. Запомните только, что есть колоссальная разница между сюжетом и самим повествованием. Повествование почтенно и пользуется доверием, сюжет скользкий тип, которого лучше держать под домашним арестом.

Каждый из упомянутых здесь романов в процессе издания, естественно, выглаживался и обрастал деталями, но почти все элементы существовали с самого начала. "Кино должно существовать уже в черновике", — сказал мне однажды редактор-монтажер Пол Хирш. То же самое относится к книгам. По-моему, вряд ли когда скучное повествование может быть исправлено такой мелочью, как второй вариант черновика.

У нас не учебник, а потому упражнений здесь немного, но одно я хочу вам предложить, если вам кажется, что все эти разговоры насчет замены сюжета ситуацией — полная чушь. Я вам покажу, где лежит окаменелость. Ваша задача написать пять-шесть страниц бессюжетного повествования на тему этой окаменелости. По-другому говоря, я предлагаю вам докопаться до костей и посмотреть, на что они похожи. Думаю, что результаты вас сильно и приятно удивят. Готовы? Поехали.

С основными деталями следующего рассказа знаком каждый; они появляются с небольшими вариациями регулярно, как полицейская хроника на страницах столичных газет. Одна женщина — назовем ее Джейн — выходит замуж за человека блестящего, остроумного и излучающего сексуальный магнетизм. Парня назовем Дик — самое что ни на есть фрейдистское имя. К сожалению, у Дика есть и недостатки. Он вспыльчив, мелочно властен, может быть, даже (поймете сами по его словам и действиям) параноик. Джейн пытается великодушно не замечать недостатков Дика и сохранить брак (зачем она это делает, узнаете сами: она придет и вам расскажет). У них рождается ребенок, и на какое-то время жизнь налаживается. Потом, когда девочке уже около трех лет, снова начинаются придирки и сцены ревности. Сцены сперва словесные, потом физические. Дик убежден, что Джейн с кем-то спит, наверное, с кем-то из сослуживцев. Есть что-то конкретное? Не знаю, мне все равно. Может, Дик в конце концов вам скажет, кого он подозревает. Если так, то мы оба будем знать, верно?

Наконец у бедняги Джейн лопается терпение. Она разводится с этим хмырем и дочку, малышку Нелл, отдают под ее опеку. Дик начинает ее преследовать. Джейн отвечает получением ордера на сдерживание — документ столь же полезный, сколь зонтик в тайфун, как могут вам сообщить многие из женщин, подвергавшихся преследованию. Наконец после инцидента, который вы опишете живо и образно может, избиение при свидетелях, — хмыря Дика арестовывают и сажают за решетку. Все это преамбула. Как вы это обработаете и сколько из этого войдет в вашу вещь — дело ваше. Как бы там ни было, это еще не ситуация. А ситуация дальше.

Вскоре после того, как Дика посадили в городскую тюрьму, Джейн забирает малышку Нелл из детского сада и везет к подруге на день рождения, а потом едет домой, предвкушая редкие три часа тишины и мира. Может, удастся подремать, думает она. Она едет в дом, хотя она — всего лишь молодая и работающая женщина, но ситуация этого требует. Какое отношение имеет к ней этот дом и почему у нее свободный день, расскажет вам сама история, и это будет хорошо ложиться в сюжет, если вы найдете убедительные причины (может, это дом ее родителей, может, она сторожит дом в отсутствие хозяев или что-то совсем другое).

Но что-то ее толкает, звоночек на уровне подсознания, и когда она входит, почему-то настораживается. Она не может понять, в чем дело, и говорит себе, что нервы разыгрались — последствия пяти адских лет с Живой Конгениальностью. А что же еще? В конце концов Дик сидит под замком.

Перед сном Джейн решает выпить чашку травяного чая и посмотреть новости. (А сможете использовать кипящий чайник на плите? Может быть, может быть.) Главной новостью трехчасового выпуска — экстренное сообщение: из городской тюрьмы сбежали трое, убив охранника. Двое пойманы почти сразу, но третий пока скрывается. Никто из заключенных не назван (по крайней мере в этом выпуске), но Джейн, сидя в пустом доме (а почему — вы уже правдоподобно объяснили), знает без малейшей тени сомнения, что один из них — Дик. Она знает, потому что распознала тот звоночек. Это был запах, неуловимый, исчезающий, лосьона для волос "Виталис". Лосьона Дика. Джейн сидит в кресле и встать от страха не может — мышцы отказали. И, слыша шаги спускающегося по лестнице Дика, она думает "Только Дик постарался бы сразу показать, что с ним всегда лосьон для волос, даже в тюрьме". Ей надо вскочить, бежать, но она не может шевельнуться.

Как, хорошая история? По-моему, да, но не слишком оригинальная. Как я уже сказал, заголовок "БЫВШИЙ МУЖ ИЗБИВАЕТ (УБИВАЕТ) БЫВШУЮ ЖЕНУ" попадается в газетах каждую неделю — горько, но правда. А я прошу вас в этом упражнении поменять пол протагониста и антагониста — другими словами, пусть бывшая жена преследует мужа (пусть она, скажем, сбежит из психбольницы вместо тюрьмы), а он будет жертвой. Расскажите это, не планируя сюжет — пусть вас несет ситуация и эта неожиданная инверсия. Я вам предсказываю непременный успех, если вы будете честны в том, как разговаривают и ведут себя ваши персонажи. Честность в повествовании искупает множество стилистических ошибок, как показывает опыт авторов деревянной прозы вроде Теодора Драйзера и Эйна Ренда, но ложь — ошибка огромная и неисправимая. Лжецы процветают — с этим никто не спорит, — но лишь в огромном мире предметов, и никогда — в джунглях настоящего сочинительства, где ваша цель — писать по одному слову. Если здесь вы начнете лгать о том, что знаете и чувствуете, развалится все.

Когда закончите упражнение, киньте мне строчечку по адресу www.stephenking.com и скажите, как у вас получилось. Я не могу вам обещать оценить каждый ответ, но могу обещать прочесть по крайней мере часть ваших приключений с огромным интересом. Мне любопытно, какую окаменелость вы откопали и насколько вы смогли извлечь из земли, не повредив.
Глава 6

Описание — вот что делает читателя воспринимающим участником вашей истории. Хорошо описывать — это приобретенное умение, одна из главных причин, почему нельзя научиться писать, если не будешь читать много и писать много. И вопрос не только в том, как, вопрос еще и в том, сколько. Чтение поможет вам узнать сколько, но только стопы исписанной бумаги ответят на вопрос как. Обучиться этому можно только в работе.

Описание начинается с визуализации того/что должен испытать читатель. Кончается оно вашим переводом того, что вы видите внутренним зрением, в слова на странице. Я уже говорил, что нам часто приходится слышать: "Знаешь, это так потрясающе (или так ужасно/странно/забавно).., просто описать не могу!" Так вот, если вы хотите добиться успеха как писатель, вы должны мочь описать, да еще и так, чтобы у вашего читателя мурашки побежали по коже от узнавания. Если вы это можете, ваш труд будет оплачен, и заслуженно. Если нет, то будете коллекционировать листки с отказами и, быть может, интересоваться карьерой в захватывающем мире телемаркетинга.

Скупое описание оставляет у читателя чувство смущения и близорукости, слишком подробное описание хоронит его под лавиной подробностей и образов: фокус в том, чтобы найти золотую середину. Важно еще знать, что описывать, а что оставить в стороне, пока вы делаете свою главную работу — рассказываете историю.

Я не слишком в восторге от исчерпывающих описаний всех физических характеристик героев книги и их одежды (меня лично инвентаризация гардероба раздражает; если мне захочется прочитать описание шмоток, я закажу каталог универмага). Мне мало припоминается случаев, когда приходилось описывать внешний вид героев моих книг — я скорее предоставляю читателю домысливать лица, телосложение и одежду. Если я вам сообщаю, что Кэрри Уайт — изгой школы с плохим цветом лица и одета как типичная жертва, вы ведь можете додумать остальное? Мне не надо описывать вам прыщ за прыщом и юбку за юбкой. Все мы помним школьных отверженных, и если я описываю свою, это мешает вам представить то, что помните вы, и затрудняет связь понимания, которая между нами возникла. Описание начинается в воображении писателя, но кончиться должно в воображении читателя. Когда дело доходит до этого, писателю тут везет больше, чем создателю фильма, который почти всегда обречен показать слишком много.., при этом в девяти случаях из десяти застежку-молнию на спине монстра.

Я считаю, что место действия и текстура куда важнее, чтобы читатель действительно ощутил себя внутри книги, чем любые описания внешности участников. И я не думаю, что портрет должен быть кратчайшим путем к характеру. Так что избавьте меня, будьте добры, от героя с пронзительно-умными голубыми глазами я решительно выставленным подбородком, равно как и от надменно-высоких скул героини. Это все — плохая техника и ленивое письмо, аналог занудливых наречий.

Для меня хорошее описание обычно состоит из нескольких точно выбранных деталей, которые заменяют все остальное. Как правило, это те детали, которые первые приходят на ум. И они точно пригодятся для начала. Если захотите, потом сможете их переменить, добавить, убрать — это можно, для того и придумано переписывание. Но, думается мне, вы сами поймете, что почти всегда первые увиденные детали — самые лучшие и точные. Следует помнить (и чтение прозы докажет вам это снова и снова, если у вас возникнут сомнения), что перебрать с описаниями так же легко, как и недобрать. Если не легче.

У меня один из любимых нью-йоркских ресторанов — стейкхауз "Палм-Ту" на Второй авеню. Если мне понадобится поместить действие в "Палм-Ту", я, естественно, буду писать о том, что знаю, как это было уже много раз. Перед тем как начать писать, я мысленно вызываю образ места действия, он выплывает из памяти и заполняет глаза разума, те глаза, которые становятся тем острее, чем чаще используются. Я называю это глазами разума, поскольку к этой фразе мы все привыкли, но на самом деле я хочу открыть все свои чувства. Этот поиск в памяти будет кратким, но интенсивным, вроде гипнотического воспоминания. И как настоящий гипноз, с каждой попыткой он будет становиться все легче и легче.

Первые четыре момента, которые мне приходят на ум, когда я думаю о "Палм-Ту", это: а) темнота бара и контрастирующая с ней яркость зеркала за баром, отражающего свет с улицы; б) опилки на полу; в) резкие мультяшные карикатуры на стенах; г) запах из кухни жарящихся бифштексов и рыбы.

Если еще подумать, я вспомню больше (чего не вспомню, то домыслю — в процессе визуализации факты и вымысел равны), но больше и не надо. В конце концов не в Тадж-Махал пришли, и я вам это заведение не продаю. И вообще вспомним, что речь не про обстановку — я рассказываю историю, и всегда только это и важно. Не надо, чтобы меня (и вас) затащило в подробнейшее из описаний только потому, что его легко давать. Нам другую рыбку надо жарить (и бифштексы тоже).

С этой мыслью посмотрим на отрывок повествования, приводящий персонажа в "Палм-Ту":

***

После яркого света Второй авеню в "Палм-Ту" было темно, как в пещере, только зеркало над баром отражало часть уличного сияния и переливалось во мраке миражом. Первый момент Билли больше ничего не видел, потом глаза стали привыкать. В баре было несколько человек, пьющих каждый в одиночку. Кроме них стоял там еще метрдотель в развязанном галстуке-"бабочке" и с засученными рукавами, обнажавшими волосатые руки, и трепался с барменом. Еще были рассыпанные на полу опилки, как заметил Билли, будто в двадцатых, а не в конце тысячелетия, когда в обжорках нельзя курить, уж тем более сплюнуть добрую порцию жвачки между ботинками. И плясали на стене мультяшные рисунки карикатуры на местных политических деляг, репортеров, давно ушедших на пенсию или померших от белой горячки, знаменитостей, которых уже толком не узнать, плясали от пола до самого потолка. В воздухе висел густой чад бифштексов и жареного лука. Все как всегда. Метрдотель выступил вперед:

— Чем могу служить, сэр? Обед мы подаем только с шести, но в баре есть...

— Я ищу Ричи Мартина, — перебил Билли.

***

Прибытие Билли в такси — это действие, или развитие сюжета, если вам так больше нравится. Когда он входит, начинается почти чистое описание. Я вставил в него почти все детали, которые мне первыми пришли на ум, когда я начал вспоминать "Палм-Ту", и кое-что я добавил — например, удачно получился метрдотель возле бара. Мне нравятся этот развязанный галстук-"бабочка" и волосатые руки из-под засученных рукавов. Вроде фотографии. Только запах рыбы не попал в описание, да и то потому, что его перебил запах лука.

В главном абзаце описания "Палм-Ту" есть фразы простые ("несколько человек, пьющих каждый в одиночку") и описания намного более образные (зеркало, переливающееся во мраке, как мираж). Годятся и те, и другие, но мне лично больше нравятся образные. Использование иронии и прочих образных средств — одно из главных удовольствий беллетристики — и для читателя, и для писателя. Ирония, если она к месту, радует как встреча со старым другом в обществе незнакомых. Сопоставление двух с виду не связанных предметов — помещения бара и пещеры — позволяет увидеть знакомые вещи под новым углом <Хотя "темный, как пещера" не слишком поражает воображение — мы это наверняка уже слышали. Это, честно говоря, несколько лениво, не то чтобы совсем штамп, но около того. Примеч. автора>. Даже если результатом будет не столько красота, сколько ясность, мне кажется, автор и читатель вместе творят что-то вроде чуда. Может быть, сказано слишком сильно, но таково мое мнение.

Но если сравнение или метафора не срабатывают, результат бывает иногда смешон, а чаще неприятен. Недавно мне привелось прочесть фразу из готовящегося к печати романа, который я предпочитаю не называть: "Он флегматично сидел возле трупа, ожидая патологоанатома терпеливо, как ждет посетитель ресторана сандвича с индейкой". Если здесь и есть проясняющая связь, я ее не вижу. И потому я закрыл книгу, не став читать дальше. Если писатель знает, что делает, я иду с ним. Если нет.., в общем, мне уже за пятьдесят, и еще много книг надо прочесть. Терять время на плохо написанные мне не хочется.

Этакое дзенское сравнение — всего лишь одна из волчьих ям образного языка. Чаще всего попадается — и это, как правило, связано с тем, что автор мало читает — применение штампованных метафор, сравнений и образов. Он бежал, как ошпаренный, она была прекрасна, как весна, Боб дрался, как тигр.., не тратьте мое время (и вообще ничье) на подобные банальности. Вы сами при этом выглядите либо ленивым, либо невежественным. Ни то, ни другое свойство ничего хорошего к вашей репутации писателя не добавит.

Кстати говоря, мои любимые сравнения происходят из крутых детективов 40-50-х годов и литературного наследства десятицентовых книжонок. Среди них есть такие, как "Темно было, как в заднице у сотни негров" (Джордж. В. Хиггинс) и "Я закурил сигарету, на вкус напомнившую портянку ассенизатора" (Раймонд Чандлер).

Ключ к хорошему описанию — начать с того, чтобы ясно увидеть, а закончить тем, чтобы ясно описать, используя свежие образы и простой словарь. Свои первые уроки в этом отношении я получил от чтения Чандлера, Хэммета и Росса Макдональда; а еще больше уважения к силе сжатого описательного языка я получил от чтения Т. С. Эллиота (эти иззубренные когти, скребущие дно океана, эти кофейные ложки) и Уильяма Кэрола Уильямса (белые цыплята, красная тачка, перья в ящике со льдом, такие сладкие и такие холодные).

Как и в других областях искусства повествования, тренировка улучшает умение, но никогда не дает совершенства. Да и с чего бы? Что тогда будет за радость писать? И чем сильнее вы будете стараться быть простым и ясным, тем глубже будете понимать сложность американского диалекта. Обманчивая у него простота, это я вам говорю. Упражняйтесь в этом искусстве и всегда напоминайте себе, что ваша задача — сказать то, что вы видите, а потом продолжать рассказ.