Конспект лекцій з курсу «Історія мистецтв, архітектури й містобудування»

Контрольні запитання до лекції 4

1. Який новий напрям розвитку архітектурної експонує «паперова архітектура» Леду й Булле? Які головні риси графічної виразності характерні для неї?

1. 
   Визначити головні риси «промовистої архітектури» К.-Н. Леду.
   
2. 
   Назвати спільні й відмінні з класицизмом риси у творчості арх. К.-Н. Леду (на прикладі проекту м. Шо, паризьких митних застав, театру в Безан- соні).
   
3. 
   Яке значення для розвитку класицистичних мистецтв мали проекти «паперової архітектури» на зразок «Ньютоні уму» Е. Л. Булле?
   
4. 
   Яким чином експонуються символічні значення мовою іконографії у проектах Леду?
   

В художній культурі Франції другої половини XVIII ст. виникли два класицистичних напрями мистецтва: офіційного, придворного, що розвивався Академією з наміром оздоровлення мистецтва дворянського абсолютизму (так званий «стиль Людовіка XVI») й революційного класицизму Давида й Леду. Водночас у французькому мистецтві другої половини XVIII ст. існує потужна реалістична течія, що виявилася не лише у творчості великих майстрів (Шарден, Гудон, Латур), але й у творах інших художників.

Біля 1710 р. Ватто отримує доступ до гуртка меценатів, що надають йому сприяння й покровительство, – художник на все життя залишається пов’язаний з гуртком. Саме тепер Ватто знаходить власний жанр, – він стає художником ліричних сцен та свят аристократії, охоче пише сцени з життя театру, що відбивають як настрої власне художника, який через хворобу легенів відмо- вився від «радощів життя», так і вподобання найбільш культурної частини аристократичного суспільства. В трактуванні художником ліричних сцен та безтурботних веселощів завжди присутні відтінок туги та невдоволеності. В його картинах повторюється образ меланхолійного й сумного мрійника-одинака, який поринув у роздуми поза шумливих веселощів та марної суєти натовпу. За блискучими святами проглядають або порожня байдужість, або глибокі страждання.

Колорит Ватто побудований на делікатних і ніжних тональних нюансах, – художник ніколи не писав чистими фарбами. Його улюбленими фарбами є бляклі тони, приглушений сріблястий та брунатний – поруч з блідо-бузковим та жовту- вато-рожевим. Таким добором фарб він досягав враження непевності та тендіт- ності зображуваного, що відповідало непевності існування та спробам забутися в світі мрій та ліричних відчуттів. Саме тому художника все життя пересліду- вало напіввизнання й нерозуміння, хоча 1717 року він став членом Академії красних мистецтв. Саме для Ватто академікам довелося вигадати назву нового академічного жанру, – «галантних свят», – його спеціально ввели до кола визнаних Академією жанрів саме у зв’язку зі вступом Ватто.

Картина, експонована Ватто до вступу в Академію – «Відплиття не острів Цитетру» (1717) – є символом його творчості й відбиває свідомий відхід від життя в країну мрій, де вічно панують молодість, любов та щастя, – саме це і є темою картини. Один з найліричніших творів Ватто експонує різні відтінки любові й кохання, – від ніжної мрійливості до апогею почуттів. Схожий характер мають й інші твори майстра, зокрема, – «Товариство в парку», де зображення ліричних фігур, на фоні буйної паркової зелені й фігур античних божеств на п’єдесталах, побіля ставу або озера, просякнуті духом закоханості.

Іншою улюбленою темою художника є зображення з життя театру. Художник ще в юнацькі роки починає живописати сцени італійської або французької комедії, але й тут театральна мішура не здатна приховати людські страждання та смуток самотності. З найбільшою силою емоційного впливу художник відбив ці відчуття в портретному образі «П’єро-Жиль» (1716). Захоплення театром наклало відбиток на всю творчість Ватто, – майже в усіх його картинах є щось від театру, – починаючи від композиційної побудови й завершуючи ритмом розміщення фігур. Ця театралізація надає картинам Ватто, – разом з реалізмом, – деяку фантастичність.

Остання картина художника, – «Крамниця Жермена» (1721), – виконана як вивіска для живописної крамниці його приятеля, є майстерно виконаною жанровою сценою, що експонує різних персонажів, поєднаних захопленням красними мистецтвами та пристрастю колекціонування мистецьких творів.

Реалістична емоційність й виточнена поетичність творчості Ватто були з різною мірою успіху підхоплені художникми-реалістами середини століття: Шарденом, Ланж’є, Патером, іншими.

Придворне мистецтво. Франсуа Буше (1703-1770), окрім власника гучного титулу «перший художник короля», був ще й директором Академії. Він належав до кола художників, що обслуговували художні потреби королівського двору Людовика ХV й виконував величезну кількість замовлень: розробляв ескізи для мануфактури гобеленів у Парижі й Бове, а також – для королівських театрів, ілюстрував книжки.

Головною в живописній творчості художника є міфологічна сюжетика, бо саме вона якнайбільше відповідала устремлінням аристократії й двору до насолоди життям. З віртуозною майстерністю він виконує численні зображення оголених тіл міфологічних героїв – в умовно-декоративній гамі біло-рожевого з блакитними та перлистими переливами тіней та напівтонів. Характерним зразком цієї художньої продукції може послугувати картина «Туалет Венери», – суто декоративна композиція з виразними академічними рисами. Образам Буше притаманна зовнішня привабливість, але вони позбавлені психологічної складності та витонченості образів Ватто.

Композиції Буше побудовано на складному сплетінні в’юнких ліній та фігур, блискуче виконаних у складних ракурсах, з ефектним драпуванням, квіт- ковими гірляндами, клубами хмар, що оточують героїв картин. Композиції пов’язано з вирішеннями інтер’єрів рококо, тому художник віддає перевагу світлому колоритові, побудованому на рожево-червоних, білих та ніжно-блакит- них тонах.

Окрім міфологічних сюжетів, не менш характерні для Буше й так звані пасторалі (сцени з умовно-ідеалізованого сільського життя), що відбивали модні на ті часи в аристократичних колах «теорії», буцім щасливими можуть бути лише наївні люди, – вдалині від цивілізації, на лоні природи. Костюмовані у гарне вбрання юнаки й дівчата, – пастухи й пастушки Буше, – зображені на фоні ідеальних пейзажів. Декоративному характерові мистецтва Буше відповідає й умовно-декоративний пейзаж, що часто нагадує театральні задники. У власній тематиці зображення Буше зовні дуже різноманітні: окрім міфологічних та пасторальних картин він писав також і жанрові сцени з аристократичного побуту, портрети (особливо – королівської фаворитки маркізи де Помпадур), релігійні сюжети, що звичайно вирішувались у такій же декоративній манері (наприклад, – «Відпочинок на шляху до Єгипту», – 1757), квіти й орнаменти. Безперечно талановитий декоратор, Буше дуже професійно пов’язував власні композиції з вирішенням палацевих інтер’єрів. Камерний за своїм характером, ошатний та вишуканий живопис Буше чудово відповідав витонченому, легкому й безтурботно-динамічному стилю інтер’єрів рококо, а умовний світлий колорит його картин – загальному приглушеному кольоровому рішенню стін та плафонів (наприклад, – панно в готелі).

Шарден привернув увагу до своєї творчості 1728 року, – коли експонував на паризькому майдані Дофіна, – на традиційній щорічній виставці молодих художників просто неба, – два натюрморти. Успіх дозволив йому подати свої роботи до Академії, де вони отримали одностайне схвалення, і Шардена було обрано академіком. Улюблений жанр Шардена – натюрморт – під впливом голландців в середині XVIII ст. саме увійшов до моди, але французькі майстри у власних роботах зверталися не до реалістичних основ голландського мистецтва, але до його декоративних елементів. Декоративному натюрмортові Шарден протиставив власні прості й невибагливі, позбавлені зовнішніх ефектів картини. Він пише прості предмети з буденного побуту, іноді – рибу й дичину. Тут він відкрив вражаюче багатство кольорових відтінків, вираз матеріальних якостей речей. Шарден став одним з найбільших колористів у західноєвропейському мистецтві.

Найважливіше місце посідає в творчості Шардена жанровий живопис, – сцени з життя дрібної буржуазії й трудящих. Здебільшого це зображення мирного домашнього побуту: мати з дітьми за молитвою перед простою трапезою («Молитва перед обідом», – 1744), прала за пранням білизни з дитиною, що притулилася біля неї й пускає мильні бульбашки («Праля», – 1737), хлопчик, що наполегливо складає картковий будиночок («Картковий будиночок») – ось типові сюжети картин майстра. Щирість та глибока правдивість поєднуються в цих роботах з притаманним Карденові артистичним смаком та вишуканою живописно-колористичною майстерністю. М’який та узагальнений колорит, поз- бавлений яскравості, побудовано на витонченому нюансуванні приглушених тонів. У французькому мистецтві XVIII ст. Шарден є ще й одним з творців реалістичного портрету в техніці пастелі («Автопортрет», «Портрет дружини»).

Сентименталізм. Жан Батист Грез (1725-1805) очолив сентиментально-моралізуючий напрям у французькому мистецтві другої половини XVIII ст. Роботи Греза з життя дрібної буржуазії просякнуті сентиментальною розчуленістю. Вони близькі за своїм характером до розвинутої в цей період сентиментальної драми, – літературного жанру, до якого звертався просвітник-енциклопедист Д. Дідро.

Грез першим з французьких художників почав експонувати образотворчі символи буржуазної моралі, чим власне й пояснюється успіх таких його творів, як «Батько сімейства», експонований в Паризькому салоні 1755 р., або «Сільська наречена» (Салон 1761 р.) Глядачів розчулювали чутливі сюжети з сентимен- тальним піднесенням сімейних чеснот. Наприклад, – «Паралітик» (Салон 1763 р.), – «моральний живопис, з обов’язком повчання, виправлення й спонукання до чеснот» (Дідро). Попри це схвалення, картини Греза поступаються композицією творам Шардена, – вони часто неприродно-театральні, типажі ідеалізовані й маловиразні, жести персонажів в схожих ситуаціях завчено-повторювані, пози ефектні й підкреслено навмисні. Часто умовним є й колорит картин Греза.

Разом з жанровими побутовими сценами Грез писав і портрети, – особ- ливо ідеалізовані зображення миленьких дівчат з сентиментально-солодкуватим виразом обличчя (вони користувалися особливою популярністю серед сучасників). Захоплення сентименталізмом мало тимчасовий характер. Напередодні революції 1789 р. дидактично-сентиментальне мистецтво витісняється класицизмом.

Проникнення реалістичних пошуків до галантного мистецтва рококо відбиває у своїй творчості видатний французький художник другої половини XVIII ст. Жан Оноре Фрагонар (1732-1806). Блискучий майстер рисунку й витончений колорист, – учень Буше й Шардена, послідовник освітленої палітри Тьєполо й наслідувач досягнень голландського живопису, – він поєднував багатство фантазії, декоративну витонченість виконання з поетичним сприй- няттям світу та спостережливістю реаліста. Найвідомішими стають виконані художником зображення галантних сцен і парків.

Фрагонар був добре обізнаний у спадщині античності й Відродження в Римі, де підчас перебування меценатським пенсіонером, разом з пейзажистом Юбером Робером захоплювався виконанням етюдів римських вілл, – зокрема, живописного парку вілли д’Есте.

Для творчості Фрагонара, – разом з блискучою майстерністю рисунку й живопису, – характерні поетична фантазія, легкість живопису, смілий мазок. У зображенні чуттєвості художник значно сміливіший, ніж Буше. Еротичні мотиви особливо виразні в картинах «Вкрадена сорочка», «Поцілунок крадькома» (1780), «Гойдалка». Як багато художників його часу, Фрагонар відзначався багато- бічністю творчості, – створював не лише галантно-еротичні, але й жанрово-побутові й релігійні сюжети, портрети, мініатюри, декоративні панно, книжкові ілюстрації. Стиль та живописна манера Фрагонара різноманітні, вони зміню- ються й еволюціонують від декоративного вирішення до класичного, – з локальним стриманим кольором, – або романтичного, з експресією живописного мазка (як, наприклад, у серії портретів 1780 р., де відбито творчу імпуль- сивність, схвильованість та пристрасність відчуттів; майстер сміливо руйнує канони аристократичного портрету XVIII ст.; так, зокрема у портреті Дідро він зобразив філософа в момент внутрішнього осяяння, зі спрямованим вдалину натхненним поглядом. В інтимних портретах, виконаних майстром, позначився початок тенденцій, що будуть характерними для ХІХ ст.).

1. 
   Які напрями виходять на сцену французького образотворчого мистецтва водночас з надходженням класицизму?
   
2. 
   Схарактеризувати риси сентименталізму у творчості Ж. Б. Греза.
   
3. 
   Визначити реалістичні риси у натюрмортах та жанрових сценах Ж. Шар- дена.
   
4. 
   Які головні риси живописної творчості А. Ватто?
   
5. 
   В чому позначилися риси естетики рококо у творчості Ф. Буше? Як еволюціонує галантне мистецтво у творчості Ж. Фрагонара?
   

Архітектурно-планувальні нововведення в Англії XVIIІ ст. стосувалися не стільки промислових міст, скільки садибної забудови, що сталося невипад- ково, адже практичні завдання садибного будівництва збіглися в часі з періодом англійського Просвітництва, – одним з ведучих його ідеологів був філософ лорд Шефтсбері (1611-1713), чиєю висхідною позицією було захоплене покло- ніння живій Природі, в явищах якої він вбачав гармонію й доцільність. Як відомо, заклик до «наслідування чудовій Природі» відповідав одному з осново- положних принципів просвітницької естетики, що їх було сприйнято худож- никами й архітекторами класицизму другої половини XVIIІ ст. У власнім творі «Моралісти» Шефтсбері відверто мовить про хибне розуміння краси прихиль- никами регулярного садово-паркового мистецтва. Відкидаючи регулярні принципи композиції парків як такі, що суперечать красі живої природи, Шефтсбері фактично визначив новий шлях розвитку садово-паркового мистецтва. Віднині в англійському парковому будівництві міцно вкоренилася ідея так званих ланд- шафтних парків.

Погляди Шефтсбері на природу й архітектуру були відлунням поглядів теоретика архітектури XVI ст. А. Палладіо. В Англії виникла художня течія, що пізніше здобула назву палладіанство. Перш за все вона виявилася в садибному та парковому будівництві.

Найбільш послідовним прихильником Палладіо в Англії першої половини XVIIІ ст. був значний аристократ, просвітник й меценат, а також архітектор-дилетант лорд Барлінгтон (1695-1753). Перебуваючи в Італії, Барлінгтон вивчив усі будівлі Палладіо та вивіз до Англії його трактат й опубліковані креслення, які видав з коментарями та гравюрами. Головну увагу Барлінгтон приділяв повній реконструкції двох власних садиб – міської, на вулиці Пікадиллі та приміської, – в західному передмісті Лондона – Чизвіку. Міську садибу з великою ділянкою перебудовував у 1716 р. арх. К. Кемпбелл. У відповідності до задуму Барлінгтона міський маєток належало зробити подобою міської садиби графа Барбарино у Віченці (збудованої Палладіо). Барлінгтон фактично пропонував творчо переосмислити містобудівний метод Палладіо, що був вжитий цим зодчим Ренесансу у Віченці, – він полягав у збереженні живописного начерку середньовічних вулиць з виділенням та регулюванням однієї з них, у вмілому композиційному розміщенні житлових та громадських будівель ордерної архі- тектури в середньовічному міському середовищі, з організацією, – мірою необ- хідності, – регулярно спланованих просторів, немов би розкиданих територією середньовічного міста.

Відтоді поєднання й сполучення нової та старої забудови, включення до середньовічної планувальної структури міста регулярних елементів стає ведучим принципом містобудівної культури Англії XVIIІ – першої половини ХІХ століть. При цьому регулярне й нерегулярне в міському плануванні не входили у компо- зиційний конфлікт.

Ще більшу увагу було приділено Барлінгтоном будівництву приміської садиби у Чизвіку (1725-30), – в кількох кілометрах від центру Лондона, вище за течією Темзи. Барлінгтон та архітектор В. Кент обрали за зразок віллу Ротонда. Вони звернулися до її планувальної схеми й створили своєрідне просторове вирішення, де відчувається раціональна чіткість класицизму в поділі архітектур- ного цілого на окремі частини.

У Чизвік-парку сполучилися регулярні й криволінійні частини, променеві планувальні структури товаришували зі звивистими лініями доріжок та берегів водойм. Садибу було поділено на дві нерівні частини вузьким та дуже видов- женим озером з живописними берегами. В меншій частині за кам’яною муро- ваною огорожею розміщувалися старий замок та збудована Барлінгтоном поруч вілла.

Для містобудівної культури Англії був суттєво важливий висунутий палладіанцями принцип створення нового співвідношення між житловим будинком та його оточенням. Він розвивається, перш за все, у теорії та практиці пейзаж- ного саду, що народилися в Англії на початку XVIIІ ст. Архітектори та садівники намагалися зруйнувати протистояння між рукотворним регулярним середовищем й живописною природою.

У роботі над створенням пейзажних парків було розроблено цілу сукуп- ність методів живописного планування, що пізніше були поширені на проек- тування міст. Одним з художніх принципів став принцип «трьох хвилястих рухів». У першому русі мали на увазі рисунок звивистих доріжок, алей, проїздів; у другому – складну й ніби природну водну систему, складену різноманітними ставками, ручаями та протоками; третій був пов’язаний з вертикальним плануванням територій, що підлягали благоустрою. Вважалося, що місцевість повинна бути проникнута м’яким хвилеподібним рухом, легкими западинами та підвищеннями рельєфу. Ці принципи було засвоєно у XVIIІ – на початку ХІХ століть більшістю архітекторів Європи та Північної Америки.

Не минув безслідно й досвід будівництва міської садиби Барлінгтона на вулиці Пікадиллі. Цей експеримент було підхоплено й творчо розвинуто арх. Джоном Вудом-старшим, тісно пов’язаним з колом Барлінгтона. Д. Вуд збудував новий ансамбль в місті Бат, – одному з курортних міст, де відпочивали заможні англійці. Місто розташовувалося на відлогих схилах пагорбів, що спускалися у долину річки Ейвс. Середньовічне місто сформувалось у вигині річкового русла, центр його неодноразово перебудовувався. Місто мало округлий начерк, –з радіальними шляхами; головний вів до Лондона. Поступово місто почало рости в північному напрямі, вздовж річки. Архітектори Дж. Вуд-старший, а потім і його син, – Дж. Вуд-молодший, працювали над плануванням міста з 1727 по 1775 рік, трасували нові вулиці в обхід історичного ядра з дублюванням в західному напрямі старого шляху. Вони створили монументальну композицію з трьох майданів, пов’язаних прямолінійними вулицями. Квадратний майдан Королеви (115 на 110 м) у 1730 р. був забудований блокованими будинками. Фасади було прикрашено пілястрами та портиками. Незважаючи на те, що майдан Королеви не був просторово замкнений, все ж виникала просторова ілюзія римського форуму. Другим елементом об’ємно-просторової композиції був круглий майдан Циркус, призначений Вудом для «показу спортивних досяг- нень». Незважаючи на відносно невеликі розміри, «Циркус» виглядав своєрід- ним амфітеатром, – цьому сприяла й архітектура майдану. Немовби в римському Колізеї трьохярусні фасади будинків прикрашено трьома ордерами, що підвищу- валися один над одним у внутрішньому просторі майдану. Ремінісценції Давнього Рима не випадкові у творчості Вуда, адже він був палладіанцем і, як і Палладіо, використовував античні римські зразки.

Від Циркуса відходили три вулиці. Одна вела до будинку Асамблеї, що знаходився в центрі невеликого простору на схід від Циркуса. Вулиця Брок-стріт вела до серповидного в плані майдану Королівського Півмісяця, с півдня зверненого до парку, що відлого спускався до міста. Урочистий ритм композиції видовженої будівлі, що формує цей простір, було збудовано у монументальних формах увінчаної єдиним карнизом іонічної колонади, – зведеної на цокольному поверсі. Від колонади відкривалася чудова панорама околиць Бата. Таким чином Дж. Вуд-старший майстерно використав рельєф місцевості для створення системи міських просторів, що спокійно долають підйом на пагорб, де розміщено майдан Королівського Півмісяця.

У другій половині XVIIІ ст. місто продовжувало зростати у північному та східному напрямах. В цей час від північного завершення Брок-стріт відгалузилося кілька радіальних вулиць-доріг, зі збудованими вздовж них видовженими будів- лями змієподібного в плані начерку. Слід відзначити, – S-образна змієподібна лінія вважалася в цей період «лінією краси», – про це писав у власному відомому трактаті «Аналіз краси» (1753) видатний англійський художник Вільям Хогарт.

На протилежній місту території річкового подолу було створено велико- масштабну регулярну паркову композицію, – вона починалася від старого мосту й тяглася у вигляді прямолінійної еспланади до величезної (210 на 400 м) відкритої шестигранної в плані території так званих «Садів Сіднея».

Приклад регулярного перепланування Бата унікальний. Втім, ще одним яскравим прикладом регулярного планування є столиця Шотландії Единбург, – одне з найживописніших міст Західної Європи. Місто, розміщене на відкритих пагорбах поблизу затоки Північного моря – Ферт-оф-Форт – свого часу називали «Північними Афінами».

В головному вигляд міста дуже змінився саме у XVIIІ – на початку ХІХ сто- літь, коли воно одержало регулярне планування, зі збереженням напрямів вулиць старого Единбурга та наданням усім регулярності й класичного ритму. Новий Единбург розвивався кількома регулярно спланованими районами. У створенні цих містобудівних комплексів враховано досягнення Вудів у Баті. Кожний новий район мав або круглий майдан, або площу-напівмісяць. Забудова була в головному класицистичною, як, наприклад, створена за проектом Р. Адама Шарлот-сквер (1789). Він же збудував нову споруду Единбурзького університету (1789-1792) та комплекс головного архіву. Перерване наприкінці століття перепланування було поновлено на початку наступного, коли забудова велася у «неогрецькому стилі». Саме в цей час Единбург порівняли з «Північними Афінами».

Досвід регулярного планування Бата й Единбурга не сприймався лондон- ськими архітекторами до кінця XVIIІ ст., – доти планування столиці залишалося середньовічним, хоча відбудовані після пожежі К. Реном церкви в лондонському Сіті додали класичні елементи до середньовічного силуету міста. В іншому палладіанські спроби втручання до лондонської забудови залишалися локальними.

Після промислового перевороту, що розпочався в Англії в 60-і роки XVIIІ ст., англійські містобудівники отримали нові завдання. Частина міського населення зросла до 35%, а кількість мешканців Лондона збільшилася вдвічі й склала 2363 тис. Саме в цей час починається перепланування великих приватних земельних володінь на півночі Лондона. Нові напірегулярні квартали забудовувалися призна- ченими до найму житловими будинками, з влаштуванням нових прогулянкових вулиць-еспланад та невеликих майданів. Забудову одного з таких майданів, – Портленд-плейс, – було доручено архітекторам братам Адам. У 1770 р. вони почали тут зведення видовжених будівель, фасади яких було витримано в чітких класичних формах. Брати Адам у 1768-1772 роках забудували запроектований в єдиному архітектурному прийомі житловий квартал.

У палладіанській манері було побудовано на березі Темзи Сомерсет-хаус (архітектор Вільям Чемберс, – 1726-1796), призначений для англійського уряду. Це один з перших в Англії прикладів будівельного втілення великого ансамблю простого планування, – з внутрішніми подвір’ями, – за силуетом розвинутого лише на три поверхи.

Привілейований район Лондона – Вест-енд – протягом першої третини ХІХ ст. повністю змінився за рахунок реконструкції паркових територій та пробиття парадної магістралі Ріджент-стріт. Ці роботи було пов’язано з іменами проектувальників, – теоретика садово-паркового мистецтва Х. Рептона (1752-1816) та архітектора Дж. Неша. Саме Рептон сформулював принцип поєднання живописного та регулярного планування, що широко використовувався в будів- ництві міських парків Англії вже протягом першої половини ХІХ ст.