Конспект лекцій з курсу «Історія мистецтв, архітектури й містобудування»

Лекція 2. Містобудування у Франції XVIII ст.

Французьке містобудівне мистецтво досягло свого зеніту наприкінці XVII – на початку XVIII століть. Проте головна увага концентрувалась на представ- ницькій забудові Парижа й інших найбільших міст: урядових закладів (королівські палаци, будинки губернаторів) та військових споруд (казарми, плацпаради). В той же час звичайні міські квартали залишалися напризволяще. Протягом 1748-1753 років більшість архітекторів займалися проектуванням та забудовою головних майданів у Парижі, Реймсі, Ренні, Бордо, Нансі й інших містах. Для абсолю- тистської Франції залишалося традиційним будівництво королівських майданів, присвячених певним вінценосним особам. Ці представницькі простори відзначалися наступними характерними рисами: геометричною регулярністю планів, вишука- ністю й монументальністю фасадної архітектури, пропорційною співмірністю королівських скульптурних монументів оточуючій забудові.

Найбільшим майстром представницьких ансамблів був придворний архі- тектор Жак Габріель, який спланував і збудував королівські майдани у Бордо й Нансі. Іноді будівництво королівського майдану супроводжувалося повною реконструкцією центру міста, як це відбулося в столиці герцогства Лотарингія (на заході Франції) Нансі (1741-53). Зі складним завданням замовника (Станіслава Лещинського) чудово впоралися архітектор Еманюель Ере де Корні (1705-1763), скульптор Гібаль, майстер чавунних огорож коваль Жан Ламур. Цьому авторському колективові пощастило поєднати структуру двох різних частин міста, – історичної і нової, регулярної, добудованої у XVII ст. Незважаючи на виокремленість кожної частини великим фортечним ровом, будівничі створили чітку регулярну просторову композицію, розташовану на межі нового міста, що складається трьома міськими просторами, з одного боку – герцогською рези- денцією, з овальним майданом перед новим палацом, а з іншого – головним міським майданом – великою Королівською площею (тепер – майдан Станіслава). За віссю планувальної композиції розміщено ратушу й пам’ятник Людовіку XV. Обидва представницьких майдани поєднано трилінійним бульваром майдану де ля Кар’єр, – створеного однотипними фланкуючими будівлями, – що завер- шується копією давньоримської тріумфальної арки Септимія Севера, яка стала своєрідним передбаченням нового класицизму, – саме він стає головним рухом в наступну чверть століття. Перетин з ровом був виконаний підсипкою ґрунту зі створенням за аркою недовгого коридорного простору.

Ансамбль в Нансі виявився напевне останньою, – якісно й сумлінно виконаною за королівського сприяння, – композицією в галузі міської рекон- струкції. Незважаючи на камерний характер ансамблю, його будівничі надали йому столичний масштаб, – центр Нансі отримав риси класицизму XVIII ст., перш за все, – у відсутності замкнених просторів й взаємозв’язками з оточу- ючою забудовою та природним середовищем. Споруджено фонтани; ажурні огорожі, що замикають кути Королівського майдану, дозволяють сприймати лінійні перспективи вулиць нового міста, а наскрізні аркади палацевого майдану відкривають живописні картини середньовічного міста. Новій класицистичній естетиці XVIII ст. відповідає також включення до ансамблю елементів Природи: великої кількості зелені та просторого парку навколо резиденції.

У XVIII ст. відбувається швидке зростання Парижа, – його населення досягло півмільйона мешканців. На цей час привілейовані райони Маре й Тюільрі вже було забудовано, тому нове будівництво розгорнулася за межами міста. Саме в цей час складається тип регулярної забудови міського дворянського або багатого буржуазного маєтку. Навзамін традиційним міським помешканням-готелям створюються просторі міські садиби, – кожна складається з курдонера, саме житлового будинку й регулярного саду позаду житла. Саме такі садиби складають ансамблі вулиць, що просторово збагачуються парадними подвір’ями, а регулярні сади створюють суцільні єдині паси внутрішніх квартальних просторів. Нові регулярного планування фешенебельні міські райони створюються у перед- містях Сент-Оноре та Монмартр, – з прокладенням нового шляху – шосе д’Антен й кількох прямолінійних вулиць. В середині століття тут оселялися банкіри, військові, буржуа, – адже ділянки коштували величезні гроші. З 1758 по 1788 р. р. у цих районах було збудовано 10 тисяч будинків (третина новобудов Парижа). Дещо менший район було розбудовано на північному сході столиці, – у передмісті Тампль, – майже квадратна ділянка з регулярною вуличною мережею біля однойменного бульвару та з прямокутним майданом Ангулем у центрі; ще один новий регулярний квартал сплановано побіля Люксембурзького палацу, – з театром Одеон у центрі й напівциркульним майданом з радіальними вули- цями. Хаотичний характер приватної ініціативи з житлової забудови змусив до видання регулюючих нормативних актів (рекомендаційний «Поліційний трактат» Р. Делавара, – 1705-1738, королівський указ 1783 р. про заборону приватної забудови вище 20 м й прокладення вулиць, вужчих за 10 м).

На фоні хаотичної приватної забудови нові міські ансамблі створювалися також безсистемно й випадково. Це стосується, зокрема, нової вулиці побіля Нотр-Дам, зі знесенням середньовічної забудови й розширенням соборної площі за проектом архітектора Ж. Боффрана (1748), а також майдан Людовіка XV.

Проектування й забудова майдану Людовіка XV (за пропозицією паризької міської ради) є «знаковою» епохальною подією в європейському містобудуванні XVIII ст. У 1748 р. було замовлено кінного монумента короля, а 1749 р. оголо- шено конкурс на місце розташування й архітектурне вирішення площі. Таким чином ідея королівських вірних підданців перетворилася на цілеспрямований пошук тих місць Парижа, що потребували негайної реконструкції. Такі є варіанти циркульних майданів, розташованих у найважливіших транспортних перехрестях міста, а також ряд проектів громадських майданів (наприклад, пропозиція арх. Русселя встановити монумент королеві на Гревському майдані, що прислужилося б приводом до його реконструкції й будівництва нової споруди паризької ратуші; за проектом архітектора Боффрана передбачалося створити в Парижі новий ринок у вигляді системи майданів з монументом на одному з них, а також з будівлею нового торговельного центру замість середньовічного ринку, – разом з відповідними гостинними подвір’ями, біржею, магазинами та складами). Найбільш прогресивні зодчі опікувалися нагальними суспільними потребами міста, а не тільки розташуванням монументу короля. Місце розташування монументу, нарешті, вказав сам король, – між садом Тюільрі та початком проспекту Єлісейських полів. 1753 року було оголошено новий конкурс на просторове вирішення майдану, в якому переміг арх. Ж. А. Ґабріель (1698-1782). Так у самій середині Парижа було створено найбільший відкритий на всі боки майдан. Його образ відповідає новим естетичним ідеалам, що закликали до наслідування Природі й злиттю з нею. Майдан Людовіка XV має вузлове положення в тогочасному паризькому ландшафті, – у розташуванні побіля вигину річкового русла Сени, – біля початку великого паркового масиву Єлісейських полів.

Відповідно до уявлень найбільших теоретиків архітектури того часу (арх. Блондель, – «Курс архітектури», – 1771-1777; абат Лож’є, – «Досвід про архі- тектуру», – 1773-1769; Патт, Леду) виникла необхідність вдосконалення плану- вання більшості міст Франції (і, перш за все, – Парижа), – з визначенням в містах місць для торгівлі, громадського життя та відпочинку городян, – а також з приділенням уваги вулицям і майданам не тільки як комунікаціям, але й ансамблям (Блондель).

На думку абата Лож’є (1713-1759) Париж позбавлений «необхідних зруч- ностей, приємності та величі». Місто, на погляд абата, слід уподобити до дріму- чого лісу, що його треба перетворити на парк (дуже характерна для класицис- тичного світогляду метафора облагородженої та впорядкованої Природи). «Треба розглядати місто як ліс. Його вулиці – лісові шляхи, які слід прокласти в хащах. Красу парку складають множинність, випрямленість й широта алей-шляхів, але треба, щоб їх накреслив хтось схожий на Ленотра, і щоб той вклав до плану ще й думку». В цьому висловлюванні міститься ціла містобудівна програма, що відбиває характер й принципи мислення французьких зодчих епохи класицизму. Від цих часів «прорубання просік» у містах, що склалися, стає основним методом міської реконструкції, що широко застосовується не лише у XVIII, але й в ХІХ ст. (Осман). Наприкінці XVIII ст. було реалізовано ідею абата Лож’є щодо прокла- дання радіальних вулиць від зовнішніх міських воріт, з перетворенням їх на монументальні міські в’їзди, – зокрема, архітектором К-Н. Леду було спроектовано й збудовано монументальні споруди міських митниць, – у відповідності з новими накресленими межами міста й включенням до нього великих приміських просторів.

Одним з провідних прогресивних урбаністів-теоретиків французької Просвіти вважають П. Патта (1723-1814). Він залишив чималу літературну спадщину. Між іншим – роботу «Нагадування про найважливіші предмети в архітектурі» (1769). На відміну від абата Лож’є, Патт приділяв увагу не лише художнім, але й функціональним проблемам містобудування, поширюючи сферу власних зацікавлень на освітлення міста, міські театри, монументи тощо. Він вважав, що головне в планувальному мистецтві є не випрямлення вулиць, але те, щоб вони ще й сполучали окремі райони міста, а також пов’язували їх з міськими торго- вельними й громадськими центрами. Інакше кажучи, підчас прокладання нових вулиць треба керуватися, перед усім, необхідністю, а вже потім – красою.

Нові можливості в галузі містобудування відкрила Велика французька буржуазна революція (1789-94). Міста було звільнено від феодально-монархічного керування. 1793 року було видано декрет про конкурс на проектування плану Парижа з урахуванням націоналізації майна й територій монастирів і маєтків аристократів-емігрантів. План реконструкції Парижа (так званий план Комісії художників) було створено 1794 року.

План Комісії художників виявився підсумковим документом, що сполучав досягнення минулих епох з сучасними потребами. Зокрема, було використано детальний проект реконструкції прибережних територій Парижа, розроблюваний від 1769 р. архітектором П. Моро-Депру. Планом Комісії художників передба- чалася запропонована свого часу Паттом програма широкого благоустрою Парижа, – розчищення русла Сени з облаштуванням її берегів, упорядкування мостів, винос кладовищ за межі міста, водозабезпечення, освітлення й бруку- вання вулиць. Планом революційного переустрою Парижа вперше передбачався благоустрій та планування східних районів міста – кварталів бідноти. Було також піддано переплануванню район Арсеналу, як також і протилежний район на лівому березі Сени. Багато вулиць, влаштованих в центрі міста, були свого часу запропоновані Лож’є, Паттом, Суффло, Моро-Депру й іншими архітекторами.

Найзначнішими і найбільшими роботами, передбаченими планом Комісії художників, були наступні: створення західно-східного діаметра, розчищення острова Сіте від ветхої забудови, планувальна організація південних районів Парижа шляхом розбудови циркульного майдану Обсерваторії з системою радіальних вулиць, реконструкція майдану Бастилії й прилеглих територій тощо. Хоча план Комісії художників не був реалізований у XVIII ст., він все ж послугував програмним документом реконструкції Парижа у ХІХ ст., а також справив великий вплив на західноєвропейське містобудування.

Проект ідеального промислового міста створив архітектор Клод-Ніколя Леду (1736-1806). Він скористався замовленням акцизного управління на створення селища Шо біля невеликої солеварні на південному сході Франції поблизу містечка Арк Сенан. Леду доповнив завдання й спроектував ціле місто з прилеглою територією. У плані циркульної форми за діаметром кола було розміщено майстерні, канцелярії, а також дім директора, – навкруг групувалися житлові будинки й підсобні майстерні. Монументальні пропілеї з доричним портиком послугували брамою, що вела на територію солеварні, – зовні Леду передбачав розташувати великий перистильний ринок зі складами, хрещату в плані купольну церкву, лікувальні терми і будинки для відпочинку населення, кладовище з колумбарієм, а також – навіть гарматно-ливарний завод.

Втім, ці споруди не були збудовані, але гравюри з зображенням міста Шо у додатку до трактату Леду «Архітектура, розглянута відносно мистецтва, моралі й законодавства» (1804) увійшли до графічного фонду футурологічних ідей світового містобудування. У відповідності до власного задуму архітектор мав намір експонувати усі типи будівель, що їх продиктовано соціальними потребами. Проекти Леду випередили розвиток французького зодчества й справили великий вплив на розвиток промислової й цивільної архітектури наступного століття.

2. Творчість провідного майстра-містобудівника

Жака-Анжа Ґабріеля (1699-1782)
належить перехідній епосі у розвитку класицизму й трансформує традиції XVII ст. у відповідності до здобутків XVIII ст. Творчість архітектора, нерозривно пов’язана з ідеями Просвітництва, зробила класичну архітектуру наближеною до потреб людини й водночас – відповідною збільшенню масштабів містобудування, з новими завданнями, що покладалися на ансамбль.

Вирішення завдань перебудови середньовічної структури міст у відповід- ності до розвитку нових, капіталістичних відносин, потребувало влаштування нових регулярних кварталів і майданів, ринків, торговельних та громадських будівель. Просторово замкнений майдан – додаток до резиденції короля або вельможного аристократа – перетворювався тепер в осередок міського суспільного життя. Першим прикладом нового відкритого майдану з великим вільним простором, що виявився характерним для міст Нового часу, був майдан Людо- вика XV в Парижі (у конкурсі 1753 р. переміг саме Ґабріель).

Майдан Згоди (Пляс де ля Конкорд), – так було названо колишній майдан Людовика ХV після Великої Французької революції, – став, безперечно, одним з найкрасивіших у світі. Виконаний у формі прямокутника зі зрізаними кутами (розміром 245 на 140м), майдан Згоди було розплановано на пустирі на березі Сени між зеленим масивом садів Тюільрі та Єлісейськими полями. На майдан виводять три промені алей, що пов’язують його з містом. З двох боків його простір розчиняється в зелених масивах, з одного боку розкривається на річкову гладінь, і лише однин бік забудований двома адміністративними будівлями Воєнного та Військово-морського міністерств. Їх архітектура відповідає всьому ансамблеві, – горизонтально розгорнуті фасади вирішено у вигляді двох орди- нарних колонад коринфського ордеру, що спираються на аркаду з немасивними рустованими пілонами. Обидві будівлі перетворено на крила забудови доміну- ючої над ними Королівської вулиці, що проходить між ними й створює вісь майдану, а пізніше була замкнена компактним портиком церкви Мадлен. Габріель трактував майдан Людовика XV як відкриту композицію, пов’язану з зовнішнім ландшафтом. Проте величезні розміри площі та її відкритий характер по-новому ставили проблему ансамблю, – необхідно було, – за умов забудови лише одного з боків, – віднайти інакші, достатньо потужні засоби обрамлення площі з інших трьох боків, а окрім того такою мірою зміцнити її центр, щоб композиція не втратила енергії зв’язку й не розчинилася в оточуючому ландшафті. Засобами до цього виявились у Ґабріеля рови, балюстради й королівський монумент (роботи скульптора Жирардона). Рови, що обрамовували майдан Людовика XV, були завглибшки 4,5 м, а завширшки – до 24 м. Майдан можливо було сприй- мати дещо зверху – з підвищеної Тюільрійської тераси й ще вище – з балконів урядових будівель. За таких умов уся площа чітко сприймалася разом з її обрамуванням – ровами. Проте, щоб підсилити архітектурний ефект ровів та водночас закрити площу з невигідних для неї точок зору, Ґабріель надав балю- страдам незвичної висоти, що складає, – разом з покриттям тротуарів, – 165 см. Втім, вирішального значення для майдану набув монумент короля. Кінь головою був обернений вбік Тюільрійського саду, – тобто до найвигіднішої точки зору, – з півдня, але таким чином монумент ще й сприймався у просторовому про- міжку Королівської вулиці. Розміри монументу (13 м заввишки) теж було знайдено вдало, бо навіть з найвіддаленіших точок зору монумент не проектувався на розміщені позаду будівлі нижче рівня їх портиків. З наближенням до мону- менту глядачі майже завжди сприймали його на фоні неба. На півночі майдану Людовика XV було, як вже відомо, збудовано дві симетричні будівлі. Між них було прокладено недовгу Королівську вулицю, на завершенні якої проекту- валася церква Мадлен. Таким чином ансамбль майдану виходив далеко за його межі й поширювався з півночі на південь майже на 800 м.

Художня виразність майдану Людовика XV підсилювалася ще й скульп- турами, – королівським монументом з крилатими кіньми богині Перемоги з боків виходу з Тюільрійського саду і, нарешті, – чудовими кіньми Кусту біля проспекту Єлісейських полів, – все це склало виключно вдале поєднання архі- тектурних та пластичних форм.

Після революції монумент королю знесли (1792), рови було засипано, а в центрі майдану встановлено єгипетський обеліск на невдалому цоколі проекту архітектора Леба. Майдан Людовіка XV, разом з велетенським Марсовим полем, виявилися останніми, виконаними напередодні революції 1789 р., спорудами.

По-новому вирішив Ґабріель також і тему заміського палацу. Його Малий Тріанон (1762-1768) у Версальськім парку – одна з найперших будівель в стилі класицизму другої половини XVIII ст. Це не палац, але скоріше заміський особняк з класичним ордером, що поєднує обидва поверхи. Чіткий за геометрич- ними членуваннями архітектурних форм, гармонійний за пропорціями простого сповільненого ритму спрямлених ліній, малий Тріанон водночас інтимно-простий та парадний. Вільно розміщений й органічно пов’язаний з просторовим пейзажним середовищем оточуючого парку, він орієнтований на ідеал класицизму – «при- родну людину».

В розміщенні будівлі своєрідно використано чималий ухил місцевості, – таким чином, з двох боків будівля має по три поверхи, а з двох інших – лише по два. Надзвичайно просту й чітку просторову композицію Тріанона підкреслено самостійним значенням кожного з чотирьох фасадів, – з кожного боку влашто- вано невисокі парапети, що утворюють крила будівлі з чотирма згрупованими попарно сходами. Все надає невеликого розміру будівлі риси однієї з найдовер- шеніших споруд XVIII ст.

Архітектура 1760-1770 рр. не мала в достатку декоративних елементів. Колонам, антаблементам, фронтонам поверталося їх конструктивне значення. Навзамін регулярному штучному парку надійшов вільно влаштований за природною пейзажною системою парк, – з затишними відлюдними куточками, гайками та ставками, невеличкими бесідками, що отримали назву «храмів Дружби». На зміну регулярному парку, збудованому за чіткою геометричною схемою, надходять так звані «англійські сади». Ця система викликає до життя нові архітектурні споруди, – різноманітні невеликі алегорично-символічні паркові будівлі й споруди: павільйони, бесідки, хатинки, гроти, руїни, містки, різні меморіальні та просто декоративні споруди, – обеліски, колони, вази, скульптури на п’єдесталах тощо.

1. 
   Визначити головні класицистичні риси, що втілює містобудівний ансамбль в Нансі.
   
2. 
   Схарактеризувати уявлення визначних французьких теоретиків архітектури відносно вдосконалення міської композиції.
   
3. 
   Яку містобудівну роль відіграв конкурс на планування й забудову майдану Людовіка XV в Парижі? В чому полягають унікальні особливості його містобудівного вирішення за проектом арх. Ґабріеля?
   
4. 
   Які перспективні риси міської реконструкції відбилися в плані Комісії художників?
   
5. 
   В чому полягає значення відродження архітектором Леду жанру проектів ідеального міста?
   

Лекція 3

Архітектура Франції XVIII ст.

1. Особливості архітектурно-містобудівної естетики

французького класицизму
Класицизм став провідним стилем, перш за все, у Франції, де він запану- вав в усій художній культурі, являючи вираз просвітницьких тенденцій у французькому суспільстві певного періоду. Конвентом Франції класицизм навіть було проголошено стилем Великої французької буржуазної революції. Саме за канонами цього стилю було внесено зміни до планувальної й просторової системи міста, нерегулярну середньовічну вуличну структуру було прорізано величним комплексом прямих проспектів і майданів, а на перетині їх осей розміщено архітектурні монументи. Раціоналізм мислення XVIII та ХІХ століть виявився в устремлінні до створення єдиної містобудівної концепції, що 1793 р. призвело до організації Паризької художньо-планувальної комісії. Велику роль відіграла також і Паризька школа красних мистецтв, чиї студенти вивчали пам’ятки античної архітектури безпосередньо в Римі, а після завершення навчання працювали у багатьох європейських країнах та за межами континенту.

Від середини XVIII ст. пануючим у Франції напрямом поступово стає класи- цизм. Прийоми та методи критичної просвітницької раціональності лежать в основі французького архітектурного класицистичного бачення. Зростає цікавість до античної спадщини, багато архітекторів займаються цього часу археологічними пошуками й дослідженнями пам’яток давнини, – на їх основі формуються нові уявлення про античність. У 1750-1779 роках ордер знову починає розглядатися як основа композиції, формоутворення спрощується. Архітектори використовують більш просту й чітку побудову головних об’ємів будівель. За рахунок простоти загального вирішення мас, – разом з делікатно вимальованими деталями, з мно- жиною вертикальних та горизонтальних членувань й використанням тематичних рельєфів, – будівлям і спорудам цього часу надається специфічний вигляд.

Світогляд класицизму виразно проявлено вже в архітектурі східного крила Лувра (1667-1668), спроектованого К. Перро, який переміг проект в стилі бароко, виконаний італійцем Берніні. Схожим прикладом можна вважати також палац Малий Тріанон у Версальськім парку. Початок французького класицизму пов’язано з будівництвом у 1755-90 роках спроектованого арх. Жаком-Жерменом Суффло (1713-1780) храму Св. Женев’єви в Парижі. (Спочатку присвячений святій – покровительці Парижа, він у часи французької буржуазної революції отримав назву Пантеон, – місце поховання видатних діячів Франції). Його спрощена форма свідчить про виникнення нового естетичного підходу. Храм було закладено на плані, що має форму рівностороннього хреста, центральний купол здійнявся заввишки майже на 120 м. Зовнішні поверхні стін споруди, що зберігає в інтер’єрі ще риси ренесансу, виконано з використанням класичного контрасту розчленованої та суцільної мас. Головний вхід позначено коринфським портиком, колони цього ж ордеру підтримують в інтер’єрі храму систему вишуканих й легких арок та склепінь, на які спираються чотири кесонованих куполи, що завершують виступи хреста. Конструкція будівлі для свого часу була надзви- чайно легкою, а інтер’єр багато й витончено декорований та оздоблений. Суффло створив також будівлю Великого театру в Ліоні (1756) і є автором великого дослідження античних храмів Греції.

Устремління використати античні зразки було реалізовано на початку ХІХ ст., коли в Парижі збудували багато великих будівель в стилі класицизму (так званого «ампіру», – стилю імперії), – їх вплив було підсилено місто- будівними вирішеннями. Вони виявилися художніми завершеннями головного паризького діаметру, створюючи головні орієнтири в плані й силуеті міста та замикаючи перспективи вулиць.

До античних зразків найбільш наблизилася церква Мадлен, що будувалася від 1764 р. за проектом П. Фонтена де Іврі й завершена арх. П. Вінзоном (у період з 1806 по 1842 роки) – у вигляді «грецької» храмової споруди перип- терального типу. Водночас споруджується колона на Вандомській площі, – на зразок колони Траяна в Римі, – а також Тріумфальна арка на площі Етуаль (Зірки), збудована у 1806-1836 роках за проектом арх. Ж. Ф. Шальгрена. На подобу римських тріумфальних арок вона має скульптурне оформлення («Мар- сельєза»), виконане скульптором Ф. Рюдом.

Контрольні запитання до лекції 3

1. 
   Які послідовні етапи розвитку класицизму у Франції простежуються протягом XVIII – на початку ХІХ ст.?
   
2. 
   Визначити нові класицистичні риси сакральної споруди, що втілилися у храмі Св. Женев’єви, створенім за проектом арх. Суффло?
   
3. 
   Схарактеризувати головні будівлі Парижу XVIII – початку ХІХ ст., в яких відбилося устремління до відтворення античних зразків.
   
4. 
   Які особливості архітектури доби пізнього класицизму (ампіру) характе- ризують забудову Парижу?
   
5. 
   Порівняти засадничі риси раннього й пізнього класицизму у Франції.
   

Рекомендована література: [1, 2, 5, 11, 21, 30, 39, 44, 50, 51].

жүктеу/скачать 0.73 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: