Контексте западной историографии
жүктеу/скачать 3.7 Mb. Pdf көрінісі
|
|
Глава 1. Историография Историография о Винсенте Ван Гоге на французском, английском, немецком, голландском и других языках безгранична. Ему посвящено огромное количество биографий, очерков, статей, искусствоведческих, философских и медицинских исследований. Как известно, при жизни художника была опубликована лишь одна работа о его творчестве: незадолго до его смерти, в 1890 г. Это была статья молодого критика Ж.–А. Орье в только что возрождённом французском литературном журнале Le Mercure de France. Она называлась «Les isolés — Vinsent Van Gogh» («Одинокие. Винсент Ван Гог») и должна была входить в цикл работ о художниках-символистах вроде Гру, Эннера, Карьера. В ней Ван Гог предстаёт «могучим человеком», «обезумевшим гением», «великим художником», смело открывающим правду всего, что он изображает, и тем, кто никогда не будет поистине понят 2 . Прижизненные упоминания Ван Гога в других статьях существовали, но не были слишком лестными. Описывая «Салон Независимых», Г. Кан обвинял Ван Гога в отсутствии заботы о точности цвета, Ф. Фенеон насмехался над «измученными» ирисами 3 . Однако восторженный Орье не стоял особняком: его поддерживали Ж. Леконт в Art et critique и Ж. Леклер в том же Le Mercure de France 4 . Разрыв молчания, в котором существовал Ван Гог до конца 1880-х годов, обусловлен появлению «Салона Независимых» и, как следствие, реабилитации импрессионизма и современной французской живописи в целом. Всё менялось. Спустя два года после первой статьи, уже после смерти Ван Гога, художественный критик и писатель О. Мирбо в статье в журнале Eco de Paris в 1891 году снова назвал его гением, «одарённым», 2
3 Эник Н. Слава Ван Гога. Опыт антропологии восхищения. М., 2014. С. 267. 4 Там же. С. 271. 7 «блистательным мастером» и «могущественным творцом», Х. Гофмансталь в 1901 году после первой выставки Ван Гога был ещё более смел в выражениях и описал, как «проникает в глубину этих, созданных для освобождения от смертельно мучительных сомнений, работ» 5 . В 1911 году произошло событие, подогревшее интерес к Ван Гогу: друг Винсента, теоретик искусства символизма и художник, написавший картину «Погребение Ван Гога» (1893, Париж, собрание Бернар-Фор), Эмиль Бернар опубликовал написанные ему Ван Гогом 22 письма. Эпистолярное наследие: письма к брату Теодорусу, а также к матери, младшей сестре Виллемине и друзьям, — является, как известно, главным источником информации о жизни и творчестве Винсента Ван Гога для всех последующих исследователей. Переписка с братом поддерживалась почти ежедневно на протяжении восемнадцати лет (1872–1890 гг.) и была опубликована женой Тео Иоханной Ван Гог–Бонгер в 1914 году. Вскоре были опубликованы и письма к другим людям, а после, став известными и обсуждаемыми, они были переведены на другие языки (оригиналы написаны в основном на голландском). В более чем шестьсот пятидесяти посланиях к брату Ван Гог сначала примеряет на себя роль осторожного советчика и делится своими мыслями, а позже начинает раскрывать творческие планы, описывать проделанную работу и создаваемые рисунки, наброски и картины. Он рассуждает об искусстве в целом, о своём месте в нём, о будущем, которое он видит за живописью. Письма к брату более личные и честные, чем к друзьям, хотя Ван Гога и нельзя упрекнуть в желании понравиться собеседнику: он пишет то, что думает, отчего порой бывает резким. Винсент воспринимает Тео почти как альтер-эго, второго себя, который может понять, принять и не осудить. Художник даже зовёт брата приехать и писать картины вместе, но Тео выбрал иной путь. 5
8 Письма легко читаются без ответов и почти являются монологом, побегом от одиночества, желанием сохранить воспоминания о своём опыте и его развитии и легитимизацией своего статуса в качестве художника. Переписка позволяет отследить эмоциональное состояние Ван Гога, рождение и изменение его убеждений. Вопросы, которые он задаёт Тео, часто выглядят как вопросы, заданные самому себе. Письма чрезвычайно важны, ибо они не просто освещают и помогают датировать картины Ван Гога, но, как считают некоторые исследователи, составляют единое целое с живописью 6 . К тому же, именно эти письма, не предназначаясь для чужих глаз, обрели крайнюю популярность и принесли художнику славу. Однако они Ван Гога внесли и негативный вклад в изучение его искусства: письма явились причиной того, что огромное количество авторов апеллируют скорее к человеческому, а не историко-художественному аспекту его жизни. Глубокие и трогательные письма, открывшие миру страдальческую, жертвенную сторону искусства Ван Гога, превратили его в чуть ли не единственного в мире художника, который вложил в своё творчество «огромное духовное содержание» 7 . Во многом именно этим обусловлено становление так называемого «мифа о Винсенте», созданного немецким искусствоведом Ю. Мейером–Грефе в начале XX века в статьях об импрессионистах. «Несмотря на то, что со смерти Ван Гога прошло не больше трёх десятков лет, он предстаёт пред нами как легендарный Георгий, победивший дракона» 8 , — гласит первое в истории большое искусствоведческое исследование творчества Винсента Ван Гога. В нём и многих других, более поздних, работах художник предстаёт идеализированной фигурой, одержимым человеком, который сознательно выражает на холсте самого себя и тяготы своей жизни. 6
P. 53. 7 Мурина Е. Ван Гог. М., 1978. С. 5. 8 Meier-Graefe J. Vincent. München, 1921. S. 13. 9 В 1956 году появился совершенно новый труд о художниках- постимпрессионистах, написанный американским историком искусства Дж. Ревалдом. В введении к своей работе он говорит, что «место, отведённое на этих страницах Ван Гогу, возможно, превышает пределы «разумного»…» 9 , и, действительно, уделяет своё внимание по большей части именно Винсенту. Однако, несмотря на то, что труд носит название «Постимпрессионизм» и исследует именно данное явление, Ван Гог здесь предстаёт в тесной связи с символистами — как человек, который «пытался красками и формами выражать состояния души, то есть делал нечто родственное тому, что символисты пытались сделать словами-образами и звуками» 10 . Главное достоинство работы Ревалда заключается в том, что он старается отбрасывать домыслы и проверять все факты, но ещё жив «миф о Винсенте», всё так же возвышающий художника: «если когда-либо существовал живописец, который с непреклонной решимостью при помощи одной лишь силы воли боролся против самых безнадежных обстоятельств и полного, на первый взгляд, отсутствия таланта, то это был Винсент Ван Гог» 11 . Мифологизирует образ художника и немецкий исследователь Ф. Эрпель. В своей работе «Die Selbstbildnisse Vincent Van Gogh» («Автопортреты Винсента Ван Гог») он изучает автопортреты Ван Гога с точки зрения их многообразия, непохожести одного на другой. Исследователь отмечает крайнюю оторванность Ван Гога от окружающего мира, подтверждая это фактами о его нелюдимости и замкнутости. Эрпель обосновывает «многоликость» художника на автопортретах проявлением его собственной личности, которая, будучи оторванной от общества, стремится к самоисследованию 12 . Мейер-Рифшталь называет Ван Гога «единственным художником модернизма, которому удалось отождествить декоративные 9
10 Там же. С. 226. 11 Там же. С. 21. 12 Erpel F. Die Selbstbildnisse Vincent Van Gogh. Berlin, 1963. S. 16. 10 качества Юга с его собственными эмоциями» 13 . Американский исследователь Г. Грэц в работе «The symbolic language of Vincent van Gogh» («Символический язык Винсента Ван Гога») пишет, что даже пейзажи и натюрморты художника являются по сути автопортретами, неся в себе бесконечное число символов и знаков 14 . Многими исследователями считается, что период Сен-Реми — квинтэссенция символизма в работах Ван Гога, что именно здесь апогея достигает борьба между описанием и выражением, между желанием изобразить физический мир таким, каким видел его сам Ван Гог, и выразить собственный духовный мир 15 . Так, по мнению профессора Жират-Васютински, оливковые деревья Ван Гога несут в себе символ личной духовной борьбы и жизни, а кипарисы — «стремление к духовному утешению в потустороннем» и символ смерти 16 , а в «Спальне в Арле» Р. Бретелл видит символ надежды: «в комнате есть ощущение другого присутствия: здесь две подушки, два стула, два портрета, две двери и две японских ксилографии. Может, второй человек — женщина, глядящая на комнату из своей простой деревянной рамы?», «надежда в произведении выражена в открытом окне» 17 . В «Пейзаже с поездом близ Монмажура» же, по мнению Дж. Уолкера, образ бредущих сквозь весь пейзаж путников несомненно является метафорой жизненного путешествия от рождения к смерти 18 . Многие другие исследователи (М. Е. Тральбо, А. Хаммагер, И. Ф. Вальтер, Р. Мецгер, Д. Свитмен, Ф. Эльгар) так же искали «знаки» или считали, что Ван Гог «превращал увиденное в выражение собственного отчаяния» 19 . Даже выбор красок, по их мнению, зависел от текущего 13
Magazine for Connoisseurs. Vol. 18, No. 93. London, 1910. P. 161. 14 Graetz H. R. The symbolic language of Vincent van Gogh. New York, 1963. 15 Jirat-Wasiutyński V. Vincent van Gogh's Paintings of Olive Trees and Cypresses from St.-Remy // The Art Bulletin. Vol. 75, No. 4. New York, 1993. P. 647. 16 Ibid. P. 670. 17 Brettel R. Van Gogh’s “Bedroom at Arles”: The Problem of Priority // Art Institute of Chicago Museum Studies, vol. 12, no. 2. Chicago, 1986. P. 148. 18 Walker J. A. Van Gogh’s Drawing of La Crau from Mont Major // Master Drawings. Vol. 20, No. 4. New York, 1982. P. 384. 19 Clark К. Landscape into art. London, 1952. P. 110. 11 внутреннего состояния художника 20 . Итальянский искусствовед Л. Вентури в эссе об импрессионистах пишет, что Ван Гог сам не понимал себя и «не отдавал себе отчёта в своих чувствах ни в письме, ни в картине» 21 . Кроме того, по мнению Вентури, стиль художника в последние периоды его творчества изменился именно за счёт его внутреннего состояния, предчувствия скорого конца, тревоги, а не переосмысления живописи и выдвижения новых теоретических принципов. Все новые мотивы в произведениях Ван Гога — бессознательные символы, отражающие его чувства и эмоции: «Ван Гог пишет не утёсы, но его собственные страдания» 22 . Говоря об одном из портретов Ван Гога («Портрет доктора Гаше», 1890), Вентури пишет: «не приходится сомневаться в том, что это изображение — живопись больного человека» 23 . Это утверждение поддерживают многие последующие исследователи, например, К. Кларк, который, в свою очередь, говорит, что «его (Ван Гога. — Е. К.) сумасшествие управляет его творчеством» 24 . Так, версия о том, что именно душевная или даже физическая болезнь художника является движимой силой его творчества, оказывается одной из самых распространённых. Апологеты данной теории опираются в первую очередь, разумеется, на факт о том, что 3 мая 1889 года Ван Гог отправился в приют для душевнобольных Сен-Поль-де-Мусоль, находящийся в Сен-Реми- де-Прованс с диагнозом «эпилепсия височных долей» 25 . Предшествовал этому, пожалуй, самый обсуждаемый факт биографии Винсента Ван Гога: 24 декабря 1888 года после ссоры с Гогеном художник отрезал часть своего уха. Верно отметил Р. Уоллэйс в труде «Мир Ван Гога»: «Даже самый изощренный читатель, беря в руки книгу о Ван Гоге, не сможет сдержать своего любопытства, пока не найдёт строки, посвященные уху» 26 . Написана даже книга–расследование «Van Gogh’s Ear: The True Story» («Ухо Ван Гога: 20
21 Вентури Л. От Мане до Лотрека. СПб., 2007. С. 296. 22 Там же. С. 304. 23 Там же. С. 305-306. 24 Sweetman D. Van Gogh: his life and his art. New York, 1990. P. 307 25 Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. М., 1973. С. 271. 26 Уоллэйс Р. Мир Ван Гога. М., 1998. С. 4. 12 настоящая история»), где пресекаются многолетние споры исследователей о том, какую часть уха отрезал художник: Б. Мёрфи нашла письмо Феликса Рэя, лечащего врача Ван Гога из Арля, в котором тот даже сделал схематичную зарисовку, показав, что отрезано было ухо целиком 27 . Другие исследователи пытаются найти подтверждение тому, что Ван Гог был болен в момент отрезания уха, в автопортретах, написанных после происшествия 28 . В дискурсе Ван Гога становится обычным выражение «психологическая биография» (например, в работе «Stranger on the Earth: A Psychological Biography of Vincent Van Gogh» 29 ). Последние несколько десятилетий появляются всё новые и новые, но вместе с тем и очень похожие друг на друга биографии и популярные издания, полные риторических рассуждений тех, для кого Ван Гог — это «человек с отрезанным ухом» 30 . Более того, Ван Гог как художник-безумец становится объектом для многочисленных психиатрических исследований. Первая статья на эту тему опубликована во Франции в 1924 году 31 , а спустя четыре года появляется первое полноценное исследование 32 . Однако Жоржем Батаем ещё в 1930-е гг. было справедливо замечено, что одно только обилие всевозможных диагнозов (эпилепсия, шизофрения, психопатия, эпилептический психоз, дегенеративный психоз и др.) заставляет усомниться в подлинности наличия диагноза вообще 33 . Главная опасность этих работ состоит в том, что почти каждая из них так или иначе нивелирует ценность искусства Ван Гога, списывая талант на безумие: «творение больного ума» 34 сменяется 27
28 Geist S. Van Gogh’s ear. Again. And again // Notes in the History of Art. Vol. 13, No. 1. Chicago, 1993. P. 13. 29 Lubin A. J. Stranger on the Earth: A Psychological Biography of Vincent Van Gogh. New York, 1972. 30 Эник Н. Слава Ван Гога. С. 121. 31 Там же. С. 146. 32 Leroy E. La folie de Van Gogh. Paris, 1928. 33 Bataille G. Sacrificial Mutilation and the Severed Ear of Vincent Van Gogh // Theory and History of Literature, v. 14. Stoekl A. Georges Bataille. Visions of Excess: Selected Writings,1927-1939. Minneapolis, 1986. P. 71. 34 Zemel C. The Formation of a Legend: Van Gogh Criticism, 1890-1920. Ann Arborn, 1980. P. 21. 13 «бессмысленным мученичеством» «несостоявшегося святого» 35 . Психиатризация становится «крайней формой устранения уникальности» 36 . Вскоре приходит осознание того, что что изучать нужно то искусство и того Ван Гога, который известен миру сейчас, а не выяснять, как именно это искусство сложилось. То, за счёт чего Ван Гог создавал свои творения, не столь важно в сравнении с тем, благодаря чему они до сих пор оказывают на людей такое колоссальное воздействие, пишет Ричард Шифф в статье для нью- йоркского журнала The Art Bulletin 37 . Так же и мифы о Ван Гоге нужно не опровергать, приводя сторонние доводы и исследования и пытаясь выяснить, как всё было на самом деле, а рассматривать как конструкт и искать причины их возникновения. Мнение Шиффа не было новым: процесс деконструкции мифологии Ван Гога происходил ещё с 1930-х гг. Одним из первых исследователей в этом направлении был британский историк искусства и журналист Роджер Фрай в 1930-е 38 , который и сделал термин «постимпрессионизм» общеупотребимым. Позже в эссе «The Van Gogh Industry» («Индустрия Ван Гога») Тони дель Ренцио, опубликованном в 1976 году, впервые пытается понять, благодаря каким факторам Ван Гог стал настолько знаменит и продаваем 39 , эта же тема позже была изучена рядом японских и нидерландских учёных, чьи статьи формируют сборник «The Mythology of Vincent van Gogh» («Мифология Винсента Ван Гога») 40 . В сборнике изучается репрезентация личности и искусства Ван Гога в литературе, а также фильмах и театральных постановках (в том числе Гризельдой Поллок проводится деконструкция «Жажды жизни» Винсента Минелли), развенчиваются ложные истории и мифы о Ван Гоге, кочующие от автора к автору, опровергаются 35
36 Эник Н. Слава Ван Гога. С. 151. 37 Shiff R. Art History and the Nineteenth Century: Realism and Resistance // The Art Bulletin. Vol. 70, No. 1. New York, 1998. Pp. 25-48. 38 Zemel C. The Formation of a Legend. P. 146. 39 Renzio T. The Van Gogh Industry // Art and Artists. London, 1976. P. 4-7. 40 Kodera T. The Mythology of Vincent van Gogh. Amsterdam, 1993. 14 многочисленные психические и психиатрические диагнозы, а также рассматривается история коммерческого успеха работ художника. Один из самых знаменательных трудов в данном ключе вышел в свет в 1991 г. Это книга французского социолога, ведущего научного сотрудника французского Национального центра научных исследований Натали Эник «Слава Ван Гога. Опыт антропологии восхищения». Выбирая, вне всяких сомнений, один из самых ярких примеров, Эник исследует механизмы признания и рассматривает пути достижения славы. Она пишет, что жертва и уникальность — главные мотивы искусства Ван Гога, а непонимание и оригинальность — ключ к его искусству. Выводя ёмкую фразу: «Ван Гог, которым восхищаются в силу его величия, велик в силу того, что им восхищаются» 41 , — Эник приходит к выводу, что «случай Ван Гога принадлежит не только истории искусств и художественной критике, … но ещё и истории религии, … биографической и агиографической традициям, … психиатрии, психологии и антропологии, … экономике, … а также социологии религии» 42 . 41
42 Там же. С. 247. |