Тема 4. Документальные функции фотографии второй половины 19 века

Тема 4. Документальные функции фотографии второй половины 19 века

Пейзаж в США. Влияние фотографии на создание национальных парков. Уильям Генри Джексон (1843-1942). Первые фотографии Йеллоустоуна. Тимоти O'Салливан (ок.1840 - 1882), Карлтон Уоткинс (1829-1916) как самый известный фотограф Дикого Запада раннего периода. Фотографии Йосемита, Сан-Франциско, Тихоокеанского побережья и западных штатов. Стереофотографии, использование больших “мамонтовых” пластин. Проблема с кражей прав на публикации фотографий. Потеря студии и негативов, новые серии фотографий, повторяющие старые. Генри Гамильтон Беннетт (1843 - 1908).

Создание каталога фотоизображений. Фотография на службе урбанистического мира. Топографический городской фотопейзаж как наследник ведуты. Шарль Марвиль (1816-1879), Эдуард-Дени Бальдюс (1813-1889). Эжен Атже (1856-1927) как уникальный случай. Запечатление старого Парижа и его "городских типажей" для декораторов, художников, Национальной Библиотеки, городской библиотеки Парижа, музея Карнавале. Использование камеры с мехами на штативе и других архаических элементов. Переход от документальных целей к художественным. Открытие Атже сюрреалистами.

Фотографии памятников архитектуры, изучение родных стран с помощью фотографии, репродукции произведений искусства. Л.Д.Бланкар-Эврар (1802-1872). Публикация во Франции альбомов “Гелиографической экспедиции”. Братья Алинари в Италии: репродукции, портреты, пейзажи, документальная, промышленная фотография. Работа Надара в катакомбах и аэрофотография. Помощь для разведки во время франко-прусской войны. Строительство и индустриализация: фотографии Хрустального дворца (Ф.Г.Деламотт, Р.Хаулетт и Дж.Кандалл). Запечатление строительства пакетбота “Great Eastern” (1857 г.). Фотографии мостов и дорог (Коллар, Бальдюс, Гарднер, Рассел). Международное общество фотографирования архитектуры (1864-год основания).

Туристическая фотография. Путешествия на Восток. Этнографическая фотография. Интерес к экзотическим обычаям, костюмам, памятникам старины. Фотографы-путешественники. Джон Томсон (1837-1921) как один основоположников социально-документальной фотографии (как и Пол Мартин и Якоб Рийс). Изображение городских сценок. Путешествие в Китай. Братья Биссон, Луи Огюст (1814-1876) и Огюст Розали (1826-1900). Путешествие на Монблан. Феличе Беато (ок.1830-1906), работа в Средиземноморье с Джеймсом Робертсоном. Военные сцены, фото Греции, Турции, Египта, Индии, Китая, Японии. Фрэнсис Фрит (1822-1898) и его поездки в Египет и Палестину. Выпуск и распространение альбомов и книжных иллюстраций. Массовая продукция.

Политические события и журналистика. Полицейский контроль. Фотографии важных исторических событий (Парижская коммуна). Фотографии преступников для полиции. Бертильон и его нововведения: антропологические измерения и установление стандартов в изображении преступников. Фотографии работы Александра Гарднера с места казни заговорщиков против А.Линкольна. Снимки обвиняемых.

Военная фотография как предшественница репортажа. Первая война в фотографии - Крымская (1854-55). Р.Фентон, Дж.Робертсон, Ж.-Ш.Ланглуа, Л.Э.Меэден, Ж.-Б.Дюран-Браже, К.Б. фон Сатмари. Роджер Фентон (1819-1869) и его пропагандистские фотографии. Гражданская война в США. Эндрю Джозеф Рассел (1830-1902), Мэтью Брейди, Александр Гарднер (1821-1882) и постановочная фотография убитых при Геттисберге.

Социальная фотодокументалистика. Якоб Рийс (1849-1914) и его альбомы и репортажи из жизни обитателей нью-йоркских ночлежек. Внимание правительства и улучшение социальных условий. Льюис Хайн (1874-1940) Фотокамера как средство для обучения и документации. Фотографии иммигрантов и работающих детей и подростков. Привлечение внимания и симпатий зрителя.

Научная фотография и влияние искусства. Доктор Даймонд и его фотографии душевнобольных. Г.-А.Дюшенн де Булонь (1806-1875) и изучение мимики на пациентах госпиталя для душевнобольных (“Механизмы мимики лица”). Предназначение фотоснимков в том числе для художников, оспаривание традиционного изображения эмоций в живописи. Попытка передать эмоции с помощью света. Попытки Артюра Батю создать фотографический “портрет-тип” в последней четверти XIX века. Воплощение идеи о синтетическом характере творчества. Использование многих научных фотоальбомы используются в Школе изящных искусств во Франции. Выработка критериев красоты и нормы, влияние евгенических и расовых теорий. Фотография как часть визуальной практики.

Хронофотография и путь к кинематографу. Работа Эдвирда Майбриджа (1830-1904) с 1878 г. на Л Стэнфорда для уточнения положения лошади относительно земли во время галопа. Использование нескольких фотокамер со спусковым механизмом. Открытие движений, незаметных глазу. Попытка опровергнуть живописную традицию. Протесты художников и использование ими снимков Майбриджа. 11 томник “Движение животных” (1887 г.). О. Аншютц (Ганновер). Французский физиолог Э. Маре (1830-1904) и его “фотографическое ружье” (1882 г.). Создание прообраза киносъемочной камеры, позволявшей снимать на одну пластину фазы движения.

Моментальная фотография. Джордж Истман (1854-1919) и расцвет фотолюбительства. Самостоятельные разработки фотоэмульсии. Использование фотопластин с сухим желатином. "Компания Истмана по производству сухих фотопластин" (1881 г.). Производство пленки EASTMAN American Film с 1885 г. Расширение сюжетов любительской фотографии. Специфика портативного фотоаппарата "Кодак". Случайность, отсутствие композиции, ракурсы. Любительская фотография как антипод коммерческой профессинальной. Жак Анри Лартиг (1894-1986) как великий фотограф-дилетант. Съёмки жанровых сценок, спортивных состязаний, светской жизни. Интерес к передаче движения. Автомобили и аэропланы как новые приметы времени.

Решение основных технических задач профессиональной фотографии к началу XX века. Миниатюрность фотокамер, использование гибкой плёнки, увеличение фотоснимков с помощью оптической печати, объективы-анастигматы, точность оптики. Приоритет требований коммерческой фотографии. Проблема художественности.

Тип видения 19 века и основные жанры. Иерархия объектов, стандарты и схемы видения. Привычные схемы 19 века: съемка в фас, профиль или в три четверти. Погрудные, поясные изображения, портреты в рост – наследие живописных схем. Точность, детальность проработки. Статичность точки зрения. Понятность, привычность изображения. Жанры: портрет, мифологические и исторические “картинные” композиции, бытовой жанр, ню, пейзаж, натюрморт. Признание браком искажений масштаба, деформаций пространства и формы, иногда нерезкости, смазанности, фрагментированности изображения, резких ракурсов. Превращение в будущем “брака” в сознательные художественные приёмы.

“Пикториализм” (от английского picture — картина) как “картинное” направление в фотоискусстве. Вхождение понятия “пикториализм” в лексикон критиков в 1907 г., использование более ранних терминов “художественная фотография”, “пикториальная фотография” (photographie pictoriale) и реже “живописная фотография” (photographie picturale). 1890-1910 годы как основной период развития пикториализма.

Реакция на технический прогресс в фотографии. Реакция на моментальную фотографию, на массовую продукцию (индустриальная, социальная, научная фотография, портреты в ателье, почтовая открытка и пр.), на монтажные снимки. Прогресс фотографической техники, ее оптики и химии. Объектив- анастигмат, хорошо исправляющий аберрации. Появление коротких выдержек, высоко чувствительные пластинки и пленки, портативные аппараты. Пренебрежение пикториалистов к этим усовершенствованиям техники, в связи с их “антихудожественностью”.

Изменение статуса фотографии среди искусств, доказательство художественной полноценности фотографии как основные цели пикториалистов. Стремление приблизить фотографию к живописным и графическим техникам, даже ценой потери фотографией её специфических свойств. Эстетика пикториалистов: рукотворность, уникальность, контроль, мягкость изображения. Уникальность, единичность произведения искусства (вплоть до уничтожения негативов). Сокрытие от зрителя технологической стороны процесса творчества. Ориентация фотографии на изобразительное искусство (не только на живопись, но и на рисунок, гравюру и другие графические техники.) Связь с идеями “чистого искусства”. Параллели с художественными процессами в других видах искусства. Осуществление полного контроля над созданием произведения искусства как критерий художественности у пикториалистов. Влияние Робинсона: природа как отправная точка для фотографа. Видение задачи фотографа как субъективного выражения чувств, а не воспроизведения увиденного. Питер Генри Эмерсон и воздействие его идей: теория соответствия фотоизображения особенностям видения человеческого глаза, выступление в защиту смягчения контуров в фотографии.

Стремление к использованию сложных многоступенчатых технологий, манипулирование с негативами и позитивами с целью их изменения, порой до неузнаваемости. Вмешательство фотографа во время съёмки: толкание фотокамеры (Стейхен), плескание водой на линзу. Вмешательство во время проявки или печати: промывка, трение негатива. Ретушь цветом – углём, сангиной. Выскребание щёткой с водой (к 1890 г.). Специальные способы фотопечати — фотогравюра, пигментные способы (масляный и бромомасляный), озобром, гуммидрюк и другие. Лишение снимка “фотографичности”, привнесение рукотворного начала. Позитивные процессы на солях различных металлов: платинотипия, цианотипия, аргентотипия. Использование технологий, изобретённых ранее. Применение приёмов, которые раньше считались ошибками. Пигментарные техники, изобретённые ранее А.Пуатевеном, но нашедшие популярность только в эпоху пикториализма. Глубокая гамма тонов, достигаемая с помощью этих техник. Возникновение изображения в результате вхождения органического клея в контакт с пигментом (уголь, сиенский коричневый и т.д.). Требование “мягкости”, нерезкости фотографического изображения (которая ранее считалась недостатком). “Объективность” как антитеза “творчеству”. Отказ от объектива, использование матовых, несколько шероховатых бумаг и простого стекла “монокль”, а позже – камеры обскуры.

Основные фотообъединения. Франция – “Парижский Фотоклуб” (Photo-Club de Paris) с 1888 г., проявление пикториального направления с 1891 г., закрытие в 1928 г. Главные члены клуба Робер Демаши (1859-1936) и Эмиль Констан Пюйо (1857-1933). Англия - The Linked Ring (“Братский круг”или “Сомкнутое кольцо”). Г.П.Робинсон как один из его учредителей. Альфред Хорсли Хинтон (1863-1908), Джордж Дэвисон (1854-1930), Фредерик Эванс (1853-1943), Александр Кейли (1861-1947), Фрэнк Сатклифф (1853-1941) и другие. Существование клуба с 1892 года. Выставки пикториалистов с 1893 по 1909 г. Австро-Венгрия - “Трилистник” (Trifolium / Kleeblatt, 1898-1903), с Генрихом Кюном (1866-1944), Гуго Геннебергом (1863-1918) и Гансом Ватцеком (1848–1903). США – “Фотосецессион” (Photo Secession 1902 -1917) – Альфред Стиглиц (1864-1946), Гертруда Кэзебир (1852-1934), Клэренс Уайт (1871-1925), Эдвард Стейхен (1879-1973), Фрэнк Юджин (1865-1936), Элвин Лэнгдон Коберн (1882-1966).

Влияние символизма и Ар Нуво, салонного искусства, академизма, импрессионизма. Разнообразие иконографических схем, изменения жанровой структуры, которая стала более гибкой.

Образ человека. Портретно-жанровая фотография. Связь портрета с этюдом (законченным произведением “на заданную тему”). “Размытость”, позаимствованная из этюда в живописи, не связанная со спонтанностью работы в фотографии. Романтизированный образ, состояния, настроения, внутреннее, а не внешнее. Портретисты Германии: Рудольф Дюркооп (1848-1918), Никола Першайд (1864-1930), братья Теодор (1868 – 1943) и Оскар (1871 – 1937) Гофмейстер из Гамбурга, Гуго Эрфурт (1874-1948) из Дрездена. Использование интерьеров жилых комнат или воссоздание этих интерьеров в фотоателье, съёмки на пленэре. Попытки передать состояние живого человека, эмоции. Портреты Эдварда Стейхен и влияние его художественного образования. Франция - Робер Демаши и Эмиль Констан Пюйо. Следование академическим и салонным схемам, слащавость. Нарушение чётких границ между портретным и бытовым жанром. Новое, импрессионистское ощущение пленэра, воздуха, насыщенного светом. Превращение портретно-жанровой фотографии в символический образ. (Демаши и Эжен Каррьер). Параллели с живописью символизма.

Изменение трактовки жанра обнажённой натуры и его статуса. Избегание натуралистичности, детализированности, документальности. Утончённость, одухотворённость облика натурщиц. Применение съёмки “моноклем” и ретуши, создававшее эффект обволакивающей “дымки”. Становление жанра ню как самостоятельного, без “оправдания” в качестве мифологических атрибутов или “античного” сюжета.

Влияние импрессионизма, в особенности Клода Моне, на жанрово-пейзажные фотографии пикториалистов. Тематика “прогулок”, “пикников”, отдыха на природе, погодных и атмосферных изменений, мостов, рек, городских пейзажей. Использование пикториалистами цветного автохрома, напоминающего эффекты техники импрессионистов и пуантилистов. Появление вечерних и ночных пейзажей. Крупный план, мягкость изображения, передача “эфирной”, текучей среды. Английский пейзажист А.Хорсли-Хинтон, теоретик и практик. Александр Кейли (Англия). Альфред Стиглиц – глава пикториалистов США. Фигура Стиглица как уникальная, из-за стремления невмешательства в чисто фотографическую технологию.

Смешение жанров, размывание границ между ними. Стремление внести скрытый смысл в изображение. Мир внешний и мир внутренний, своего рода “пейзаж души”.

Тупик, в который зашли пикториалисты к середине 1910-х годов. Самооограничение через попытку отгородиться от специфики самой фотографии. Поиски нового языка и изменение статуса фотографии на международной художественной сцене.
Тема 6. Фотография 20-30 годов 20 века: рождение модернизма

Переход от пикториализма к новому видению. Роль Первой Мировой войны в истории фотографии. Перемещение фотографического центра из Европы в США. Превращение пикториализма в салонное массовое искусство. Попытка обновления пикториальной традиции через эксперимент. Роль Фотосецессиона (США) в этом процессе. Появление Пола Стрэнда (1890-1976) в журнале Camera Work 1917 года. Влияние Стиглица и европейского авангарда (через галерею 291 в Нью-Йорке). Открытие объективности как сути фотографии. Приход к прямой фотосъёмке (“straight photography”). Эксперименты Э.Л.Коберна с новыми точками съёмки. Интерес к механистичности фотографии. Асимметрия в композиции, кадрировка, ракурсы, контраст масштабов, планов, динамичная точка зрения. Постепенный отход от нечёткости изображения. Появление более смелых приёмов.

Технические новшества. Распространение к 1920-м годам (1924-25 гг.) фотоаппарата ЛЕЙКА-1 (Германия). Массовость, техническое удобство (короткая выдержка, компактность, портативность, качественная оптика, сменная плёнка в катушках). Появление в 1925 г. лампы-вспышки. Выпуск в 1928 г. первого массового двухобъективного зеркального фотоаппарата РОЛЛЕЙФЛЕКС (с точной фокусировкой прямо во время съёмки). Возможность съемки под любым углом, с различной перспективой, в разных условиях, почти незаметно для окружающих.

Новые объекты, задачи, жанры, приёмы, техника, эстетика, язык, образы. Продолжение традиций печати пикториалистов в первом поколении модернистов. Обращение к урбанистической тематике. Модификация жанров, их слияние. Динамизация картины мира. Идеологизация и мифологизация фотографии как бессубъектного механического способа изображения. Влияние конструктивизма. Борьба за утилитарность. Связь фотографии с дизайном, рекламой и т.п. Отражение в фотографии новой динамичной городской реальности. Революция видения. Вера в силу прогресса, в жизнестроительство с помощью искусства. Фотография как участница процесса видения и творения нового мира. Утопические идеи.

Уход от традиционного языка живописи, выработка нового специфического фотоязыка. Интерес к резкости изображения. Геометризация. Отвержение декоративности, нарративности. Восприятие мира как незнакомого через призму фотографии. Открытие знакомого через новые точки зрения. Фотография как способ познания мира. Абстракция и предметность. Преображение привычного. Интерес к фотомонтажу (К.Шад в Цюрихе, 1918 г.). Шадографии, рейографии, фотограммы – продолжение и развитие опыта Фокса Тэлбота.

Основные направления и мастера. “Новое видение” (Баухауз). Ласло Мохоли-Надь (1895-1946) - художник-конструктивист, фотограф, типограф, сценограф, педагог в области дизайна. Основание им (вместе с Л. Кассаком) группы художников-авангардистов "Ма" ("Сегодня"). Переезд в Германию. Работа в Баухаузе, затем в Новом Баухаузе (Чикаго). Экспериментальное кино, работа со светом и фотографией. Категории света, пространства, движения. Книга "Живопись, фотография, кино" (1925). Интерес к возможности фотографии создавать иную реальность. Фотограммы (бескамерные снимки). Использование крупных планов, резких ракурсов, искажений перспективы, фрагментации изображения, геометризации, искажения формы с помощью света. Интерес к созданию нового пространства.

“Новая вещественность” в фотографии (К.Блоссфельдт, А.Ренгер-Патч). Крупные планы и фрагментированная композиция при отсутствии резких ракурсов и детализации “объективного изображения”. Ассоциация с одноименным направлением в живописи.

Пуристская фотография в США. Эдвард Уэстон (1886-1958), Аймоджен Каннингем (1883-1976), Ансель Адамс (1902 - 1984) и другие члены группы “f/64”. Резкость изображения, качественная печать, невмешательство в готовые негативы, внимание к кадрированию, вдумчивый процесс подготовки к съёмке, приверженность к чистоте природных форм и их сохранению в фотографии. Роль освещения. Важность деятельности членов группы для студийной и пейзажной съёмки в дальнейшем. Эдвард Уэстон и его работа в русле пикториализма. Работа с Тиной Модотти и переход к новому видению. Интерес к фактуре материалов, к природным формам, к тональной проработке. Сближение жанров. Поиски первоформы. Ню, пейзажи и натюрморты 1920-1930-х годов. Крупные планы, искажение масштабов, кадрирование, изоляция от среды. “Одушевление” живой природы.

1930-е годы как период утверждения фотографии в культуре. Документальная и идеологическая роли. Переход к повествовательному началу. Выставка 1929 года в Штутгарте “Film und foto”. Социальная функция фотографии. Уход от идей 1920-х годов.

Документ и псевдо-документ. Цели и задачи репортажа. Информационная и репрезентационная функция. Условность термина. Периодизация. Виды документального фото. Понятие документа, социальной фотографии, фотожурналистики, пресс-фотографии. Форматы презентации репортажного фото. Новизна взгляда в репортаже. Техническое начало. Взаимодействие фотографии и текстового комментария. Роль редактора и авторское право. Понятие цикла. Документальное фото и идеология. Способы воздействия на зрителя.

Основные этапы развития фотографии в прессе и основные мастера и их приёмы в связи с целями и задачами. Предшественники фоторепортажа в 19 веке.

Фоторепортаж эпохи Веймарской республики в Германии. Возрастание и изменение роли фотоагентств. Эрих Cаломон, Тим Гидал, Мартин Мункаши, Ханс Бауманн (Феликс Ханс Ман), Умбо (Отто Умбер). Роль Эриха Саломона и его язык. Тайные съёмки на конференциях и приёмах. Раскрытие неочевидного характера ситуации, интерес к случайности и неформальным проявлениям персонажей. Мартин Мункаши (1896-1963). Работа в Берлине. Знаменитый снимок “Три мальчика на озере Танганьика” (ок. 1930 г., Либерия), повлиявший на судьбу Анри Картье-Брессона. Эмиграция в США и работа в области фэшн-фото. Интерес к передаче движения. Влияние на многих американских фотографов (Аведон, Юджин Смит).

Парижские иллюстрированные журналы. Андре Кертеш, Анри Картье-Брессон, Брассай. Журнал “Vu” (с 1928 г.). Не иллюстративный и не репортёрский подход. Лиризм, отсутствие повествовательности. Использование монтажа. Личное отношение к изображённому. А.Кертеш (1894-1985) и его прибытие в Париж в 1920-е годы. Влияние на Брассая и Анри Картье-Брессона.

Фотожурналистика в Англии. Журналы “The Listener”, “Weekly Illustrated”, “Picture post”. Хамфри Спендер и Билл Брандт, Берт Харди в 1940-е гг. Организация “Mass Observation” (1937 г.) Популистские идеи. Работа Брандта в Париже у Мэн Рэя. Серия, посвящённая Англии. Книги “Ночной Лондон” (1938) и “Литературная Британия” (1951).

Фотография периода Второй мировой войны. Фотография и её документально-идеологические функции. Информация и пропаганда. Роль Роберта Капы (настоящее имя Андре Фридманн, 1913-1954) для военной фотожурналистики. Новый подход – показ непарадной стороны войны. Отход от детализированного изображения. Снимок “Смерть солдата-лоялиста”. Склонность Капы к мистификациям и авантюрам. Фотограф как свидетель и звено между событием и зрителем. Опасность и риск как часть жизни военного фотокорреспондента. Переживание зрителем события через фильтр снимка. Миф об объективности фоторепортажа.

Журналы Life, Paris Match, Der Spiegel. Фотографии военных конфликтов в Африке, Азии и Европе. Стремление к быстрой съёмке “внутри события”. Маргарет Бурк-Уайт, Ли Миллер, Карл Майданс, Джордж Роджер, Джордж Силк, Юджин Смит, Альфред Айзенштадт, Чим (Дэвид Сеймур). Тема победы и история снимка Айзенштадта “Безоговорочная капитуляция”.

Послевоенная фотография. Перемещение центра фотографической активности в США. Образование фотошкол в Европе, Латинской Америке и на Дальнем Востоке. Войны и столкновения в “горячих точках”. Работа Дэвида Дугласа Данкана в Корее, Филиппа Джонса Гриффитса во Вьетнаме, Романо Каньони в Камбодже и Пакистане, Дональда МакКаллина во Вьетнаме, Кипре, Африке. Роль текстового комментария к снимкам. Цельность серий. Борьба фотографов за контроль над появлением фотографий в печатных изданиях. Важность контекста снимков в журналах. Манипуляции с изображениями.

Уникальное место Уильяма Юджина Смита (1918-1978) в истории фотожурналистики. Работа в журнале Life (с 1939 с перерывами) и конфликты с издателями. Эмоциональность подхода. Фотографии Второй Мировой войны на Сайпане и Гуаме, Иводзиме и Окинаве, ранение 1945 года, перерыв в работе на 2 года. Шедевр - фотография "Прогулка в райский сад". Фотоэссе “Сельский врач” (1948), "Испанская деревня" (1951), "Медсестра-акушерка" (1951). Участие в нью-йоркской Фотолиге и агентстве Magnum. Работа над проектом в Питтсбурге. Сложности в осуществлении работы и нарушения контрактов. Нарушение условий заказа и увлечённость проектами. Отношения с персонажами эссе, стремление быть незаметным и погрузиться в среду, в ситуацию. Личные особенности характера и сложность судьбы, отражающиеся в фотографиях и их воздействии на зрителя. Последняя крупная работа в Минамата (Япония). Учреждение награды имени Юджина Смита для фотожурналистов в 1980 г. Революционность подхода Смита. Введение зрителя внутрь события, драматизм, контрастность и мрачность его работ. Сочетание черт художника-авангардиста и журналиста.

Формирование Фотолиги в Нью-Йорке в 1936 г. (основатели Сид Гроссман и Сол Либсон). Общественная организация нью-йоркских фотографов, поддержка Коммунистической организации. Социальная городская фотография. Лизетт Модел, Лу Стоумен, Макс Явно, Марион Пост Уолкотт, Рут Оркин. Существование Фотолиги до 1951 года. Послевоенные фотографы-гуманисты - Хелен Левитт, Рой де Карава, Луис Фаурер, Джером Либлинг, Леон Левенстайн, Вальтер Розенблюм. Лиричные изображения людей.

Социальная фотография: Брюс Дэвидсон, Гордон Паркс, Леонард Фрид, Джил Фридман, Мэри Эллен Марк и другие. Социальных программы. Расцвет благотворительных фондов. Участие фотожурналистов в социополитических изменениях. Борьба за гражданские права в 1960-е гг. Появление большого количества чёрных фотографов (в том числе женщин). Интерес к субкультуре: Дэнни Лайон, Ларри Кларк. Отражение в фотографии тем секса, гендера, феминизма, наркотиков, гей-культуры. Появление феномена папарацци. Тацио Секкьяроли как прообраз персонажа Феллини в фильме “Сладкая жизнь”. Специфика вторжения в частную жизнь знаменитостей. Провокации и нарушения этических норм.

Американский фоторепортаж классического периода: Роберт Франк (1924-), Уильям Кляйн (1928-), Гарри Виногранд (1928-1984). Новаторство. Ироническое восприятие американских ценностей. Уход от формальной красоты с целью придания большей динамики и экспрессии. Грубость и резкость снимков Франка и Кляйна. Фотоальбом Франка “Американцы”. Гротеск и сарказм. Поэтика фрагмента. Интерес к повседневности. Влияние кинематографа и любительского фото на репортаж. Фотосерия как аналог фильма или рассказа. Работа Кляйна параллельно в жанрах репортажа и фэшн. “Фотодневник” (1956 г.), посвящённый урбанистической теме. Отказ от классической выстроенности, активная динамика, искажения, резкость и острота характеристик, размытость изображения как приём. Эстетика мгновенного фото, наивной фотографии. Интерес к современной массовой культуре и к наблюдению без оценки и комментария. Субъективность фотографии. Возвращение к репортажу в конце 1970-х гг. Создание работ с использованием живописи и фотографии в 1990-е. Виногранд: поиски противоречий, правды, иронический взгляд. Экспрессия, интерес к жесту, резкость манеры.

Агентство Магнум фото как феномен (год основания – 1947, основатели Капа, Картье-Брессон, Чим, Дж.Роджер). Предоставление свободы фотографам и обладание правами на снимок. Вернер Бишоф, Эрнст Хаас, Ева Арнольд, Берт Глинн, Эрих Хартман, Эрих Лессинг, Марк Рибо, Деннис Сток, Крин Таконис. “Правда о современном мире” с риском для жизни как часть программы Магнума. Гуманистические задачи, склонность к метафорам и парадоксам, отсутствие повествовательности во многих работах магнумовцев.

Выставка “Семья человеческая” (The Family of Man) в 1955 году в Музее современного искусства в Нью Йорке как апофеоз гуманистической традиции в фотографии. Интерпретация и контекст как сознательная задача куратора Эдварда Стайхена. Концепция выставки и её популярность. Фотокниги как возможность для фотографа высказаться без редакторского контроля. “Vietnam, Inc” Филиппа Джоунса Гриффитса, “Минамата” Юджина и Эйлин Смит, “Из одного Китая в другой” Анри Картье-Брессона и Жан-Поля Сартра, “Американцы” Роберта Франка, “Восставший город” Джилл Фридман, “Байкеры” и “Беседы с мёртвыми” Дэнни Лайона. Юмор в фотографии: Робер Дуано и Эллиот Эрвитт.

“Новое пробуждение” европейской фотографии к середине 1960-х годов. Влияние “субъективного реализма” Роберта Франка. Незначительность финансирования по сравнению с США. Франсуа Эр, Бернар Плоссю, Мартина Франк. Лиризм и ирония, автобиографичность. Выход с периферии Италии, Испании, Португалии. Агентства Network, Katz Pictures, Camera Press и др.

Упадок фотожурналистики к 1970-м годам в связи с распространением телевидения в 1960-е гг. Социальные фотографии по заказу. Изменение ситуации с иллюстрированными фотожурналами, сокращение спонсорства, конкуренция фотожурналистов. Потеря контроля фотографа над изображением и его использованием. Критика социальной документации за эксплуатацию бедных. Переход к пресс-фотографии, одиночным снимкам-однодневкам. Более поверхностный и предсказуемый подход. Появление так называемых “обеспокоенных фотографов” (concerned photographers). Возникновение в начале 1980-х гг. так называемых “image catalogues” - каталогов изображений. Переход к малоформатным изображениям в новостных журналах.

Экономический кризис фотоагентств в начале 1990-х годов. Коммерциализация фоторепортажа. Упадок статуса и заработков фоторепортёров. Монополизация фотожурналистики крупными агентствами. Возникновение французских и американских глянцевых журналов и влияние на фоторепортаж. Проблема выживания независимых фоторепортёров. Возрастание стоимости бумаги и печати, затрат на хранение и доставку. Уменьшение количества индивидуальных фотокниг. Сконструированность фотографии.

Фотография как историческое свидетельство, как художественно-философское высказывание и как социально-психологическое исследование. Жиль Перес, Сюзан Мейселас, Рагубир Сингх, Питер и Дэвид Тёрнли, Люк Делаэй, Раймон Депардон, Кристофер Моррис, Джеймс Нахтвей, Александра Була, Энтони Сво и их работы в жанре фотожурналистики. Большие заказы Time, Life, National Geographic, Newsweek, Geo, Sunday Times, New York Times Magazine. Интерес к документальности. Съёмка важных событий, культурных традиций, социальных изменений. Проникновение фотожурналистики в художественные галереи. Метафоры в фотожурналистике. Философское начало, фотография как размышление. Йозеф Куделка (1938-): продолжение брессоновских традиций. Создание «волшебного мира», не связанного с жанровостью и сюжетностью. Карл де Кейзер (1958-) и ирония в фотографии; соединение фотожурналистики и парадоксального сюрреализма бытовой жизни. Стивен МакКарри (1950-) и продолжение гуманистических традиций Магнума в журнале “National Geographic”. Работа с цветом и интерес к характерам и культурам. Себастьяно Сальгадо (1944-) его книги “Другие Америки”, “Сахель: человек в беде”, “Миграция”, “Дети”: трансформация репортажной фотографии в «фотокартину». Серия, посвящённая руднику Серра Пелада в Бразилии. Эпический размах и эстетизм, противоречащий сути происходящего. Мэри Эллен Марк, Николас Никсон, Донна Феррато, Марисса Рос, Лорин Гринфилд: темы сострадания, семьи, гендера, социальных ролей и др.

Вхождение в рамки искусства, размывание границ жанра. Возникновение разделения на фотожурналистику, документалистику, жанровую и уличную фотографию, выход за рамки разделения на репортаж и художественную фотографию (замена на термины «straight photography» и «manipulated photography”. Мартин Парр, Маркус Блисдейл, Паоло Пеллегрин, Антонин Кратошвил, Бертран Деспре, Трент Парк в поиске новых форм для идей фотожурналистики.

Появление фотографии на цифровом носителе. Микрофиша, видеодиск, компьютерные издания. Новые отношения зрителя с цифровым изображением. Расширение технических возможностей. Погоня за внешними эффектами. Фотожурналисты в Интернете. Динамичная пересылка, потеря прежних параметров (интереса к размеру, качеству печати и т.п.). Манипуляции с изображением.