Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

Вижу спектакль

За короткий срок эстетика театральных оформлений резко изменилась. Если раньше оформлялось место действия по ремарке — кабинет, лес, кремлевские палаты, вокзал… — то теперь преимущественно образно решается условное сценическое пространство и мало кого интересует «похожесть». Если выразительным средством раньше служила живопись, резная аппликация на сетке или тюле, то теперь широко используется натуральная необработанная фактура — дерево, металл, ткань и т. п.

Творческие отношения режиссера с художником складываются по-разному. Иногда режиссер навязывает художнику собственные видения, и работа художника, по существу, превращается в исполнительскую. Иногда, напротив, художник входит в работу с такими активными и неожиданными предложениями, что подминает замыслы режиссера. К тому же есть режиссеры, у которых замысел спектакля всегда связан с ярким и конкретным видением той материальной среды, в которой будет развиваться действие. Другие же вовсе лишены этой способности и могут лишь очень смутно и расплывчато объяснить художнику, чего же они хотят от внешнего образа спектакля.

Кроме того, и у каждого режиссера процесс нахождения зрительного образа протекает по-разному.

Как же лучше, вернее и продуктивнее работать с художником? Думаю, что художнику (конечно, если он не ремесленник-оформитель) сначала надо предоставлять полную свободу. Разве что посвятить его в самые общие мысли о том, про что и как я собираюсь ставить спектакль, как чувствую драматургическое «зерно» пьесы. Пусть он принесет первые «почеркушки», наброски, выражающие его собственное ощущение спектакля. Иногда они будут близки мне, иногда войдут в категорическое противоречие с моими предположениями, но всегда внесут в эти мои предположения и размышления новую свежую мысль. Вот тут-то и начинается увлекательнейший поиск, в котором должны сблизиться и, наконец, слиться наши точки зрения в нахождении оптимального решения. Прекрасны часы, а то и бессонные ночи, проведенные за набросками, которые тут же десятки раз переделываются, меняются, отвергаются, чтобы воскреснуть в новом преображенном виде… Или у макета, когда напряженно работает фантазия, мысленно проигрывается та или иная сцена в предложенной планировке… Иногда мучительно трудно, иногда находка следует за находкой. Но всегда этот труд увлекателен и радостен. Я оформил сам себе довольно много спектаклей, и хотя «спор» и «сотворчество» режиссера и художника вроде бы и сохранялись, все-таки куда лучше сидеть у макета вдвоем, а не одному в двух ипостасях!

Расскажу о моей работе с очень интересным, свежо и самостоятельно мыслящим художником Р. П. Акоповым. Это поможет мне рассказать о том, как складывается и развивается в замысле режиссера зрительный образ спектакля.

Я слышал об Акопове много доброго, но не был с ним знаком и не видел его работ. И вот мне нужен был — и срочно! — художник для работы над «Человеком со стороны». Я созвонился с Робертом Петровичем, получил его согласие работать и предложил, ничего не говоря о своем замысле, через очень короткий срок приехать с первыми черновыми набросками. Сам же, занятый анализом пьесы, еще совсем не представлял себе, как и какими средствами воплотить на сцене и Нережский завод, и кабинеты, и частные квартиры, и аэродром, и загородный ресторан «Суинок» — словом, все те места действия, которые предложены И. Дворецким.

{151} И вот приезжает Акопов, обаятельный, живой, очень творческий человек, с которым мы вскоре крепко подружились. С волнением жду первой беседы. И… передо мной эскиз, который на некоторое время лишает меня дара речи. И не то что он не совпал с моими представлениями, нет, у меня их и не было. Но я ожидал чего угодно, но не того, что увидел: на небольшой картонке нарисованы серебристо-серые квадраты, прямоугольники разной величины, чуть отличные друг от друга оттенком и… ничего, ну решительно ничего не выражающие! Обнаруживаю тут и там серые, едва заметные стульчики, графически четкой формы.

Черт знает что… Абстракционизм какой-то… Каково это мне — убежденному реалисту?! Молчим. Атмосфера несколько накаляется. Садимся пить чай. Разговор не клеится и никакого «обоюдного удовольствия» не возникает. В моей административной голове главрежа быстро просчитываются варианты: надо начинать репетировать, где взять художника? кого? неужели самому оформлять? помилуй бог, некогда… А краем глаза поглядываю на эскиз. И чем-то он начинает мне нравиться. Не очень, но все-таки. Чем? Понятия не имею. Нравится, да и все тут.

Человек я довольно мягкий, довольно любезный, а передо мной гость все-таки, да еще пролетел не одну тысячу километров… Осторожненько и похихикивая, задаю наводящие вопросы — это что? а тут как? а зачем?

Акопов не робеет и своей несколько захлебывающейся скороговоркой растолковывает: «Щиты! Четыре плана. Это? — балки! За ними дороги — свободное движение, понимаете? Нет? Возможность комбинаций! И обязательно лампы дневного света, понимаете? Мертвый холодный свет! Плюс наш, театральный, желтый». Я подавленно поддакиваю — а что делать? Договариваемся — завтра днем разбираемся на рабочем макете.

Прекрасно наблюдать за работой умельца! Прошло менее суток, а у Роберта Петровича уже готов рабочий макет. Все горит у него в руках. Еще не договорена мысль, а она уже реализована во вдруг возникающей детали, закроенном куске картона.

Теперь кое-что начинает проясняться. Акопов предложил вполне условное решение сценического пространства: три подвесных щита-балки параллельно рампе разделяют сцену в глубину на четыре плана. За «балками» скрыты дороги, по которым на роликах движутся подвесные щиты — и узкие, и широкие — разных размеров. Их передвижение создает неожиданные комбинации и разбивку пространства сцены как в глубину, так и во фронтальном просмотре. Двадцать одинаковых металлических стульев с серой обивкой и три одинаковых таких же стола, легко передвигающихся на роликах, дают возможность создавать различные комбинации-обозначения и длинного стола заседаний, и директорского кабинета, и квартиры, и т. д., и т. д. Пол затягивается серым сукном. Сцена с боков и сзади ограничивается занавесами из серебристо-серой ткани, такой же, как и покрытие щитов и балок. Самый необходимый реквизит. И больше ничего.

Пробуем передвигать в макете щитки — получается занятно; неожиданное дробление и многоплановость пространства.

Но что это? По существу — ничего. Или нечто абсолютно абстрактное, довольно красивое и динамичное. Но — ЧТО?! Можно здесь сыграть Дворецкого? Наверно, можно. Но можно сыграть вообще все, что угодно.

Образ не возникает. Есть техническое решение пространства. Мало. Сидим. Думаем. Передвигаем детали в макете. Пробуем их подсветить так и этак.

Творчество — штука удивительная и непонятная! Как, почему и от чего возникает та или иная мысль? Вот макет уже раскрашен, холодно посверкивает алюминиевая краска. Плоскости щитов отсвечивают, напоминают экраны… Экраны… Экраны? Но померещившееся предчувствие тут же исчезает.

Освещаем макет лампой дневного света. Все преображается. Отходим подальше, смотрим. Чуть подрагивает холодный голубоватый свет. И «зеркало» сцены-макета {152} вдруг удивительно напоминает голубой экран телевизора.

Ах, как понимаю Архимеда, который, как гласит предание, открыв свой закон, выскочил из ванны и голый помчался по улицам Сиракуз!

Эврика! Вот оно — решение спектакля, вот его внутренний и внешний образ! Телевизор… репортаж… репортаж с места события! Воображение получает неожиданный и мощный толчок, и мысль теперь уже не витает в эмпиреях, а начинает целеустремленный поиск в «заданном районе» — телевизор, репортаж.

Конечно же! Ведь пьеса написана по горячему следу событий, волнующих всю страну. Она как бы фиксирует сиюминутность совершающихся дел. Отсюда краткость и дробность эпизодов, лаконичных, как репортажные информации. И теперь кажущиеся недостатки пьесы — некоторая ее сухость, неразработанность личных линий — превращаются в достоинства, в жанр. У Дворецкого он определен как «современная хроника». Как рабочее обозначение называю жанр: «репортаж с места события».

Наскочив на главное исходное определение зрелищного образа как телерепортажа, фантазирую дальше. Теперь мы с Акоповым «сочиняем» наперебой, предложения громоздятся, отбрасываются, громоздятся снова. Работа кипит, радостное возбуждение гонит усталость.

Мелькнувшее словечко «экраны» возвращается и тормошит мысль. Позвольте! Но если все это зрелище будет как бы телерепортажем, то почему бы не включить и самый ходовой его прием — киноподсъемки?! Действительно, ну почему же не досказать зрелищными средствами то, что заложено в материале? Решено! Будет кино — как элемент нашего репортажного стиля. Какое? Широкоэкранная проекция. Она зальет всю сцену, раздробится на множество экранов-щитов, которые в это время передвигаются. Находясь на разной глубине на сцене, то есть на разных удалениях от кинопроектора, они придадут изображению необычный характер одновременного совмещения обобщенных планов и выхваченных из них укрупненных деталей. (В спектакле это получилось и очень впечатляло.)

А почему не рассказать о личной драме Чешкова, о его жене Лиде, которая не появляется в пьесе, о которой то так, то этак лишь упоминается, но о которой Чешков думает постоянно, отыскивая причины драмы, разделившей их? Конечно! Вот есть небольшой экран на самом первом плане вверху сцены. Пусть кинокадры расшифруют нам те картины, которые возникают перед мысленным взором Чешкова, причем, как и положено, в самые неподходящие моменты. Ведь мысль приходит непроизвольно и порой совсем некстати. Почему, например, когда на последнем заседании Чешков покатит передвижную классную доску, чтобы написать на ней вопиющие цифры потерь от бесхозяйственности, это движение доски не может вызвать воспоминания о том, как по длинному больничному коридору сиделка везла каталку с мертвой Лидой? Ведь это заседание происходит в тот день, когда Чешков только что приехал из Тихвина с похорон Лиды. Почему в разгар скандала с Полуэктовым вдруг не вспомнить смеющуюся счастливую Лиду и сына, которые с ним играют в снежки? И почему не сделать так, что не киноаппарат снимает его, Лиду и сына, а как бы глаз самого Чешкова смотрит на жену и мальчонку из объектива камеры? И т. д., и т. д.

А переход с картины на картину, так называемые «чистые перемены», то есть перестановка декораций, происходящая при открытом занавесе? Ведь их много. Хорошо, допустим, в это время идет широкоэкранное кино. А звук? Какой звук? И как сделать, чтобы зрителю не надо было догадываться, где происходит действие — в Тихвине или Нереже, на аэродроме или в цехе? И когда оно происходит?

В логике найденного решения определяется музыка: заставка к программе «Время» из увертюры Свиридова к фильму «Время, {153} вперед!». Так же рождается и напряженный нервный звук телетайпа. Он сопровождает бегущие по передней балке проекции надписей — «Кабинет директора Нережского завода» или «Прошло две недели. Кабинет в Ленинградском горкоме партии» и т. д.

Вопросы решились. Начались репетиции и подготовка всего технического оснащения спектакля. Попутно я снимал фильмы. Для широкого экрана был избран такой ход: в пьесе разные лица часто делятся тревожными впечатлениями о том, как Чешков ходит по цехам, складам, смотрит, считает, что-то пишет. Это нервирует людей, создает ситуацию нависшей над ними опасности. Это и стало «сценарием». На одном из алма-атинских заводов все это мы снимали с оператором В. Красюковым. Вот Чешков идет по цеху, наблюдает, как льют металл; вот он стоит среди груды занесенных снегом болванок; вот идет по заводскому двору; вот поднимается на кран и т. д., и т. д. Впоследствии мы на наших экранах не просто увидели характерные кадры литейного цеха, но следили за Чешковым как бы глазами нережцев.

Другой фильм мы снимали о Лиде и их сынишке Алешке. Он состоял из блиц-кадров о разных моментах их прошлой жизни. Вот Лида — нежная, ласковая; вот она в порыве отчаяния что-то страстно и горько говорит Чешкову; вот она замкнутая, отчужденная и бесконечно грустная; вот играет с ним и сыном в снежки, хохочет; а вот она в плавательном бассейне с Манагаровым; и вот ее везут мертвую по белому больничному коридору. Каждый кадр строился как увиденный Чешковым или в прямом общении с ним, находящимся за кадром.

Те и другие кинокадры сыграли большую роль в спектакле. Абстрактному оформлению спектакля зарисовки завода придали конкретность и узнаваемость, хотя лишь обозначенную, но толкающую зрительское воображение. А кадры о Лиде восполнили пробел в личной линии Чешкова. Она приобрела драматизм и человеческую теплоту, тем более, что снявшаяся в роли Лиды артистка Г. Баянова сыграла эти фрагменты искренне и содержательно, а ее миловидность и обаяние помогли многое расшифровать в переживаемой Чешковым драме.

Работа с Р. П. Акоповым была для меня радостной. Я был доволен и результатом ее, и тем, что она поистине может быть примером творческого содружества режиссера и художника, где один дополняет и обогащает другого.

Еще раз мне довелось встретиться с Р. П. Акоповым в работе над спектаклем «Жизнь прожить…» по пьесе, написанной мною совместно с Н. Ф. Корсуновым. И снова в превосходной атмосфере сотворчества нам удалось найти выразительное и совершенно неожиданное решение образа спектакля.

А теперь маленькая картонка с ошеломившим меня эскизом висит у меня на стене, и, глядя на нее, всякий раз я тепло вспоминаю о нашем творческом союзе.

Да, по-разному бывает. Бывает и так, что работа с художником не увенчивается образным решением и сводится лишь к решению планировочных и технических задач. Бывало так иногда и со мной, когда я был художником своих спектаклей. А бывали и удачи. И радости.

С Ильей Сауловичем Ольшвангером, очень интересным и талантливым режиссером, меня связывали долгие годы совместной работы. Иногда мы вместе ставили спектакли, но чаще я бывал художником в его постановках. Таких работ было много, они всегда были радостным и плодотворным сотворчеством.

И все-таки самая дорогая из них — последняя: «Преступление и наказание». Илья Саулович был прекрасным и тонким знатоком творчества Ф. М. Достоевского, знал о нем, кажется, все. И во всяком случае, все, что связано у великого писателя с Петербургом. Незабываемы для меня долгие походы в районе Сенной, по закоулкам, по Столярному переулку, по всем маршрутам Раскольникова, с такой точностью описанным в романе. Блистательным гидом моим был Ольшвангер.

{154} Редкая работа в моей жизни была связана с таким глубоким и тщательным проникновением в мир автора, как эта. Результат ее был хорош. Мне удалось сделать оформление вовсе не фотографическое, но насквозь пронизанное Петербургом Достоевского, атмосферой всех этих переулков, темных дворов, узких лестниц, туманов, мокрых набережных, зачарованных каналов и мостов… В течение всей работы над спектаклем я жил в особом мире и в круге особых мыслей и чувств — Достоевский же!..

Эта работа — пример того, как много может дать режиссер художнику, если сам он сумел проникнуть в сокровищницу автора. Такая работа входит в творческую биографию не просто как удача. Она превращается в духовное событие. К сожалению, таких событий и таких встреч на творческом пути не так-то много. Потому и сохраняются они в благодарной памяти на всю жизнь.

Такую память оставил после себя мой друг и соратник И. С. Ольшвангер.

Выше я сказал, что лучше, когда у макета сидят двое — режиссер и художник. И тем не менее совмещение этих двух областей творчества в одном лице имеет и свои преимущества. Набрасывая первые эскизики, работая сам над изготовлением макета, я думаю, конечно же, не только о внешнем образе спектакля, но и о режиссерском решении сцены, прикидываю возможности мизансценирования, то есть делаю ту работу, которую только художник делать не может, да и не умеет.