Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

Задумываю спектакль

Вот тут-то и кроется тот соблазн, который искушает режиссера: минуя тщательное изучение пьесы и ухватив лишь общие впечатления от нее, придумывать спектакль. Вся работа поворачивается в другую сторону: режиссер начинает подгонять пьесу под свое решение, не считаясь с тем, что при этом ломает хребет автору.

Чем талантливее пьеса, тем активнее она сопротивляется такому насилию и тем беспощаднее мстит режиссеру, забывающему, что в основе прекрасного и самостоятельного искусства режиссуры тем не менее лежит интерпретаторское начало. Да. Режиссер в первую очередь интерпретатор, то есть истолкователь произведения драматурга. И опыт современного мирового театра показывает, какие богатства лежат на этом пути.

Приведу в пример постановку Г. Товстоноговым (режиссер М. Розовский) спектакля «История лошади» по повести Л. Н. Толстого «Холстомер». В этом интереснейшем спектакле во всей полноте и яркости проявляется режиссура как самостоятельное искусство. Действительно, во всем решении спектакля и его оформлении (художник Э. Кочерин) найдены впечатляющая яркость и своеобразие. Действующие лица спектакля — люди и лошади. Легкими, условными приемами достигается полное доверие к «лошадям». Это определяется не только виртуозной игрой Е. Лебедева, проживающего на наших глазах всю жизнь Холстомера от его рождения до дряхлой старости и смерти, не только превосходно сыгранной М. Волковым ролью жеребца Милого и рядом других удачных исполнений «лошадиных» ролей, но и великолепной режиссурой. Изобретательность и неожиданность в решении тех или иных сцен всегда связаны с глубокой внутренней правдой. Однако душу этому спектаклю и всем актерским работам дает, в первую очередь, глубокое и вдумчивое прочтение Толстого. Как известно, это очень личная повесть для него, к ее переработкам он возвращался в течение 30 лет, кристаллизуя в ней плоды глубоких философских раздумий о жизни, о взаимоотношениях человека и общества. И когда смотришь спектакль «История лошади», поражает глубина и свежесть толстовских мыслей и, главное, современность ассоциаций, которые они вызывают. А если так, то что же это, как не интерпретация Толстого, глубоко современная и приближающая к нам творение великого писателя?

Подлинное новаторство и действительные режиссерские открытия всегда связаны с глубиной проникновения в материал пьесы, а не с произволом по отношению к ней и не с изобретательством внешних приемов. Неистощимым источником режиссерского творчества является сама жизнь. А как известно, самые невероятные вещи происходят в жизни. И если хочешь отыскать новое, ищи его не в своих выдумках, а в самой жизни. Чтобы понять пьесу, следует представить себе «не как будет в спектакле, а как было в жизни» (Г. Товстоногов). Это абсолютно верно. Приведу лишь один пример.

Постановки пьес великого французского комедиографа Ж. Б. Мольера, кажется, более чем какие-либо другие, обросли театральными традициями и штампами, которые еще до самого недавнего времени были незыблемым эталоном мольеровских спектаклей. Людям старшего поколения памятны многие и многие такие спектакли-близнецы, до изумления похожие один на другой: пышные подборы тканей, обязательные танцевальные и вокальные интермедии, некая «галантерейность» и во внешнем облике, и во внутреннем содержании. Так и укрепился штамп «придворного» Мольера, не менее живучий, чем штамп постановок испанских классических пьес.

Да, Мольер работал при дворе Людовика XIV, да, ему приходилось идти на всяческие {145} ухищрения, чтобы под развлекательной формой протащить на сцену беспощадные обличения социального зла своего времени. Но Мольер тем не менее был бытописателем и реалистом. И об этом почему-то накрепко забыла театральная традиция.

И вот в 1963 году на гастроли к нам приехал «Театр де ля Ситэ» из Виллебрана под руководством очень интересного режиссера Роже Планшона. В его репертуаре была и комедия Мольера «Жорж Данден». Эту пьесу давно привыкли считать фарсом и играли ее по законам фарса. В самом деле, ситуация в ней вроде бы фарсовая. Пожилой богатый крестьянин Данден женится на молодой и хорошенькой дворянке из обнищавшего рода де Сотанвилей. Выдали ее за Дандена потому, что позарились на его богатство, которое должно перекочевать «в атласные дырявые карманы» его тестя и тещи. Молодая жена при содействии родителей и хитрой служанки обманывает Дандена со своим любовником, светским хлыщом. Но как ни пытается Данден уличить ее в совершенно открытой и очевидной измене, хитростью и ловкостью вся компания каждый раз оставляет его в дураках. Пьеса изобилует и как будто бы смешными положениями, и приемами площадного фарса. И правда, дурака мужа обводит вокруг пальца хорошенькая молоденькая изобретательная жена — разве не смешно? Так эта пьеса и игралась как пустяковый потешный фарс о простофиле Жорже Дандене.

Но Мольер ли это, если вдуматься? Стал бы до мозга костей демократический художник, испытавший на себе все превратности непостоянства, капризов и произвола королевского двора, в угоду этому двору воспевать измывательства дворянских бездельников и тунеядцев над простым человеком, вина которого лишь в том, что он бесхитростен и доверчив? Сомнительно.

И вот театр Роже Планшона показывает спектакль, ошеломляющий своей неожиданностью. Открывается занавес безо всякой увертюры, безо всяких интермедий. Перед нами до натурализма точно воспроизведенный крестьянский двор. Мычат коровы, блеют овцы, скрипят колеса телеги. Работники закидывают на сеновал сено с воза. Двор живет в этот летний вечер своей обычной трудовой жизнью, когда крестьянину забот и дел хоть отбавляй.

Начало спектакля поражает сразу. И своей правдивой серьезностью (а где же «изящный» и забавный Мольер?), и сдержанной и удивительной красотой, напоминающей сельские полотна Милле (художник спектакля Рене Алльо). Но дальше нас ждут еще большие сюрпризы.

Перед нами предстает совсем не дурак, не деревенщина-простофиля Данден, а добрый, доверчивый и честный (а потому и беззащитный против лжи) человек, пораженный одной тяжкой слабостью — он любит свою жену. Эту роль превосходно играл тонкий и глубокий артист Жак Дюбари. Да, Данден любит эту жестокую, холодную и бессердечную куклу, в которой ни на минуту не шевельнется ни совесть, ни стыд, ни сострадание. Данден прекрасно понимает, что его жена и ее родичи хитрее, изощреннее его. Они мастера интриги и лжи, а он — прост. Но выхода нет — «с волками жить — по-волчьи выть». И он становится так же на стезю хитростей, ловушек и, конечно же, сам попадается в расставленные им капканы. Несомненно, в чем-то злоключения Дандена смешны. Но это вовсе не веселый смех фарса. Это горький смех не над Данденом (сам он вызывает сочувствие и сожаление), а над беззащитностью честности в столкновении с ложью, искренности, попираемой лицемерием, доброты, наказуемой жестокостью. Согласитесь, это не слишком смешно.

Кончается спектакль. Смеялись мы мало. Нам рассказали серьезно и просто не очень-то веселую историю, которая так щедра нестареющими ассоциациями, что мы совсем забывали о почтенном возрасте пьесы.

Прекрасный спектакль. Превосходный.

В этой очень серьезной и вдумчивой работе Р. Планшона проявилось именно то, о чем я говорил выше. Режиссер прорвался {146} сквозь всяческие штампы и традиции и посмотрел на пьесу «Жорж Данден» не как на театральную выдумку, а как на реальность. Как же могла происходить вся эта история в действительности! И в этом обращении к жизни нашел ответ. А затем уж и решение — как поставить сегодня этот спектакль, а иначе говоря, как перенести на подмостки ту жизнь, из которой черпал свою пьесу автор и в реалии которой проник режиссер.

Надо заметить, что рядом с «Жоржем Данденом», решенным в самых старомхатовских реалистических тонах, были показаны другие спектакли театра Р. Планшона, вполне «современные» по форме и решенные в приемах условного театра. Очевидно, этот несколько натуралистический крен спектакля полемически нужен был режиссеру как аргумент в доказательство того, что Мольер вовсе не тот «кисейный» комедиограф, к которому приучила зрителей стародавняя традиция, а вполне земной и реалистический бытописатель.

Так возникало открытие, которое заставило взглянуть на драматургию Мольера, что называется, ясными очами, а вместе с тем задуматься вообще о взгляде на классику и на те традиции, которые порой ее от нас заслоняют. Когда тому или иному режиссеру, театру удается сделать подобное открытие либо в принципиально новом подходе к автору, либо в принципиальных областях художественного метода, это не остается замкнутым в себе единичным явлением, а неизбежно оказывает влияние на весь театральный процесс. Так было и с рождением Художественного театра и системы Станиславского, с которых начался коренной перелом во всей эстетике не только русского, но и мирового театра. Явления этого плана могут быть разной значимости, разных масштабов. Трудно сопоставить с рождением МХАТа или с творческим значением Станиславского что-либо другое. Но и такие явления, как приведенный пример мольеровского спектакля, или постановка Г. Товстоноговым «Пяти вечеров» А. Володина в начале 60 х годов, ярко подтвердившая плодотворность его методологических поисков современного стиля актерской игры, или удивительно приблизившие к нам Шекспира постановки его пьес режиссерами Питером Бруком и Франко Дзеффирелли и т. п., оказывают влияние на всю театральную жизнь. Речь здесь идет не о прекрасных спектаклях — их много, а о принципиальных явлениях театральной практики. Их, разумеется, куда меньше, и возникают они не так уж часто.

Меня могут спросить, ссылаясь на все тот же мой мольеровский пример: хорошо, Планшон сверил историю Дандена с жизнью и перенес на сцену эту жизнь с почти натуралистической достоверностью. Что же? Значит, хорош только тот театр, который, сверившись с жизнью, дотошно ее воскрешает на подмостках? А как же быть с «условным театром»? Не скатимся ли мы так к натурализму?

Все дело заключается в том, что целью театра является не сценическое воспроизведение жизни в ее бытовых конкретностях, а создание «жизни человеческого духа», которая протекает в определенных условиях и этими условиями питается. Правда театра — в правде «жизни человеческого духа», а вовсе не в том, чтобы привезти из Тульской губернии подлинные предметы крестьянского обихода и выставить их на сцену, что сделали в свое время в Художественном театре при постановке «Власти тьмы» Толстого. Это был период поиска театром своего художественного метода, и издержки такого рода были закономерны. Театр не может и не должен копировать на сцене жизнь. Он перерабатывает ее реалии в художественный образ, находит форму выражения в той или иной стилистике спектакля. Однако любой прием, любая условность хороши и убедительны только тогда, когда в основе их лежит правда жизни и точность жизненных наблюдений. Поясню примером.

В «Короле Лире» Шекспира есть жестокая сцена, когда герцог Корнуэльский ослепляет {147} старика Глостера, выданного его приемным сыном Эдмондом. Много раз я видел эту трагедию на сцене и привык к тому, как очень красиво, под устрашающую музыку, в острых пластических мизансценах проделывается это черное дело. Ни разу меня не тронула эта сцена, потому что всегда она была неправдой и заставляла вспоминать Л. Н. Толстого, не принимавшего Шекспира и почитавшего его «варваром». Но в спектакле Питера Брука, абсолютно условном по своей форме, эта сцена потрясала. Происходило это так: сцена пуста, на ней только скамья. На эту тяжелую широкую скамью ражие молодцы из свиты герцога валят сопротивляющегося старика. Затем, прикрутив его веревками к скамье, чтобы он не барахтался, поднимают скамью «на попа». Прикрученный к ней старик оказывается лицом к лицу со своими мучителями. Все очень разумно и целесообразно: в этом положении удобнее всего выковыривать ему кинжалом глаза. И проделывается все это деловито и с максимальной точностью. Оттого и страшно. Здесь нет ни малейшего поддавка «театральщине» — просто палачи Глостера делают свое дело. И они вовсе не стараются ужаснуть меня злодейством и чудовищностью этого дела. Просто они его делают, но так, чтобы им было удобно и чтобы сделать его наверняка, без осечки.

Сцена эта удивительно точно соединяет в себе яркую образность и выразительность художественного языка с правдой жизни: у меня ни на минуту не возникает сомнения, что в реальной действительности все происходило бы именно так. Это ощущение создается логикой обстоятельств — и случайно подвернувшаяся под руку скамья, и все действия, которые она продиктовала, а главное — деловая целесообразность, пронизывающая всю сцену. Ведь и в самом деле, в реальной жизни никто не заботился бы о «выразительности». И режиссер твердо следует этому принципу и потому достигает ярчайшей выразительности.

Кстати, и о зрительской фантазии: разумеется, я не вижу, как происходит ослепление Глостера. Однако весь рационально-деловой ход сцены уничтожает ощущение «театра» и, очень точно подключая меня к обстоятельствам, заставляет принимать их как реальную жизнь. Разбужены и мое воображение и мои чувства. Поэтому мне кажется, что я видел, как кинжал вонзается в глазницы старика.

Зрительское воображение и его творчество становятся активными лишь тогда, когда всем ходом действия зритель вовлечен в правдоподобие происходящего. И потрясение в «Короле Лире», и успех у зрителей смешных, но и печальных философских мультфильмов режиссера Хитрука, и активность сопереживания на спектаклях театра кукол Сергея Образцова в этом смысле имеют единую природу: веру в реальность происходящего на сцене или в фильме по законам правды жанра и избранных средств его выражения.

Итак, реальная, жизнь — единственный плодотворный источник режиссерского замысла. Представив себе, как происходили бы во всех подробностях события пьесы в действительности — будь то близкая нам современная жизнь или далекие времена, я достигаю того, что пьеса становится как бы лично пережитой. (Я там был, я все это знаю, это как бы факты моей собственной жизни.) Тогда и фантазия моя не будет витать в облаках, а неизбежно свяжется с этими моими знаниями.

Замысел связан с отбором. Действительно, ведь из всех «внутренних тем», заключенных в пьесе, я избираю ту, которая более других меня взволновала и ради которой я хочу ставить свой спектакль. Я избираю то решение, которое наиболее ясно выражает мое отношение к событиям пьесы, их истолкование и понимание. Я выбираю тот художественный прием, который будет более всего соответствовать моему решению.

Замысел динамичен. Это — процесс. Процесс сознательный и подсознательный, управляемый и безотчетный.

В какой момент зарождается замысел? Неизвестно. Всегда и у всех по-разному. {148} Иногда он озаряет сознание, как внезапная вспышка; иногда он медленно прорастает в процессе изучения пьесы, подобно тонкому росточку, и долго не может окрепнуть и оформиться; иногда он еще смутно живет где-то в уголке сознания, но принесенный художником, пусть негодный даже, набросок оформления подтолкнет фантазию, и вот он уже складывается в четкие и ясные мысли и формы. Таинственный процесс! Несомненно одно, что когда бы ни произошло его зарождение, четким или расплывчатым будет он вначале, до того часа, когда можешь сказать — «мне мой замысел ясен», — долгий путь раздумий, поисков, находок и отбора, отбора, отбора.

Какая самая большая опасность подстерегает режиссера в период рождения и формирования замысла? Пока мы осмысливаем идею, «внутреннюю тему», которая питает замыслы, мы более или менее свободны и самостоятельны. Тут, в конце концов, все зависит от личности режиссера, его жизненной позиции, широты мышления и нравственных убеждений. Но едва зарождается мысль о форме будущего спектакля, о том, как это будет на сцене, мы попадаем в цепкие лапы штампов. Мы цепляемся за то, как было, как бывает и как может быть в театре. Мы начинаем придумывать не свое самостоятельное решение, а варьировать накопленные нами театральные впечатления и приемы.

Как с этим бороться? А если фантазировать о форме спектакля так же, как мы фантазируем о пьесе — не сценическими категориями, а жизненными? Если сначала вовсе не думать о всех театральных «нельзя» и «можно», а попытаться представить себе развитие действия в условиях самой жизни? И уж когда увидишь его так, искать этому эквивалент в условных приемах сценического решения. Тут преимущество очевидно. В одном случае поле поиска ограничено, в другом — безгранично, как сама жизнь.

Условность современного театра не знает пределов. В театре можно изобразить все. Сегодняшний зритель уже настолько развит в восприятии условного языка сцены, что легко принимает любое решение. Впрочем, с одной оговоркой: если за условностью формы стоит правда актера.

Из чего складывается замысел? Из ясного понимания; ЧТО я хочу сказать зрителю и КАК я это сделаю.

В архитектуре существует понятие — «эскизный проект». Этот проект точно выражает идею архитектора, его планировочную мысль и образ будущего сооружения. Строить по эскизному проекту нельзя. Но без него невозможно разработать и технический проект, в котором предусматриваются все подробности конструктивной и материальной реализации замысла, выраженного в эскизном проекте. Режиссерский замысел подобен эскизному проекту.

Так значит, замысел складывается в первую очередь из той главной мысли, которая извлечена из пьесы в результате анализа. Этой мыслью определяется, во имя чего я ставлю спектакль и что хочу сказать зрителю (по К. С. Станиславскому — это «сверхзадача» спектакля). Этой мыслью должны быть пронизаны и включены в нее все события пьесы и все ее лица. Все должно работать — впрямую или по контрасту — на утверждение этой мысли. И если что-то в нее не вмещается — значит, она не верна. (Конечно, если речь идет о хорошей драматургии.)

Если эта направляющая мысль, идея вялая и не является моей страстью, не захватывает меня самого — не жди сколько-нибудь значительного результата. Тогда лучше не ставить спектакль. Только влюбленность в пьесу и яростно ощущаемая необходимость спектаклем «жечь сердца» одушевляет работу, Увы, немало есть режиссеров, для которых спектакль как таковой — самоцель, а не средство воздействия на жизнь общества, вторжения в нее во имя утверждения своего нравственного идеала. Я признаю в режиссуре лишь одну позицию — страстную тенденциозность. Все в спектакле должно дышать любовью или ненавистью режиссера. Никаких «объективных» отражений действительности, {149} никакой удобной и никого не беспокоящей терпимости к полузлу-полудобру. Если режиссер исходит из обтекаемой позиции: «можно так, а можно и иначе» — брось режиссуру! В ней необходима одна и безусловная уверенность: «так и только так!» Разумеется, что право на такую уверенность должно быть завоевано и защищено глубоким и всесторонне продуманным анализом пьесы и железной аргументацией этого «так и только так».

Это трудно. Очень трудно.

Но режиссура и есть одна из самых трудных на свете профессий.

Есть очень важный этап в подготовке спектакля — классный прогон, то есть прогон всей пьесы в репетиционном зале. До этого спектакль репетируется кусками, сценами и вот, наконец, все наработанное собирается вместе, актеры впервые могут пройти подряд всю цепочку жизни образа, а для режиссера возникает возможность увидеть не сцены, а целое, проверить, насколько удалось в работе с актерами реализовать свой замысел.

Вспоминается классный прогон «Метелицы».

Репетиционный зал БДТ, примерная выгородка, то есть обозначение будущих декораций. Актеры в своих костюмах, разве что взять кое-какие детали из подбора.

Все мы волнуемся. Очень. Собрались работники театра, режиссура, артисты. Начинаем прогон. Скоро действие захватывает присутствующих. Слышу ту тишину, от которой в театре так счастливо бьется сердце. Тишину затаенных дыханий. Краем глаза вижу — утирают слезы. Теперь смеются. И снова напряженная тишина. Артисты играют прекрасно… Удивительно они играли эту пьесу.

Еще не звучит превосходная музыка Н. Я. Любарского, еще монтируются декорации В. Л. Степанова в мастерских. Еще ничего нет. Есть только артисты, объединенные, захваченные единой идеей, мыслящие, действующие, погруженные в мир пьесы, в жизнь своих образов, направленные единой волей режиссера. И уже есть спектакль, есть Театр.

Конечно, когда на сцене возникнут уходящие ввысь холодные, хмурые стены синагоги, где в вышине гудит эхо и посвистывает ветер, когда громадные тени маленьких человеческих фигурок, сбившихся у печурки, метнутся по стенам — конечно же, спектакль обретет неизмеримо большую силу эмоционального воздействия. И все-таки главное решается здесь — на голом полу репетиционной комнаты. Сделал ты спектакль здесь из единственного материала — творчества актера — значит, дело выиграно. Ну, а не произошло здесь этого поразительного чуда рождения правды театра — никакие художники, композиторы, балетмейстеры — никто не возместит этой потери.

Ах, как часто режиссеры, увлекаясь постановочными изысками, предают самую суть театра, которая всегда была, есть и будет в актере. И как бы ни было сегодня велико значение режиссера, как бы ни был он интересен и талантлив, только в органическом единстве с актером и через актера может проявиться эта самая его интересность и талантливость. Для меня режиссер, не влюбляющийся в артиста, не верящий в него, как в главное чудо театра, — не режиссер.

Режиссерский замысел соединяет в себе все то, что будет воплощаться артистами, и то, что составит внешний образ спектакля, ту среду, в которой они будут действовать. Поэтому его формирование неотделимо от работы режиссера с художником, а если в спектакле будет музыка, то и с композитором.