{551} Записные книжки
Письма
Документы
{552} Фрагменты из записных книжек и писем М. В. Сулимова печатаются впервые по материалам архива М. В. Сулимова в Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеке (СПб ГТБ ОР и РК, Ф. 54) и личному архиву А. С. Шведерского.
Подборка фрагментов сделана А. С. Шведерским в 1998 году.
{553} Из доклада перед труппой театра
(г. Алма-Ата)
… Для меня главное и важнейшее в режиссуре — это проникновение в автора, а не борьба с ним.
Уровень серьезности и глубины режиссера — это количество догадок о жизни людей, населяющих пьесу. Это — блюдо. Все прочее — гарнир. И как бы мне ни разукрашивали блюдо, ни размайонезывали его — все равно буду искать курицу…
… Беда режиссуры в частом и чрезмерном увлечении то мизансценой, то ЭТАКОЙ трактовкой, то копеечной ассоциацией…
… Органичность, правдивость, логика мышления и чувствования — это лишь средства, а отнюдь не цель актерского творчества. Этим актер обязан владеть, иначе о нем нельзя говорить как о профессионале.
Первая наша беда — мы слишком часто застреваем на этом как на конечной цели. Добился Ваня органичности — ура! А чего ура-то? С этим он обязан приходить из театральной школы, а не добираться до этого на двадцатом году профессиональной работы. Достижением этих школьных уровней мы подменяем то, что есть истинная цель — создание образа. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — это только мостки к актерству, а не станция назначения. Цель — создание характера. НЕ ХАРАКТЕРНОСТИ. Характер-это «вся сумма предлагаемых обстоятельств», это освоение <их> иным мышлением, мышлением образа, проникновение в мельчайшие подробности жизни (всей жизни) образа, в котором пьеса — лишь отрезок этой жизни вне зависимости от того, Гамлет это или шестой стражник.
Мы гораздо чаще стараемся ухватить оболочку роли, повадки образа, характерность, вместо того, чтобы выращивать это из перестройки собственного внутреннего мира. Чаще мы заботимся о подделке под правду, чем о самой этой правде…
Из записных книжек разных лет
(1979 – 1993)
… В нашем деле, как, наверно, и в любом искусстве, можно либо пробиваться к успеху (а успех дается самыми разными и порой весьма недостойными средствами), либо к истинным и глубоким ценностям духовной стороны искусства. Эти ценности, не являясь «ширпотребом», далеко не так просто обретают успех, тем более что в большинстве случаев вступают {554} в конфликт с обывательским вкусом, требуют усилий воспринимающего и т. д.
Однако лишь второй путь — путь подлинного искусства, куда менее щедрый на скорое признание и награду массовым успехом, достоин подлинного внимания и уважения.
Иметь успех — просто. Для этого надо в конечном итоге не задаваться высокими и нравственными целями, а оттачивать и изощрять ремесло, которое так легко принимается обывателем за искусство…
… Пожалуй, самое горькое в процессе работы с актером — постоянный разрыв уровней душевной чуткости. Иногда удается ведь выдать истинный перл духовного проникновения в характер, в движущие побудители поступка, разгадать тайну души. Артисты редко — ах, как редко! — это не только оценивают, но хотя бы замечают, изыскивая во всем, что ты им даешь, лишь ту корысть, которая диктуется узколобым практицизмом.
Горечь испытываешь оттого, что репетиционное общение, которое иногда могло бы превратиться в праздник Духа, далеко выходящий за рамки сиюминутной надобности, уходит, ничего не изменив в душах артистов.
И горечь обостряется тем, что ведь только через актера я могу передать часть своей души зрителю. И этого-то, высшего смысла профессии не достигается. В лучшем случае передаются «опознавательные знаки» этого богатства.
Исключения так редки, ах как редки!
С такой болью видишь, сколь серы, в массе своей необразованны и неразвиты артисты, сколь скуден их духовный мир и как вовсе отсутствует потребность что-то сказать зрителю, кроме слов текста роли, что выть хочется!!!
И поневоле радуешься подменам, «опознавательным знакам»! Вместо оркестра, органа — балалайка, а то и просто чечетка на ложках! Есть ли более трагическая профессия?!
2 марта 1980 г. Вильнюс.
После двух прекрасных репетиций.
… Ведь о том, что думает или чувствует человек, мы не знаем, мы можем только догадываться. По чему? По словам — отчасти, так как в большинстве случаев слова выражают лишь часть мысли и чувств человека; и по поведению — которое опять же пронизано некой целью и цель эта так же лишь дает возможность догадываться о чем-то другом (скажем, поведение: я прогуливаюсь. Но прогуливаюсь для того, чтобы успокоиться, или продемонстрировать равнодушие, преображение и т. д. и т. д.).
Почти никогда слово, поведение не бывает прямым выражением мысли и чувства…
… Я часто говорю актеру: не садитесь на слова! Слово часто бывает не нужно, если сыграно все до слова — оценка, реакция, отношение и т. д. и т. д. Есть в каждой роли масса «бросовых» текстов, которые могут быть и не слышны толком, да и вообще не сказаны.
Но там, где слово выражает мысль, где оно само становится воздействующей силой, там потрудитесь «выработать» это слово. В каждой пьесе обязаны быть «пробросы» — то, что зритель может уловить, понять и без текста. Но рядом с ними обязаны быть ударные тексты, словесное действие, то есть опоры узловых смыслов пьесы. Мы же играем либо все как проброс, либо все многозначительно, засиживаясь на каждой фразе…
1 апреля 1980 г.
… «Вишневый сад» сегодня — это драма старой потомственной интеллигенции, утрачивающей свои духовные ценности в столкновении с меркантильным XX веком «грядущего хама».
Гаев не смешон, он не знает, как приспособиться к чему-то новому, страшному и непонятному (про это и «желтого в угол»). Сейчас это пьеса не социальная, а моральная, духовная, нравственная. Речь не о потере материальной базы, а о нравственной, моральной неприспособленности.
Когда вымрут остатки старой интеллигенции, эта тема умрет и «Вишневый сад» {555} будет про что-то другое. А сегодня — про это, про умирание старых нравственных ценностей.
Это очень грустная пьеса умирающего Чехова о смерти милых ненужных этих людей, этого способа жить с людьми.
Все худшее от людей. Да. Но и все высшие радости, доступные человеку, только от людей и в людях…
… 1. Прежде чем определять, искать действие, цепочку физической жизни и т. д., актер должен ясно представлять себе, КТО, КАКОЙ действует. Иначе мы неизбежно скатываемся к абстрактному действию, к объективной логике и т. д. Характер действия определяется натурой, индивидуальностью действующего.
2. Из любого произведения надо сначала извлекать сущностные признаки (событие, главные обстоятельства, сущность действенных мотивировок), не бояться наигрыша, прямолинейности и т. д. И лишь когда схвачена, понята суть (пусть очень грубо, обозначительно), ведущая страсть, ведущее чувство (преувеличенное, топорно сыгранное), лишь тогда можно идти к подробностям, обживанию, органике, детализации и т. д. Потому что уже есть вертел, на который нанизывается дальнейший поиск. Если мы застреваем сразу на мелочных «Не верю!», не схватив суть, мы рискуем никогда до нее не добраться.
3. Органика. Что правильнее — дотошно пробиваться сразу к органике в маленьких кусочках или, схватив целое хоть начерно, идти от него к оправданиям, органике? Думаю — второе. Ведь иначе опять-таки мы будем застревать в частностях и рисковать не добраться до главного. Художник начинает рисунок или живопись от общего, главного, контурного или от основных цветовых контрастов, и лишь схватив и определив их, продвигается к деталям, нюансам и т. д.
Мы же не спорим, когда речь идет о композиции: сначала распределить в пространстве или на холсте обозначения тел, предметов и лишь тогда идти к уточнениям. Ведь если начали с того, чтобы прописывать частности, не определив всей композиции, нам либо не хватит места на холсте, либо останется лишнее…
… Помилуй бог замкнуться в круге лишь театральных интересов. Это круг нищий и убогий по сравнению со ВСЕЙ жизнью. Лишь живя широким кругом интересов, впечатлений, впитывая и перерабатывая его в душе своей, можешь принести в театр нечто новое и свежее. Если же замкнуться в театральном круге, то неоткуда ждать новых идей — они сводятся лишь к перестановке давно испробованного, разве лишь в новых комбинациях…
12 августа 1980 г.
… Надо улавливать в реплике партнера, где ее эмоциональный центр для меня, то есть то, на что более всего (скрыто или открыто) я реагирую. Тогда к ответной реплике я приду живым ходом, то есть так, как в жизни.
Еще раз: играть надо не свой текст, а текст партнера. Преимущественно в жизни мне важно не то, как я отвечу, и даже не то, что я отвечу, а то, что мне говорят, то есть полученная в той или иной форме информация. И от этой информации рождается непосредственная реакция, идущая одновременно с получением этой информации. Ответная же реплика — это обработка ранее возникшей реакции.
Мы, не играя «параллельно», то есть в процессе слушания, стремимся всю нагрузку «ответа» вложить в текст. Отсюда перегруженность текста. В жизни же ответный текст в большинстве случаев поражает незначительностью, легкостью. Почему? Да потому, что главное уже сыграно во время монолога партнера…
… Приучайтесь смотреть и видеть все вокруг не обывательским глазом, а художническим {556} взглядом. Ведь в каждую секунду вас окружают характеры, мизансцены, атмосферы, скрытое внутреннее действие, взаимоотношение и пр. и пр. Учите себя не просто слышать чей-то разговор, но обнаруживайте пристройки в нем, приспособления и т. д. Сочиняйте, без конца сочиняйте, опираясь на данный жизнью повод, факт. Разминайте неутомимо воображение, наблюдательность. Делайте свой душевный аппарат отзывчивым на малейший возбудитель.
Разгадывайте, разгадывайте, разгадывайте!
Развивайте внутреннее зрение. Читайте не торопясь, стараясь все увидеть, услышать, понюхать, осязать, почувствовать вкус. Все ваши пять чувств должны быть в состоянии боевой мобилизации.
Помните всегда, что научить вас в нашем деле ничему нельзя. Вы можете лишь научиться, не давая себе покоя, отдыха ни на час. Каждая минута вашей жизни может быть минутой продуктивного развития ваших чувствований, вашего воображения, вашей духовной гибкости и отзывчивости. Не упускайте этой возможности. Она невосполнима.
Сначала это принудительный процесс. Это волевое усилие, решение заданных себе задач. Постепенно это станет привычкой. Наконец, чертой, способностью характера и не будет требовать никаких принудительных усилий. Как у КС — состояние «я есмь», здесь — я таков, это — как цвет глаз — иным быть не может…
4 сентября 1980 г.
… ОБЩЕНИЕ. Надо искать истинный объект внимания, а не тот, что лежит на поверхности смысла сцены. Конечно иногда — даже часто — они совпадают один к одному, но интересно, когда не совпадают. Вообще, побольше заниматься ответом на вопрос, где объект внимания?..
К РЕЖИССУРЕ. В реж. анализе следует крепко и ясно, в системе целого решать вопрос, что происходит. Вопрос КАК происходит — это ищется с актерами, это и есть репетиционный процесс. В процессе реж. анализа, замысла ответ на этот вопрос может быть лишь препозиционным и корректируется, уточняется в процессе работы с артистом, в который вносит свою значительную не только исполнительскую, но и созидательную роль артист. Однако твердо определенное и решенное режиссером «ЧТО происходит» создает гарантию выполнения реж. замысла и движение всех поисков, проб, вариаций и импровизаций режиссера и артистов в нужном, заданном направлении…
… ТЕАТР — это искусство происходящего здесь, сегодня, сейчас. Расшифруем: «здесь» — это значит на глазах у зрителя, никаких замен этому («два в уме») быть не должно, и если приходит вестник и рассказывает, что там случилось с каким-нибудь Эдипом, то происходящим будет не то, что случилось «там» (это информация), а то, что происходит здесь, на наших глазах с теми, кто осваивает эту информацию.
«Сегодня» — это касается не зрителей, для которых отыскивается «современность», созвучность, злободневность, а действующих лиц, для которых происходящее — их первичный процесс, а не рассказ-пересказ того, как это было.
«Сегодня» относится еще и к тому, что этот «первичный процесс» проживают в одном лице жители пьесы и творящие их образы современные артисты.
«Сейчас» подчеркивает непосредственность, сиюминутность творческого слияния образа и артиста, здесь — зона импровизационности существования в обстоятельствах пьесы и роли.
Все эти признаки сливаются в живом, постоянно обновляющемся происходящем, питаясь им и одновременно создавая его…
10 ноября 1992 г.
… О ЛИДЕРАХ. Ненавистное мне «лидерство по Товстоногову» выработало особый тип {557} лидеров-гангстеров, занявших и занимающих свое гегемонное положение за счет насилия, произвола, а вовсе не за счет качеств творческих и личностно-человеческих, которые давали бы на это право. Бесспорно, режиссер, тем более «главный», обязан быть лидером — то есть вожаком, «идущим впереди» коллектива. Если этого нет, если это не дано от бога, не обретено истинной ценности его всяческого авторитета, то программируется, хочешь — не хочешь, насильственный захват прерогатив лидерства. А это обозначает всяческого рода беспредел в подавлении окружающих, их значимости, их самоценности. Иначе говоря, единственный путь к захвату этой позиции всяческий разбой, насилие, которое, как известно, имеет одну норму — БЕСПРЕДЕЛ. И чем менее оснований для истинного лидерства, тем безграничней беспредел в средствах, которыми это лидерство самоутверждается. Лидерство из категории благороднейшей и нравственной, даже в идеале высоконравственной, превращается в несдерживаемую безнравственность во всех смыслах. Значит ли это, что лидер — это безгрешный ангел? Отнюдь. Пример того КС, Мейерхольд и некоторые другие. Все они были да а леко не ангелами. Но лидерство их обеспечивалось не самоутверждением, а беззаветным служением своей идее, обеспеченным и талантом и достаточной степенью нравственности или просто человеческой порядочности, то есть ответственности за и перед ведомым тобой. Ненависть моя к Товстоногову определяется тем, что его «лидерство» было направлено только на себя. Все и всё, с чем и с кем он имел дело, над кем лидерствовал, были только кирпичиками, из которых складывалось здание «Я». И дело, которое им делалось, было таким же кирпичом в строительстве «Я».
Ну а если так — то вседозволенность, во что бы она ни одевалась, естественно и становится безостановочно и безгранично развивающимся процессом.
Товстоногов безусловно был высокоодаренным человеком и в этом качестве имел основания реально быть лидером. Безусловно. Но человеческий потенциал его был очень низок. И посев его лидерства пророс злым семенем гангстеризма в искусстве.
Ф. Ницше: «Стань тем, кто ты есть». Лидерами становятся, а не делаются. Лидер в искусстве — это естественная награда за то, что ты есть, а не увенчание всяческих (и в общем, легко переходящих в беспредел) усилий карьероделателя и борца за власть.
Разумеется — не просто то, что ты есть, а то, чем ты себя сделал, делаешь, то есть обязательное наличие внутреннего процесса саморазвития, совершенствования, постоянного искательного движения вперед.
Думаю, что самое главное в том, что борьба за лидерство сразу программирует безнравственность в основе всего. А так как такую борьбу ведут преимущественно люди, не имеющие никаких реальных оснований (или имеющие очень малые основания) на истинное лидерство, то искажается сам критерий лидерства, его мера. Средства в достижении успеха становятся все менее достойными и имеющими истинную ценность. Результат — снижение искусства в целом, опускание его до себя, а не подтягивание себя к высоким задачам и критериям. И тут, как ни крутись, эстетика, профессия становятся неотделимыми от нравственного критерия отношения хотя бы к ним. (Кстати, не здесь ли таится загадочное несовпадение высоконравственных в своем искусстве художников с их человеческими характерами, нравственными изъянами и т. п. ПАРАДОКС! Высоконравственный художник, всей своей творческой практикой утверждающий нравственный идеал, оказывается сквернейшим и безнравственным человеком в быту!) Очевидно, говоря без конца о нравственных основах искусства и художника, надо говорить о нравственных критериях собственно искусства и собственно мастера, отделяя их от человеческой личности. К сожалению, это так, как оно ни противоестественно, казалось бы!..
{558} … УСЛОВНОСТЬ В ДЕКОРАЦИИ, видимо, хороша тогда, когда она неким своим путем через ассоциативное мышление приводит восприятие ее зрителем к ощущению ее безусловной правды, то есть некой безусловной реальности. Ведь критерием в познавательном процессе зрителя, а стало быть, в его восприятии является знакомая реальность, натуральность.
Если так, то условность убедительна и правомочна тогда, когда содержит в себе некий, может быть, преображенный в какую-то свою, необычную форму знак, узнаваемо связывающий ее с натурой, с натуральностью. Видимо, вне этой связи, без этого связующего знака ассоциация не родится или родится очень трудно, искусственным усилием воображения, а не подсказкой, придающей легкость и подвижность зрительской фантазии и воображению. Условность обязана творить некую свою реальность. Она вовсе не реальность в нашем бытовом смысле, но она обязательно КАК БЫ реальность, неотразимо связывающая предложенную данность с ее жизненно-бытовым прототипом. Если этого не возникает, значит, мы переходим уже в сферу абстракции, рассчитанную не на ассоциативное восприятие, а на уже совершенно иные законы восприятия. Может быть, можно так сформулировать: условность сценического решения (в частности — сценография) — в узнаваемости через ассоциативность…
13 ноября 1992 г.
… НЕРЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР. Если принять, что реализм бесконечно емкое понятие, включающее в себя беспредельную множественность форм, стилей и т. д., и что он вовсе не ограничивается изображением или отражением «жизни в формах самой жизни», то пока ни одна попытка создания нереалистического театра не оказалась жизнеспособной. Все они проживали более или менее короткую жизнь и исчезали, умирали естественной смертью, не создав основополагающих и универсальных законов театра. Умирали бесследно? Нет. Все или многие из этих попыток, не становясь «другими законами», обогащали реализм новыми гранями, расширяли его смыслы, возбуждали к новым формам. Но… новым формам реализма как пока единственного универсального и всеобъемлющего понимания искусства, его целей и средств. Говорю — пока, так как все время продолжающийся поиск новой, иной идеи-гегемона, которая смогла бы если не победить понятие реализма, то стать с ним вровень, подчеркивает, что вопрос не исчерпан, что дело не в тупике этих поисков, а в чем-то другом, глубоком и важном, на что пока удовлетворительного ответа не найдено. В конце концов, бесконечное развитие, трансформация форм, расширение границ понятия «реализм» ведь заманно сулит, что, может быть, когда-нибудь вспыхнет свет новой истины.
Но пока так называемые «открытия» — это изыски формы, полемические отрицания то смысла, то духовности театра и т. п. — гомункулусы, а не живая органическая плоть искусства, способная к развитию, росту и долгожительству. Это мода, иногда дающая тот или иной то след, то импульс в формировании эстетических критериев. Но всякая мода недолговечна. Она приходит, чтобы смениться новой либо трансформироваться в новый облик самой себя.
Замечу, что отношение к реализму как к рудиментарному стилю, как к чему-то безнадежно устаревшему и ограниченному — глупость, свидетельство просто неграмотности…
13 ноября 1992 г.
… Непосредственное чувство редко обманывает человека, зато сам человек иногда готов обманывать себя, заставляя себя думать не то, что он чувствует…
… ПЕДАГОГИКА. Надо воспитывать чувство «внутренней музыки», под которую действует, живет данное лицо; воспитывать движение как «танец», как обязательно некую пластическую форму, даже тогда, когда {559} это бытовое движение в бытовой пьесе. Надо помнить, что в любом, в любом сюжете ничто не может быть НЕИСКУССТВОМ. Надо научать себя превращать быт, бытовую правдоподобность в искусство и его правду…
… Учит природа, жизнь, натура. Инструмент познания — чувство. Сначала — чувство. Почувствовал. А потом осмысление и понимание и тот или иной вывод, план действия (поступков) и т. д. А мы начинаем все с рассудка. Отсюда холод, прагматическая расчетливость.
Чувство мешает. Оно препятствует разуму делать его дело. Оно всегда лезет вперед, «высовывается». Надо бы делать одно, а делаю другое. Почему? Поддался чувству…
Достарыңызбен бөлісу: |
