«О торжестве человека, о силе и власти его». Творчество 1910-х гг

В работах о Куприне сложилась давняя тенденция: видеть в прозе этого периода упадок общественно значимых мотивов, чуть ли не рафинированное эстетство писателя (кстати, он не был единственным, кого упрекали в таком грехе). А. Куприн обрел более широкий взгляд на мир, да и его герои стали воспринимать жизнь иначе — в ее сущностных проявлениях. Частным доказательством тому может послужить серьезная переработка раннего рассказа «Наташка» в философически зазвучавшее повествование «По-семейному».

В заметке 1910 г. о Чехове Куприн назвал это время «днями усталости, недоверия, предательства и общественного отупления». Столь гнетущие впечатления были отражены в гуманистическом ключе — в раздумьях человека, прощающегося с мечтами, молодостью, самоуглубленного и самокритичного. Прошлое для него овеяно поэзией, настоящее мучит повсеместным разрывом с красотой и чистотой («По-семейному», 1910), осознанием всеобщего легкомыслия и эгоизма («Попрыгунья-стрекоза», 1910). С ощущением зыбкости существования печально смотрит он на окружающее, не теряя, однако, надежды: из некогда пережитых чувств, былых вдохновений, «как из праха, вырастут» новые люди («Леночка», 1910).

Неприятие «нищенской цивилизации» углублялось не только на русской почве. В 1912 г. Куприн с семьей уехал в Ниццу, откуда совершил поездки в Геную, Ливорно, на Корсику, в Марсель, Венецию. О своих впечатлениях он написал живые, иронические и красочные очерки «Лазурные берега» (1913). Об их общем смысле можно судить по одному письму автора. «...Заграница не для меня. <...> И главное, ничто меня не удивляет и не заставляет верить в прелести европейской культуры. <...> Я вижу многое, чего не видят другие...»

Куприна невозможно заподозрить в националистских склонностях. Прежде всего потому, что российским порядкам, вкусам, манерам соотечественников досталось в очерках не меньше. Да и не все отрицалось на лазурных берегах. С восхищением писал Куприн об итальянцах, корсиканцах, о сплоченности средиземноморских моряков во время стачки, о красоте старинных построек, о таланте музыканта в маленьком кабачке...

Нравственного упадка в век технического подъема страшился Куприн. Подозрения такого рода ему были давно свойственны. Теперь они набрали силу: возникла безрадостная картина далекого будущего.

Еще в фантазии «Тост» (1906), полной веры в прогресс человечества, раздалась нота сомнения. В фантазии «Королевский парк» (1911) XXVI столетие принесло изобилие, здоровье— «исчезли пороки, процвели добродетели», но... «все это было довольно скучно». В середине XXXII века вдруг «все человечество в каком-то радостно-пьяном безумии бросилось на путь войны, крови, заговоров, разврата и жестокого, неслыханного деспотизма» и «обратило в прах и пепел все великие завоевания мировой культуры».

В рассказе «Телеграфист» (1911) задан трудно разрешимый вопрос: к чему приведет «машинный» прогресс — к «повальному безумию», «преждевременной старости» или к «выработке новых инстинктов», «перерождению нервов и мозга». Судя по печальным наблюдениям людей, задумавшихся о грядущем, они склонны к его негативной оценке.

Сурово и бескомпромиссно осуждает общественную эволюцию герой повести «Жидкое солнце» (1912). По его убеждению, человечество, попав во власть «самого жестокого деспота в мире — капитала», становится все более «дряблым, растленным и жестокосердным» и скоро совсем потеряет способность «к счастью, любви и самопожертвованию».

В техническом развитии цивилизации Куприн предугадывал, и не без основания, страшные войны, изуверские теории подавления народов. Грозные предчувствия не подточили, однако, гуманистическую направленность творчества. Непреложной истиной осталась для писателя мысль, высказанная одним из персонажей «Жидкого солнца»: «Чем ничтожнее человечество, тем ценнее человек». В повести не просто произнесены эти слова. Они вызваны восхищением перед личностью, самой яркой среди других, вполне достойных.

Такой была постоянная позиция Куприна. Ощущение «усталости, <...> общественного отупления» нарастало. Разочарование в социальном прогрессе совершилось. А писатель продолжал видеть в человеческой душе противоядие скучной и порочной действительности. В интервью осенью 1913 г. Куприн с твердостью сказал: «Меня влечет к героическим сюжетам. Нужно писать не о том, как люди обнищали духом и опошлели, а о торжестве человека, о силе и власти его».

Прозе писателя этих лет присущи интересные искания подобного рода. Нельзя сказать, что они были совершенно чужды его предшествующему творчеству. Все излюбленные темы сохранились и получили развитие.

Куприна привлекает теперь зрелая личность. Не юное существо, следующее возвышенным порывам, а сильная натура, осуществляющая свою рожденную жизненным опытом волю. Именно волевое действие отличает героев рассказов «Черная молния» (1913), «Анафема» (1913), «Капитан» (1914; написан в 1913).

Автор обращается здесь к различной среде — жителям провинциального городка, служителям православной церкви, команде большого морского судна. Везде, однако, соблюдено общее обстоятельство. Главное лицо рассказов окружено массой равнодушных, а то и враждебных к нему людей. Среди них герой оказывается исключением. Иногда это подчеркнуто даже внешним превосходством. Отец Олимпий («Анафема») «шел, возвышаясь целой головой над народом, большой, величественный и печальный, и люди невольно, со странной боязнью, расступались перед ним, образуя широкую дорогу». О неповторимых «чудесной воле» и «величии души» капитана вспоминает матрос. Лесничего Гурченко («Черная молния»), с «упрямой энергией» выполняющего «культурную, ответственную и глубоко важную работу», не любит и побаивается уездное мещанское «общество». В серой, застойной среде находит автор яркую личность.

Сближает эти рассказы и еще один мотив. Герои совершают гуманные, необходимые всем поступки. Правда, разумное начало побеждает лишь «разъяренную толпу» корабельной команды («Капитан»). Гурченко и отец Олимпий остаются в одиночестве. Но их поведение — тоже отклик на общие беды... В «Анафеме» раскрыт и тот краткий миг, когда пораженная дерзостью отца Олимпия «многосотенная толпа молчит, подчиняясь одной воле».

В своем размышлении о необходимости «героических сюжетов» Куприн расшифровал их смысл как «презрение к смерти, обожание женщины при единой, вечной любви». Такое сочетание понятий, на первый взгляд, кажется странным. Между тем для писателя оно характерно. «Единая, вечная любовь» и «презрение к смерти» признаки жизни в ее полноте, мощи, неостановимом движении. Представления о таком феномене по-разному воплотились в творчестве Куприна 1910-х гг. Причем едва ли не впервые он обнаружил черты полноценного бытия в сообществе людей. А в возвышенном чувстве любви — духовное возрождение человека. Купринская проза этих лет одарила читателя произведениями, где авторская жажда красоты и совершенства была в чем-то удовлетворена.

Герои «Листригонов» совсем не похожи на дочь лесов Олесю, хотя и они — подлинные дети природы. Потомки древних греков веселы, разгульны, любят «нагнать форсу», любопытны, грубы, а порой и жестоки. Общий и отнюдь не идеальный быт вносит свои печальные коррективы. Но он не может пошатнуть воспитанные постоянным общением с природной стихией «равнодушие к ударам судьбы», неиссякаемое трудолюбие, отчаянное мужество и благородство помыслов. Юре Паратино, Ване Андруцуки, Коле Констанди чужды глубокие раздумья, но свойственны поэтичность восприятия, эстетический вкус. Мать-природа и здесь поставила свой знак отличия. Особенное ее влияние ощущается в редком качестве моряков — их чувстве товарищества, взаимопомощи.

«Листригоны» написаны от лица пришлого, но влюбленного в Балаклаву и презирающего ее летних «дачников» повествователя. Его многоаспектное, подвижное и вдумчивое постижение происходящего придает редкую живость очеркам. Восхищенные признания сменяются иронически окрашенным занятным эпизодом, знакомство с отдельной колоритной фигурой — рассказом о нравах городка.

Автор, однако, сознательно многого не договаривает. Гордые покорители морских просторов даны в замкнутой, несколько даже экзотической сфере. Социальные условия обойдены молчанием. Исторические события, которые не могли пройти мимо Балаклавы, лишь упоминаются однажды в полуанекдотическом случае. Увлекшая Куприна область вырвана из контекста действительности. Романтизация очевидна.

Куприн хотел продолжить освоенный в «Листригонах» опыт, поделившись в 1913 г. таким замыслом: «Это царство лесного зверя и людей, живущих здесь полной и здоровой жизнью <...> мужики, белые, сильные, с могучей грудью, «емкие». <...> Я только и хочу описать эту жизнь простых мужиков, слившихся с жизнью природы, здоровую, ясную, по-своему красивую. <...> Пройдет здесь и любовь <...>, не будет ничего грубого, ничего слишком откровенного. Наоборот, это — чистое, свежее, благоуханное чувство». Замысел, к сожалению, осуществлен не был. Но в какой-то мере представление Куприна о «емком» мужике проявилось в рассказе «Груня» (1916).

Куприн постоянно искал психологическую среду, где может зародиться «благоуханное чувство». Оно сопрягалось с простым, ясным существованием. В таком варианте, однако, вряд ли могла проявиться всепоглощающая, поставленная рядом с «презрением к смерти» любовь. А писателя привлекала именно она. Еще в статье о Кнуте Гамсуне (1908) он с волнением говорил о близком себе мотиве — «прекрасной трагической, пронизавшей всю жизнь любви», которой «бог поразил» (курсив автора). Но увидел у норвежского художника разобщенность по разным произведениям двух неделимых начал: «могучего призыва тела» и возвышенного порыва духа.

Тогда же (1907-1908) Куприн создал повесть «Суламифь», где любовь не имеет границ в своем свободном, всеобъемлющем разливе. Сюжет был взят из «Песни Песней» библейского царя Соломона. Многое в этом древнем источнике покорило Куприна: по его определению, «трогательность и поэтичность» переживаний, восточная многоцветность их воплощения. Повесть унаследовала эти качества. Однако писатель смело развил и трансформировал скромный эпизод из «Песни Песней».

Купринское произведение было расценено на редкость несправедливо. Некоторые критики нашли в нем тему стихийной страсти. Горький вообще причислил «Суламифь» к аморальной литературе. Куприн действительно опоэтизировал и нежную страсть возлюбленных, и красоту их телесной близости, и расцвет женственности героини. Однако в этой Песне торжествующей любви был и более глубокий смысл.

Двум главным героям повести автор придал равное значение. Соломон еще до встречи с Суламифью превзошел всех по богатству, подвигам, уму, но испытал горькое разочарование: «...во многой мудрости много печали, и кто умножает познание — умножает скорбь». Любовь к Суламифи дает царю небывалую радость и новое знание бытия, своих личных возможностей, открывает ранее неведомое счастье самопожертвования: «Попроси у меня мою жизнь — я с восторгом отдам ее»,— говорит он своей возлюбленной. А для нее наступает пора первого, подлинного постижения всего окружающего и человека в себе самой. Слияние любящих душ преображает прежнее существование Соломона и Суламифи. Поэтому ее смерть, принятая во спасение Соломона, так прекрасна и естественна.

Куприн нашел в «Песни Песней» «освобождение любви». К этому представлению восходят в повести сила самоотвержения Соломона и Суламифи, высшее их единение, превосходящее известные на земле союзы. На предложение Соломона взойти вместе с ним на престол Суламифь отвечает: «Я хочу быть только твоей рабой» — и становится «царицей души Соломона».

Воспринятая Куприным от древнего памятника пряная красочность: «сотовый мед каплет с уст твоих», «кораллы становятся краснее на ее смуглой груди», «ожила бирюза на ее пальцах» — позволяет увидеть мир заново, прозревшими глазами возлюбленного, оживить мертвые предметы. Цветопись в повести тем не менее неоднородна, так как оттеняет две сюжетные линии: Соломона и Суламифи; мстительной, болезненно ревнующей царя Астис и находящегося в ее власти юноши Элиава. Радостные краски красоты, света, жизни сопровождают любовь счастливой пары. Мрачные знаки насилия, смерти расставлены на порочном пути Астис. Все соответствует эпиграфу: «...крепка, яко смерть, любовь, жестока, яко смерть, ревность...»

«Два самых верных отпечатка гения — вечности и всечеловечества» (курсив автора), — почитал Куприн. В библейском мифе он обрел эти признаки нетленности искусства. Но его повесть тоже явила вечные и всечеловеческие ценности. Их непреходящее значение оттеснило частое в ранней прозе писателя подозрение: «только утро любви хорошо!» Гимном возрождающих, личность чувств стала «Суламифь».

На протяжении долгих лет Куприн искал идеал любви в реальных условиях. Среди обычных он наблюдал утонченные переживания людей, способных сохранить благодарную верность своему избраннику («Первый встречный»), даже ощутить себя с ним «двумя половинками вазы» («На разъезде»). Однако очистительной стихии чувств не заметил. Да и нельзя было ожидать в сереньком быту страстей, равных легендарным. Между тем в любви как «первоисточнике мира и его властелине» (слова Гамсуна, выделенные Куприным) писатель усматривал действенную созидательную силу.

Несовпадение желанного и существующего было преодолено самым оригинальным способом, Куприн отказался от варианта счастливой, совершенной любви. Но само это чувство, абсолютизированное в одной душе, сделал стимулом перерождения другой. Так возникло одно из самых целомудренных произведений — «Гранатовый браслет» (1911).

Рассказ зачастую толкуют примитивно — противоположением аристократке Вере Шеиной бедного чиновника Желткова. А они оба принадлежали примерно к одному кругу образованной интеллигенции. В «Гранатовом браслете» все сложнее и значительнее.

Редчайший дар высокой и безответной любви стал «громадным счастьем», единственным содержанием, поэзией жизни Желткова. Феноменальность его переживаний поднимает образ молодого человека над всеми другими героями рассказа. Не только грубый, недалекий Тугановский, легкомысленная кокетка Анна, но и умный, совестливый Шеин, почитающий любовь «величайшей тайной» Аносов, сама прекрасная и чистая Вера Николаевна пребывают в явно сниженной бытовой среде. Однако не в этом контрасте таится главный нерв повествования.

С первых строк возникает ощущение увядания. Оно читается в осеннем пейзаже, в печальном виде пустых дач с разбитыми стеклами, опустевших клумб, с «точно выродившимися», мелкими розами, в «травянистом, грустном запахе» предзимья. Сходно с осенней природой однообразное, как бы дремотное существование Веры Шеиной, где укрепились привычные отношения, удобные связи и навыки. Прекрасное вовсе не чуждо Вере, но стремление к нему давно притупилось. Она «была строго проста, со всеми холодна и немного свысока любезна, независима и царственно спокойна». Царское спокойствие и разрушает Желтков.

Куприн пишет не о зарождении любви Веры, а именно о пробуждении ее души. Протекает оно в утонченной сфере предчувствий, острых переживаний. Внешнее течение дней идет своим чередом: съезжаются гости на именины Веры, ее муж с иронией рассказывает им о странном поклоннике жены, созревает и затем осуществляется план посещения Шейным и братом Веры Тугановским Желткова, на этой встрече молодому человеку предлагается покинуть город, где живет Вера, а он решает совсем уйти из жизни и уходит. Все события отзываются нарастающим душевным напряжением героини.

Психологическая кульминация рассказа — прощание Веры с умершим Желтковым, их единственное «свидание» — поворотный момент в ее внутреннем состоянии. На лице усопшего она прочла «глубокую важность», «блаженную и безмятежную» улыбку, «то же самое умиротворенное выражение», как «на масках великих страдальцев — Пушкина и Наполеона». Величие страданий и умиротворение в чувстве, их вызвавшем,— такого никогда не испытывала сама Вера. «В эту секунду она поняла, что та любовь, о которой мечтает каждая женщина, прошла мимо нее». Былая самоуспокоенность воспринимается ошибкой, недугом.

Куприн наделяет свою любимую героиню гораздо большими духовными силами, чем те, которые вызвали ее разочарование в себе. В финальной главке волнение Веры достигает предела. Под звуки бетховенской сонаты — прослушать ее завещал Желтков — Вера как бы принимает в свое сердце все, что перенес он. Принимает и заново, в слезах раскаяния и просветления, переживает «жизнь, которая покорно и радостно обрекла себя на мучения, страдания и смерть». Теперь эта жизнь навсегда останется с нею и для нее.

При чтении «Гранатового браслета» невольно вспоминаешь тургеневский рассказ «После смерти. Клара Милич». В обоих произведениях речь о необычайном, почти титаническом чувстве, которое как бы сохраняется после смерти человека и разрушает спокойное, даже ленивое существование другого лица. Есть и текстовая перекличка. В конце рассказов Тургенева и Куприна звучит, хотя и по-разному, мольба о прощении за равнодушие к любви. Но таинственная власть Клары Милич приводит ее избранника к гибели. А Желтков, оставляя о себе доброе, светлое воспоминание, дарит Вере новую, обогащенную духовными ценностями жизнь.

Редкой сложности и сокровенности процесс заключен в «Гранатовом браслете». Писатель тем не менее отказывается и от передачи развернутых раздумий героини, и от собственных прямых размышлений о ней. Удивительно целомудренно прикасается он к утонченной человеческой душе и одновременно подробно передает облик, поведение других персонажей рассказа. И все-таки с первых слов предугадывается приближение потрясений Веры Шейной. Впечатление это создается будто объективированным описа нием, насыщенным, однако, ассоциациями с какими-то опасными явлениями.

«Отвратительные погоды» приносят холод, ураганный ветер, а затем приходят прелестные солнечные дни, радующие Веру Шеину. Ненадолго возвратилось лето, которое снова отступит перед грозным ураганом. И спокойная радость Веры не менее быстротечна. «Бесконечность и величие морского простора», притягивающие взор Веры и ее сестры Анны, отделены от них страшным обрывом, пугающим обеих. Так предречен «обрыв» тихого семейного благополучия Шеиных.

Писатель подробно рассказывает об именинных хлопотах Веры, подарке Анны, приезде гостей, передает юмористические историйки Шеина, которыми он развлекает собравшихся... Неторопливое повествование часто прерывается настораживающими знаками. Вера с неприятным ощущением убеждается, что за столом сидят тринадцать человек — несчастливое число. В разгар карточной игры горничная приносит письмо Желткова и браслет с пятью гранатами — пятью «густо-красными живыми огнями». «Точно кровь»,— думает Вера «с неожиданной тревогой». Исподволь готовит автор к главной теме рассказа.

Переживания Веры в их кульминации и разрешении воплощены лаконично, но с острой экспрессией. Она достигнута выразительной ассоциацией происходящего с музыкой одной из частей второй сонаты Бетховена (вынесенной и в эпиграф «Гранатового браслета»). Слияние мыслей Веры со звуками позволяет естественно выразить возвышенное молитвенное состояние души, будто донести голос Желткова. А сопричастность героине цветов, деревьев, легкого ветерка просветляет слезы женщины, как бы благословляя ее на верную память об усопшем. Опосредованно запечатлены самые неуловимые человеческие чувствования.

Поэтический «Гранатовый браслет», посвященный, казалось бы, какому-то частному случаю, очень важен для понимания авторской концепции человека. Герой повести Куприна «Яма» (1915; написана в 1908-1914) защищает дорогой писателю взгляд: «Человек рожден для великой радости, для беспрестанного творчества, в котором он — бог, для широкой, свободной, ничем не стесненной любви ко всему: к дереву, к небу, к человеку, к собаке, к милой, кроткой, прекрасной земле, ах, особенно к земле с ее блаженным материнством...» Здесь, может быть, более четко, чем во многих других вещах, сближены священные для Куприна понятия — творчества и любви. Она толкуется как таинственная энергия, созидающая гармонию земного бытия, в том числе человеческих отношений. «Гранатовый браслет», пожалуй, единственный в купринской прозе, отразил феномен любви-сотворчества с самой матерью-природой.

В рассказах 1910-х гг. писатель неоднократно обращался к сильным и светлым чувствам: взаимной сердечной преданности супругов («Искушение», 1910), «мгновенной, но истинной любви» («Фиалки», 1915), поклонению красоте («Звезда Соломона», 1917). Всюду, однако, людей подстерегала гибель надежды. Трагедия человеческого существования полнее всего выражена в «Яме».

С момента появления вплоть до наших дней к ней относились с осторожностью. Пугала тема — жизнь проституток в публичном доме. Неприятные эмоции усиливались после знакомства с посвящением: «Знаю, что многие найдут эту повесть безнравственной и неприличной, тем не менее от всего сердца посвящаю ее матерям и юношеству» (курсив автора). Позже, во времена социологизации искусства, Куприну не прощали акцентов, поставленных на «жертвах общественного темперамента», находя в том внимание к биологическим, а не к классовым факторам. Писатель между тем и в этом произведении оставался верен себе, своей болезненной реакции на всепроникающую безнравственность современного ему мира.

Точку зрения автора в большей мере выражает в «Яме» репортер Платонов. Выше было уже приведено его представление о подлинном назначении человека, рожденного для радости, творчества и любви. Осуществление этого идеала Платонов усматривает в отдаленном будущем, «когда земля станет общей и ничьей, когда любовь будет абсолютно свободна <...>, а человечество сольется в одну счастливую семью...». Образ светлого грядущего вновь возник в воображении писателя, тем усилив, однако, неприятие всех реальных форм социального бытия.

Платонов — чистый, т. е. не пользующийся услугами продажных женщин, наблюдатель за отвратительным публичным домом. Свой интерес к нему он объясняет тем, что здесь обнажается самая суть вопиющего положения вещей: «Нет ни одной стороны человеческой жизни, где бы основная, главная правда сияла с такой чудовищной, безобразной голой яркостью, без всякой тени человеческого лганья и самообмана». Проституция, по Платонову, квинтэссенция повсеместно бытующих пороков — «публичная женщина-общественный сосуд для стока избытка городской похоти». Резче сказать, наверное, нельзя. Но и в поведении «живого товара» усмотрена печать общего падения. Доступное, привычное гнусное ремесло приручает несчастных, делает их откровенными выразителями, даже защитниками скрываемых всеми другими позорных устоев.

Убеждения Платонова подтверждаются целой серией событий и эпизодов повести. Ужас вызывает быт, развлечения, болезни обитательниц дома терпимости. Не менее страшна безысходностью история Любки, которую захотел спасти студент Лихонин. Вот где реализм писателя набрал крайнюю степень жесткости.

И все же... Нельзя отождествить позиции Платонова и создателя «Ямы» (как это часто делалось). Повесть в ее целостном звучании доносит подлинно купринское отношение к человеку. Среди «горьких сестер» писатель выделяет немало лиц, мучи тельно, болезненно воспринимающих проклятье своего положения: одни — стихийно, бессознательно (Манька Беленькая, Любка), другие — с острым мстительным чувством (Женя) или расчетливым желанием освободиться из неволи (Тамара). Нет, не умерла в них душа. Трагический исход надежд и планов этих женщин (к чему подводит и чем завершается повествование) — открытое, гневное обличение преступного мироустройства, от которого и предостерегал Куприн матерей и юношество в своем посвящении.

«Яма» — последнее крупное произведение, написанное перед эмиграцией писателя. В ноябре 1914 г. он был призван в армию, где находился до мая 1915-го, до освобождения от воинской обязанности по болезни. Первую мировую войну Куприн принял как борьбу с всегда ненавистным ему германским милитаризмом, считая, что победа над ним «обеспечит Европе и всему миру полный плодотворный отдых от войны и вечного изнурительного вооруженного мира». Думается, и здесь сказалась мечта писателя о преодолении одного из зол порочной цивилизации.

После Октябрьской революции включился в работу по строительству новой культуры, помогал молодым литераторам, выступал с лекциями. Но к самому факту Октября Куприн отнесся отрицательно. Признавая большевизм бескорыстным учением, он находил, что революция произошла преждевременно: «...русский народ еще не достиг необходимого уровня культуры». Как и многих, Куприна пугала разрушительная стихия классовой борьбы.

Осенью 1919 г. Гатчину захватил Юденич. Куприн стал редактировать газету его штаба. После отступления войск белой армии писатель уехал в Эстонию, а затем в Гельсингфорс, где сотрудничал в эмигрантской прессе. С июля 1920 г. поселился в Париже.