{Глава 3} ТВОРЧЕСКИЙ МАНИФЕСТ Первая теоретическая работа

{Глава 3} ТВОРЧЕСКИЙ МАНИФЕСТ
Первая теоретическая работа

После ошеломляющего успеха «Взрослой дочери» Анатолий Васильев стал известным режиссером. И хотя тогдашняя пресса не так быстро реагирова­ла на театральные сенсации, как сейчас, все же нам с Васильевым в одной из командировок на Дальний Восток удалось договориться с редактором журна­ла «Искусство кино» Татьяной Иенсен об интервью. Единственное условие, которое нам поставили, поразмышлять не только о театре, но и о кинематог­рафе. И, вернувшись в Москву, мы принялись за дело. Результатом долгой, упорной работы было то, что Васильев превратил это интервью в большое теоретическое исследование о театре и кинематографе. Для Васильева это стала первая серьезная теоретическая публикация, которую можно назвать его творческим манифестом.

Помимо самых общих, но очень глубоких и интересных рассуждений о поэтике сцены и экрана, здесь Васильевым высказывались и мысли о режис­суре, драматургии, проблеме художественного времени в сценическом произ­ведении и многое, многое другое.

Когда я занималась этим интервью, переписывала пленки и обрабатывала текст (кстати, очень часто, особенно на последнем этапе, мы работали с Ва­сильевым вместе, засиживаясь глубоко за полночь), то понимала, что имею дело с очень важным, принципиальным театральным документом.

Васильев начинал свою деятельность не просто как одаренный, талантли­вый постановщик, глубокий, с хорошей профессиональной школой режиссер. В нем с самого начала был пафос теоретика, умеющего глубоко и точно ана­лизировать и театр, и свою собственную практику.

Главный тезис, который высказывал здесь Анатолий Васильев, — это то, что 7<э — 8о-е годы войдут в историю сценического искусства как следующий этап развития. И этот этап характеризуется, по его мнению, прежде всего появлением свежей драматургии, которую Васильев назвал «новой волной».

Васильев клялся в верности реализму и хотел развивать его эстетику даль­ше, в соответствии с изменяющимся временем.

45

Было ли это заблуждением? Не совсем адекватным восприятием собствен­ного художественного метода? Самообманом режиссера, проявлявшим такую выраженную способность к анализу собственных работ? Ведь я уже говорила о том, что в самом первом своем крупном самостоятельном спектакле, в «Вассе Железновой», а потом и во «Взрослой дочери» Васильев если и был реа­листом, то совсем не таким, как его старшие коллеги.

И, репетируя пьесу Виктора Славкина, он уже начинал задумываться о дру­гом стиле исполнения. В его спектакле уже было ощутимо игровое начало. И самому реализму Васильев придал отточенную художественную форму, слож­но и очень интересно соединив реализм со стихией яркой открытой театраль­ности.

Но в тот момент, когда готовилось это интервью, Васильев обо всем этом не думал. Или не придавал еще этому такого большого значения, как придаст в дальнейшем.

Он весь был поглощен реализмом, пафосом отражения разомкнутой дей­ствительности. Еще полностью находился в плену французской «новой вол­ны», Годара, а театральным авторитетом для него остается замечательный советский режиссер Анатолий Эфрос с его пафосом защиты реального чело­века из реальной жизни.

Если это и было заблуждением, то оно носило вполне объективный харак­тер. Это было заблуждением всей советской культуры, существовавшей в на­глухо закрытой, отделенной от Европы стране.

Ведь когда у нас писали свои бытовые пьесы Виктор Розов и Александр Володин, в Европе были написаны пьесы абсурдистов Беккета и Ионеско.

Чуть позднее появились Том Стоппард с его блестящей интеллектуальной игрой и Бернар-Мари Кольтес, прошедший школу французского авангарда.

Это была та европейская драматургия, которую Васильев чуть позже опре­делит как «игровую», не реалистическую, наследующую не традиции «новой драмы» рубежа XX века, а берущую свое начало значительно раньше (один из исследователей творчества Кольтеса выводит его происхождение из антич­ности). А о неореализме 5°"х> который имел место в итальянском и француз­ском кинематографе, Европа уже давно забыла.

Впрочем, у нас тоже были драматурги, которые уже в 70-е годы писали игровые пьесы. Один из них — Александр Ремез, которого Васильев даже на­звал «русским Кольтесом». Но советская действительность была такова, что Ремезу путь на сцену оказался закрыт. Не потому, что он писал антисоветские произведения, а потому, что он писал вообще без оглядки на какую бы то ни было социальную реальность. Он всецело существовал в мире своей богатой творческой фантазии и воображения. Вот уж кто выглядел образцовым субъек­тивистом.

Васильев репетировал пьесу Ремеза в студии на Мытной, которая сгорела. Потом поставил «Путь» на малой сцене МХАТа. «Путь» пропустили на сцену

46

только благодаря внешнему соответствию излюбленной в советские времена ленинской теме. По существу, он, конечно, к этой теме не имел никакого от­ношения. Но нельзя сказать, что «Путь» стал целиком и полностью спектак­лем Анатолия Васильева. Васильев выступил здесь только как художественный руководитель постановки. Режиссером был его младший коллега, тоже ученик Марии Кнебель, Валерий Саркисов. Больше к пьесам Ремеза Анатолий Васи­льев не обращался.

После преждевременной смерти драматурга (он спился и заболел туберку­лезом) в 2001 году, Васильев в некрологе, который был напечатан в «Литера­турной газете», напишет, что Ремез вышел из Лермонтова, а «лермонтовское начало в нашей культуре не выживает». И добавит, что сам не хотел быть его режиссером, как Патрис Шеро, который стал режиссером Кольтеса.

Александр Ремез был моложе Васильева на двенадцать лет, поэтому не мог оказаться ему столь близким автором.

Судьба распорядилась так, что близким автором Васильева стал Виктор Славкин. Им обоим предстояло прожить в театре яркий, но короткий (две постановки, если не считать неосуществленной экранизации киносценария и постановки на радио «Дориана Грея») совместный период. В этот период у Васильева уместилось очень многое. Увлечение реализмом, развитие его на новом историческом этапе, а затем — изживание реализма.

Это и станет художественной миссией режиссера Анатолия Васильева в первой половине его творческой жизни.

Но в «Разомкнутом пространстве действительности» речь обо всем этом еще не велась.

* * *

В этом интервью Васильевым было высказано немало идеологически сме­лых суждений, которые тогда в прессу почти не попадали, потому что вычер­кивались недремлющей цензурой, осуществляемой самими редакторами. Но журнал «Искусство кино» многое пропустил, ограничившись незначительной правкой текста. В журнале «Театр» такой текст в то время был невозможен. «Театр» вел себя осторожнее и трусливее. Главный редактор «Искусства кино» Е. Сурков поставил на материале свою визу.

Мы, правда, с Васильевым даже ездили к нему домой, чтобы отдать текст на прочтение. Сурков кое-что все-таки «поправил». На что Васильев очень резко отреагировал, написав на полях правленого экземпляра свои нелице­приятные комментарии. Об этом я узнала от редактора, когда вернулась из командировки. Мне сказали, что Васильев поступил недопустимо и Сурков текст теперь не пропустит. Но я почему-то была уверена с самого начала, что интервью напечатают, и ответила, что Васильев — человек, конечно, резкий,

47

¶

А. Васильев на репетиции «Первого варианта "Вассы Железновой"», 1978 год Фото В. Абрамова. Архив автора
но талантливый, и надо принимать его таким, каков он есть. В общем, так или иначе, скандал удалось погасить.

Это интервью активно читали, потому что в то время режиссерской лите­ратуры не было. Она не появилась и до сих пор. До сих пор вся теория и методология режиссуры содержится только в трудах классиков.

В своем творческом манифесте Васильев выступил лидером режиссерской генерации 70 — 8о-х годов, который задумывается о направлении развития все­го театра и пытается предугадать его будущее.

Несколько забегая вперед, скажу, что пальму лидерства Васильев удержи­вает и до сегодняшнего дня. Потому что вплоть до сегодняшнего дня в теат­ральной эстетике, методологии не произошло ничего принципиально ново­го, несмотря на то что в профессиональную жизнь в до-е годы вошло еще одно поколение режиссеров. Но генерация до-х в силу определенных исторических и художественных закономерностей не пошла по пути новых теоретических и практических открытий. Она работает на сумме тех эстетических приемов и стилей, которые утвердились в театре раньше. Единственное «новшество», которое принесла генерация до-х, это то, что она стала утверждать направле-

ние коммерческого, бульварного театра, которого не было ни в бо-е, ни в 7<>е, ни в 8о-е годы. А это направление театра не занимается открытиями, оно за­нимается наиболее эффективной продажей своей продукции, заведомо рас­считанной на массовый спрос, успех и моду.

«Разомкнутое пространство действительности» Интервью с Анатолием Васильевым, 1981i год

Кино и театр: параллели и пересечения

Процессы развития разных видов искусства не отделены друг от друга ка­менной стеной. «ИК» всегда интересовали вопросы взаимосвязи различных искусств. Этой проблеме посвящается и беседа с театральным режиссером Анатолием Васильевым, который делится своими размышлениями о том, как соотносятся в сегодняшней практике художественные открытия, принципи­альные для кино и театра, чем плодотворен для театра опыт современного кинематографа и что может почерпнуть кинематограф в творческих поисках сценического искусства.

П. Богданова. Мне кажется, что сегодня многие из тех, кто работает в те­атре, смотрят с некоторой долей зависти в сторону кино. Хороших фильмов появляется гораздо больше, чем хороших спектаклей.

Но не парадоксально ли это, если учесть, что кинематограф последних лет сам обращается к театральному мышлению, «отбирает» некоторые из пря­мых привилегий театра. Чтобы не быть голословной, приведу конкретный пример - Чехов. На протяжении долгих лет Чехов на наших сценах оставал­ся самым актуальным классиком. Эстетика театра шестидесятых-семидеся-тых годов, и это можно сказать без преувеличения, формировалась именно чеховской драматургией, теми открытиями, которые делались в процессе ее по­стижения.

Фильм Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» представил очень своеобразный вариант Чехова. И теперь театр не может с этим не считаться. В ряду наиболее принципиальных постановок Чехова последних двадцати пяти лет наряду с именами Товстоногова, Эфроса, Ефре­мова, Захарова необходимо упомянуть и имя кинорежиссера Н. Михалкова.

А. Васильев. Но ведь следует признать, что и театр сегодня неравнодушен к кинодраматургии, к сценариям.

¶П.Б. Конечно, взять хотя бы, «Премию» А. Гельмана. Театр так широко ста­вил эту вещь, что театральные критики как бы даже начали забывать о ее кинематографическом происхождении. Впрочем, «Премия», назовем мы ее сце­нарием или пьесой, все-таки остается произведением театральным по своему характеру.

А.В. Я помню, когда читал сценарий, меня поразил в нем один эпизод — чис­то кинематографический.

После того как в парткоме раздавался звонок со стройки и поступа­ло сообщение о том, что рабочие получили премию, Потапов, герой сценария, уходил с заседания и оказывался на улице.

И вот эта улица, пасмурная погода, дождь, липкая глинистая дорога вдоль строящихся объектов, машины, пешеходы, люди — мир людей — все это создавало эмоциональный настрой ко всей истории. Все стано­вилось ясным, зачем, для чего весь сыр-бор с премией. Как жаль, что театр не способен так передать событие, именно в такой форме. Одна­ко и в фильме не было подобного эпизода. Почему?..

П.Б. Вот видите, иные фильмы определенно испытывают воздействие со стороны театра...

А.В. Во всяком случае, со стороны замкнутой драматургической структуры. Это очевидно. «Премия» С. Микаэляна, «Пять вечеров» Н. Михалкова, «Сталкер» А. Тарковского, «Репетиция оркестра» Ф. Феллини, некото­рые другие картины, появившиеся на экранах в последнее время, созда­ны по законам этой замкнутой структуры.

Вторая половина фильма «Сталкер» А.Тарковского, вторая полови­на «Восхождения» Л. Шепитько обладают определенно выраженными драматическими свойствами. И это не единичные примеры.

Недавно я читал интервью одного зарубежного кинорежиссера. Он откровенно писал о том, что сценарий, который он перед этим поста­вил, привлек его именно своим драматическим своеобразием и силой.

Дело, конечно, тут не в том, что кинематограф впрямую заимствует у театра. Это скорее выражение существа его собственных интересов.

П.Б. Утверждение и господство того или иного вида искусства, в данном слу­чае драматического, - это еще и выражение, следствие очень определенных процессов действительности. Это потребность времени в особой точке зрения на самое себя.

А.В. Стремление что-то увидеть за поверхностью вещей. Мне кажется, так. Но вторжение драмы в кинематограф мне представляется явлением вре­менным. Замкнутая структура, к которой обращаются некоторые совре­менные кинорежиссеры, ограниченна. А разомкнутая, которая ближе самой природе кино, бесконечна. Драма искусственна.

¶П.Б. Вы слишком категоричны. Влияние драмы распространяется сегодня не только на кинематограф, но и на литературу. Проза В. Распутина - пример достаточно убедительный. Его повести созданы по законам жесткой, замкну­той драматической ситуации. Не случайно они так широко идут на сцене. Или проза В. Быкова. За нее тоже охотно брался театр.

А.В. Но есть кино, которое остается вне сферы влияния драмы. «Двадцать дней без войны» А. Германа — прекрасная картина. «Осенний марафон» Г. Данелия. Фильмы О. Иоселиани. «Дерево для башмаков» Э. Ольми.

А посмотрите, как любопытно выстроена картина Антониони «Про­фессия: репортер». Герой фильма существует по законам драматически организованной структуры. С того момента, как он окончательно запу­тывается в житейских ситуациях и хаосе, он неизбежно движется к сво­ей смерти. Он движется по законам драматическим: по законам судьбы, рока. Но его движение — это путешествие по жизни.

Он не замкнут в крошечном мире, а существует в огромном безгра­ничном пространстве. Он путешествует, меняя земли, страны, города. Он встречает многих людей. Его существование разомкнуто.

В результате вся картина — это чистый кинематограф. Я завидую такому построению, потому что не могу такое сделать в театре.

А.В. Театр — пространство мысли. Кинематограф — самое жизненное про­странство. И это очень разные вещи.

А.В. Жизнь людей в реальной действительности и есть разомкнутое существо­вание. Хотя на период войны, к примеру, структура жизни становится замкнутой. Существование человека, группы людей, всего народа пред­определяется одной ситуацией, которая разыгрывается по всем законам драматического искусства. В войне жестко противопоставлены вражду­ющие силы, определенно обозначены предлагаемые обстоятельства. Война заканчивается, и жизнь размыкается, выходит за пределы круга. Обнажается ее многослойность, всплывает на поверхность масса раз­нородных явлений и тенденций. Жизнь принимает присущие ей фор­мы потока. Поток — вполне определенная структура многослойного, нефиксированного, вихревого движения. Именно таким формам движе­ния и ближе природа кино.

После войны произошел резкий скачок в развитии кинематографа. Напомню, что тогда, в частности, началась эпоха неореализма. Театр в ту пору только догонял кинематограф.

51

¶П. Б. Вы говорите «жизнь людей в реальной действительности». Но ведь и драма, и театр отражают жизнь людей в реальной действительности.

А.В. В театре реальна действительность внутреннего мира человека. Чем мы занимаемся в театре? Созданием «жизни человеческого духа». Только ду­ховная, нервная энергия артиста способна сотворить театральную реаль­ность, ничто другое: ни вещи, ни декорации, ни свет, ни мизансцены. В кино реальна действительность внешнего мира.

П.Б. Не хотите же высказать, что кино недоступна передача внутреннего мира человека ?

А.В. Доступна, конечно, но каким образом? Через реальность внешнего мира. Мир сна, мир человеческого воображения в фильме И. Бергмана «Зем­ляничная поляна» был передан через абсолютно достоверную реаль­ность города, дороги. А эпизод смерти Бориса в фильме «Летят журав­ли»? Да, разумеется, всякое искусство, в том числе и кинематограф, и театр, занимается внутренним миром человека. Чем же еще? Но толь­ко средства выражения всюду разные.

Основа сценарного хода — «случай» из жизни, любой случай, могу­щий произойти в действительности. Он разомкнут сам по себе и разом­кнут по отношению к драме, то есть не требует развития в собственно драматургическом смысле. А драматургический эпизод — это малый круг в большом круге, он несет в себе все противоречия, коллизии и основ­ной конфликт большого круга драмы. Поэтому мы и говорим, что дра­ма строится по законам единства действия. Вот этого единства действия в кинематографическом пространстве может и не быть.

П. Б. Но что тогда объединяет персонажей в рамках одного сценария (я не имею в виду сюжетное объединение, это ясно) ? Где же все-таки в кинемато­графическом пространстве сквозной ход, если прибегать к театральной тер­минологии ?

А.В. Возьмем пространство и человека. Назовем последнего «частицей». Рас­смотрим движение этой частицы, во-первых, в замкнутом круге и, во-вторых, в потоке без начала и конца.

Частица в замкнутом круге движется по очень определенным зако­нам, продиктованным ей структурой модели. А в разомкнутом потоке движение частицы напоминает броуновское, оно хаотично, не поддает­ся никакой математической формуле, оно всего лишь вероятно. Как только частица начинает осознавать движение на уровне сквозного хода, говоря языком театра — сверхзадачи и цели, так сразу движение упорядочивается, приобретает линейную направленность, отбрасыва­ет массу мелких побочных движений и становится движением в замк­нутом мире, поддается теперь математической формуле и анализу.

52

¶Вот классический пример — сценарий «Ночи Кабирии». Первая его часть — это просто жизнь Кабирии в ночном городе. В судьбе героини прежде была какая-то история, она явно носила драматический харак­тер, но пока Кабирия живет вне ее, совершая ряд обычных, случайных поступков. До тех пор, пока она не попадает на сеанс гипноза, пока не называет случайное имя Оскар, это еще не драма. Тут очень важна эта случайность, не закономерность, как в классической драме, а именно случайность. Кабирия, повторяю, случайно называет это имя. Но вот сеанс гипноза заканчивается, Кабирия выходит из кинотеатра, к ней подходит человек и говорит, что его зовут Оскар.

В этот момент начинается драма. Мир фильма замыкается. Отныне в нем есть только эти два человека, связанные определенной истори­ей. И мы начинаем следить за развитием этой истории. А все остальное, весь хаотический мир ночного города, в который мы погрузились в начале, отступает на второй план, становится фоном.

То есть в этом сценарии «сквозной ход» изначально существовал, но до поры не обнаруживался, события растворялись в потоке жизни. Есть другие сценарии, где вообще не найти сквозного хода в драматургичес­ком смысле. Что же тогда объединяет между собой персонажей? Думаю, что принадлежность к самой действительности, которая и является главным в кинематографе. Применительно к кинематографу нужно го­ворить о сквозном пространстве, а не о сквозном ходе, как в драме.

А.В. Предположим, в кадре — сосна на склоне. Это уже определенная карти­на мира. Но в картине мира сосна — только модель, объект для худож­ника. Потом в кадре — пруд с мельницей. Серебристое свечение туч. Пруд, говоря условно, — тоже модель. Еще какой-то кадр... один, другой, третий создают расширенную картину мира. Мы ощущаем ее целост­ность, ее объем, она рождает в нас ассоциации: «Вновь я посетил тот уголок земли, где я провел изгнанником три года незаметных»...

В театре так быть не может. Там все три смены планов должны прой­ти сквозь субъекта. В театре — не модель, не объект, а субъект действия. Самосознание и самопознание «сосны на склоне».

Замкнутый мир театра концентрируется в точке под названием ар­тист, концентрируется в нем и разрешается. В нем все: и философия, и тема, и сюжет, и движение конфликта, его начало, его конец. В теат­ре нельзя монтировать эпизоды без того, чтобы от одного к другому не был найден внутренний, мотивированный и прожитый артистом пере­ход. Артист на сцене осознает себя в процессе развивающейся истории.

Драма может разыгрываться на огромном пространстве, какое толь­ко может охватить человеческое сознание, и в большом промежутке

53

времени, которое может соответствовать времени всей человеческой жизни. Но это замкнутое пространство и замкнутое время — в том смыс­ле, что все действие замыкается на субъекте, осознающем себя.

А.В. В театре все в первую очередь связано с артистом и его природой. Это самое интересное и самое трудное — воспринимать артиста как приро­ду. Вся задача заключается в том, чтобы возбудить эту природу, заста­вить ее творить. Бывает так: приходит режиссер и говорит: «Я все знаю». Но самое большее, что он знает, это то, что сделали до него. Для меня не существует спектакля, который от начала и до конца придумал режиссер, превратив артиста в модель и все за него исполнив. Челове­ческий разум не богаче самой природы. Это я очень хорошо понял, занимаясь театром.

Артист в театре — это вся театральная реальность. В теории игры по­лучается так — проживание в секунду времени на уровне естественно­го существования. Существования на большом промежутке времени в теме и мысли. Существования на очень большом промежутке времени — в философии. Артист накапливает энергию, конденсирует, накаляет ее в себе с тем, чтобы потом отдать, излучить. Он работает и внешне, как

54

деталь архитектурной композиции. Работает в рисунке, в стиле всего спектакля. Все, о чем бы ни говорил нам спектакль, — в нем, в актере. Артист в кино, как бы он ни был значим, талантлив, велик, все же только часть большой кинематографической реальности. Он помещен в кадр, а кадр «работает» очень сильно и сам по себе. «Работают» и два кадра вместе, в последовательности, в монтаже.

А.В. Как только артист помещается в кадр, то есть в некую реальную среду, она начинает брать на себя часть общего эмоционального напряжения, общей художественной информации. Актер в кадре уже не решает тех тотальных задач, которые он решает на сцене. «Среда обитания» акте­ра в кадре чрезвычайно активна.

Могу привести такой пример. Пусть это будет сцена из моего спек­такля, так мне удобнее. Павел и Васса в первом акте. Как бы она выгляде­ла в кино? Можно ли заснять сцену так, как она идет в театре? Театр — замкнутый мир. А если в разомкнутом?

Васса отправляет Липу, видит Павла. «Что ты, Павел?» Так начина­ется их диалог. В этой сцене всего несколько реплик. Сквозной ход — желание отправить сына в монастырь. Васса с самого начала сцены хочет сказать Павлу, чтобы он шел в монастырь, мать хочет избавить­ся от сына. Сначала он ластится к ней, а заканчивается сцена тем, что Павел душит Вассу.

Если заснять на ленту так, как это происходит на сцене, то получит­ся в дурном смысле «актерский кинематограф». Не фильм, а спектакль. Нужно, очевидно, передать драматическое напряжение сцены не толь­ко через артистов, а через движение кадров, через изображение. И в любом случае надо уйти от театрального диалога. Васса до этой сцены занималась домом, хозяйством. Предположим, она и здесь занимается хозяйством, фабрикой. Она ведь управляет фабрикой.

Представим себе безлюдное место. Должно быть обязательно без­людное место.

Фабрика. Раннее утро. Красные кирпичные стены. Котлы. Мороз­ный синюшный воздух, ползущий по земле.

Драматическое напряжение в кадре создаст сам образ фабрики на­чала века. Актриса, играющая Вассу, должна существовать в природном, жизненном ритме, не в специально драматическом.

По фабрике идет Васса. Нагрузку второго плана, которая в театре пе­редается только актером, здесь несет на себе среда.

Итак, передвижение Вассы по пустому цеху. За ней мог бы идти Па­вел. Между ними — приглушенный, казалось бы, ничего не значащий разговор. «Что ты, Павел?» — спрашивала бы Васса, полуоглядываясь.

Но мы бы чувствовали, как значим этот разговор. Ощущение значимо­сти происходящего на сцене передала бы еще и сама структура изобра­жения.

Павел ласкается к матери. Она его отстраняет. Он — снова ласкает­ся. Потом отстраняется сам. Говорит, что она готова им землю копать. «Да, так», — убежденно отвечает Васса.

В театре после этой реплики Васса уходит со сцены. Тут разрешалась некая малая ситуация, уже обнажался конфликт. В кино Васса могла бы выйти во двор. И вот тут мог бы возникнуть другой мир. Нужно только представить себе тот двор, серо-черное небо...

«Шел бы ты, Павел, в монастырь». — «Мне зачем?» Все нужно решать в проходах. Идут по двору. Входят в каморку.

По театральной мизансцене Васса идет в свой кабинет, в глубину сцены. В кино, предположим, мы дадим длинный проход по коридору, по лестнице, наверх. Она поднимается, оказывается в маленьком, тес­ном кабинете.

В кадре — окошко. Голова Павла. Он смотрит. Молчание. Потом в кадре — открывающаяся дверь. Мы вместе с Павлом входим в кабинет. Последние кадры — только изобразительные. Слов нет, ведь их нет и в пьесе. Павел загоняет мать в угол, душит ее. Васса вырывается.

В театре финальное событие полностью подготовлено нервами иг­рающих артистов. В кино — еще и драматическим напряжением изоб­разительного ряда. Это и дает объем. Ведь Васса отправляет в монас­тырь ради «дела». А как можно передать это «дело»? На экране мы ощутили бы его реально, двигаясь вместе с Вассой по безлюдному про­странству фабрики. Сама среда неизбежно подвела бы действие к «уду­шению».

В театре, повторяю, такая сцена целиком и полностью лежит на ак­терах. Конфликт передается только напряжением их воль, энергий. У Павла и Вассы, у каждого — своя философия, отношение к миру, к делу. Я не верю, что в кино можно передать напряжение точно таким же способом, как в театре.

П. Б. То есть в кино конфликт не просто персонифицирован в героях, так как часть его напряжения, смысла берет на себя среда, кадр в целостности ? Ведь человек на экране возникает не просто на фоне среды, но в контексте среды, в действенном, говорящем контексте, так ?

А.В. Совершенно верно. Поэтому если в драме конфликт возникает от соот­ношения человека и человека, то в кино — от соотношения человека и среды в одном кадре, а также от соотношения кадра и кадра. Ничего нового я этим не говорю.

В театре все, что есть, вся жизнь — в диалоге. Все выстроено вокруг