Послевоенная режиссура — Товстоногов, Любимов, Эфрос, Ефремов, а также более молодые — еще в бо-е годы начала борьбу за возвращение к традициям русского дореволюционного и советского театра, прерванным в сталинскую эпоху. Борьба носила противоречивый характер, существовал спор между последователями Станиславского, который в официозном сознании продолжал оставаться основоположником, и, скажем, Мейерхольдом еще в 6о — 8о-е годы. Нам сейчас не важно существо этого спора, поскольку дело не просто в различиях между Станиславским и Мейерхольдом, не в конфликте между «жизнеподобным» и «условным» театром. На самом деле спор велся гораздо глубже и затрагивал внутренние пласты движения культуры. В целом это было движение к истокам при всей пестроте и сутолоке его внешних проявлений. Параллельно сюда же подключился и опыт мирового театра, в первую очередь Б. Брехта.
Именно к этому движению и принадлежит режиссер А. Васильев, как и многие-многие его соратники по профессии. С самого начала, будучи человеком с выраженным культурологическим мышлением, занимаясь самим существом школы и творческой методологии, полученных им из рук М. Кнебель, прямой ученицы Станиславского, он сумел проделать теоретическую работу на базе обобщения собственного режиссерского опыта. Работу по осмыслению традиций русского и советского театра. Говоря проще и определеннее -Васильев сделал один важный и поистине принципиальный шаг: он как бы разложил, проанализировал и отринул сущностный для советской театральной культуры блок сталинистского периода. Как бы «вырезал» из истории театра эти пресловутые 30 — 50-е годы. И протянул руку к истокам — к Станиславскому, М. Чехову.
А. Васильев хотел выбросить эти сковывающие, мешающие и столь глубоко пропитавшие сознание идеологические и эстетические путы, дабы продолжить дорогу собственно искусству. Искусству как таковому, у которого своя идеология, не сводимая целиком и полностью к идеологии социальной и об-
184
¶щественной. Васильев теоретически обосновал недостаточность и узость в развитии театральной, эстетической мысли сталинистского периода, которая только уводила в сторону от прямой и закономерной, чисто художественной логики развития искусства.
* * *
Первой теоретической статьей А. Васильева было «Разомкнутое пространство действительности». Теперь об этой статье еще раз вполне уместно вспомнить, поскольку именно в ней были заявлены те взгляды и позиции, которые легли в основу его концепции театра и драмы.
Свой анализ пьес «новой волны» режиссер построил на довольно сложном и рискованном постулате о «разомкнутой» структуре.
«Разомкнутая» структура возникает в жизни и в искусстве в тот самый момент, когда разрушается структура «замкнутая». Если перевести этот разговор в плоскость нравственных категорий, то это будет выглядеть следующим образом. Некая целостная, устойчивая, абсолютистская система ценностей, где точно определены полюса «добра» и «зла», «нравственности» и «безнравственности», разрушается. И в момент этого акта разрушения, в процессе этого разрушения возникает расслоенная, разнонаправленная, неупорядоченная структура, динамика которой определяется силой и быстротой процесса разрушения. И вот что самое главное: в этой новой структуре одномоментно представлены «добро» и «зло», «плюсы» и «минусы». Противоречившие друг другу принципы как бы упали с чаши весов и теперь в равной степени оказались действующими. Абсолютная нравственность превращается в нравственность относительную. Возникает некий нравственный релятивизм, когда, пользуясь выражением Достоевского, «Бог умер» и «все позволено». Однако в момент разрушения этот принцип «все позволено» еще не превратился в абсолютный, он существует в динамичном, колеблющемся равновесии, когда «позволено» равно «не позволено». Принцип релятивизма Васильев распространяет отнюдь не только на систему нравственных категорий, но и на всю структуру драмы, на всю эстетику. Он так и называет ее — «релятивистской эстетикой».
Открытие «разомкнутой» структуры в драматургии и жизни было сколь спасительным, столь же и рискованным. Оно требовало соблюдения равновесия, сохранения покоя в той предельной точке, срыв с которой означал смятение, крушение, смерть...
Релятивистская эстетика — рискованная эстетика еще в том смысле, что она содержит очень живой энергетический заряд в тот, в сущности, непродолжительный миг, когда происходит процесс разрушения. Если процесс заканчивается, принимает устойчивые формы, то все грозит обернуться либо но-
185
вым гармоническим порядком, либо хаосом и дисгармонией. Ее очень трудно удержать в колеблющемся равновесии.
Художественная интуиция и талант Васильева позволяли удерживать это равновесие, эту одномоментность красоты и безобразия. Но Васильев строил свой театр как бы на грани. И вошел, как теперь уже можно сказать, в историю театра 70—8о-х годов как поэт этого кратчайшего мига, как поэт мгновения, соединившего в себе разрушительную и созидательную энергии.
Надо понять в теории и практике Васильева именно это, тогда будут понятны и его опасения по поводу тупика психологической школы, «могильной плиты психологизма». Такого рода опасения выдают в нем постоянный страх приближения к моменту окончания, к финалу, к смерти. Отсюда же и его не любовь к принципу отрицания как таковому, он чувствует разрушительность нигилизма, при том что сам во многом нигилист и строит свою эстетику и театр из отрицания.
Отсюда же понятны и его дальнейшие поиски цельности, Бога, абсолюта, которые возникают в период работы над спектаклем «Серсо». К идее цельности, Богу Васильев, как весьма противоречивая творческая натура, тоже приходит из отрицания, воплощая в спектакле судьбы героев, существующих в некоем тотальном «нет» по отношению ко всей жизни.
Отсюда же понятен и его интерес к противоположной театральной культуре, его попытки компенсировать недостатки психологизма. Поиски синтеза с «игровым театром». Вообще его глобальное синтезирование, которое особенно отчетливо проявится на том этапе, когда режиссер приобретет большой практический опыт.
Понятен в конечном счете будет впоследствии и его отказ от демократических лозунгов в культуре, от искусства раннего «Современника» уже после «Взрослой дочери» и «Серсо», в которых он отдал дань своему увлечению идеей реальности. Его тяга к аристократизму в культуре. Его преклонение перед эпохой Серебряного века. Его дальнейшие изыскания в работах по Достоевскому, Томасу Манну, Пушкину. Это уже дань большой культуре и попытка выхода за границы чисто советских представлений о действительности.
Тем не менее открытие «разомкнутой» структуры, сделанное Васильевым в начале 8о-х годов, оказалось важным и принципиальным. Васильев сумел зафиксировать в своем творческом сознании, своей теории этот миг разрушения, который отнюдь нельзя отнести только к историческому отрезку 70-80-х годов, увидев в нем разрушение тех социальных, нравственных, эстетических основ, которые были рождены советской «оттепелью». Это было открытие более глобальное, оно свидетельствовало о разрушении всей советской истории и культуры, как это хорошо видно и понятно уже сейчас. Это был крах всей советской жизни в том виде, как она сложилась за восемь десятилетий. Жизни и включенных в нее систем. Крах идеологический, крах
186
¶социальный, крах нравственный. Глобальность этого события и отразилась прежде всего в теории театра и драмы, разработанной Васильевым.
* * *
В первой половине 8о-х годов Васильев стал работать педагогом на курсе Анатолия Эфроса в ГИТИСе. Там он разбирал со студентами пьесу Александра Вампилова «Утиная охота». На основе разбора студенты делали отрывки, которые игрались перед публикой.
Сам разбор был чрезвычайно интересным, по тем временам — особенно. Сложным, глубоким, нетрадиционным. Так Вампилова в тот период не прочитывал никто из режиссеров. Сегодня Вампилов вообще драматург забытый, театральная практика к нему не обращается. Можно сказать, что театр «проскочил» мимо Вампилова. В тот период, когда его необходимо было ставить, его не понимали или понимали плоско, неинтересно. Позже, когда его могли прочитать глубже, Вампилов перестал быть нужным. Впрочем, особенностью нашего театрального мышления является его очевидная узость: ни Вампилов, ни поствампиловская драматургия, то есть пьесы «новой волны», так и не нашли адекватного понимания не только на сцене, но и в многочисленных исследованиях, статьях, диссертациях. Вампилов так и остался «белым пятном» в театре. А время его ушло.
Тем не менее обращение к разбору Васильева представляется совершенно необходимым, ибо в этом, и по сей день не опубликованном, материале, который хранится в моем домашнем архиве, содержатся вещи, принципиально важные для движения театральной мысли, понимания эпохи 70 — 8о-х годов, которая заключает в себе много необсужденного и неизвестного.
Разбор вампиловской пьесы связан у Васильева с новым пониманием конфликта, цели, перспективы, которое и привело режиссера к пересмотру сталинистской модели драмы. Момент пересмотра и стал в этом разборе принципиальным, даже ключевым, ибо на этом строятся рассуждения и о композиции пьесы, ее исходном и основном событиях.
Вторым важным моментом в разборе является понимание героя, его психологии, движущих импульсов. За этим стоит очень определенный подход к современному (с позиций 70 — 8о-х годов) человеку. Здесь выявляются очевидные связи с достижениями новейшей психологии XX столетия. Васильеву как теоретику присуще структурное мышление. Хотя он никогда не занимался анализом «чистых», абстрактных структур. Структурный подход у Васильева впрямую вытекает из его мировоззрения, его взгляда на мир. Последний и является определяющим. Поэтому во всех рассуждениях о структуре драмы, конфликте так «много» жизни — прямых совпадений с современностью, чуть ли не публицистически заостренного пафоса, хотя последний сам по себе никогда не занимал его внимания.
187
* * *
Переоценка сталинизма, как известно, в советском обществе начала происходить во второй половине 50-х годов. Процесс шел очень постепенно и поэтапно. Столь сильная и целостная система, каковой являлась тоталитарная система Сталина, не могла рухнуть в один день. Шло именно постепенное сползание, постепенное разрушение определенных постулатов и ценностей бытия. В этот процесс включены два поколения — то, кого мы называем «шестидесятниками», и следующее за ним поколение 7<>х годов, к которому и принадлежит Васильев.
А 7о - 8о-е годы — самые мрачные и тяжелые десятилетия, ибо именно тогда сознание недостаточности прежней системы жизни, необходимости ее пересмотра, отказа от нее достигло критической точки. Это был тем более острый период, что все происходило закрыто, подспудно. Осознаваемые вещи трудно было вербализовать в силу прежде всего социальных причин. Существовал громадный разрыв между внутренней жизнью людей и официальной культурой.
Собственно, основы теории Васильева и построены прежде всего на споре с идеями и театральной эстетикой сталинистского периода, которая наиболее полно и определенно отражена в известном труде режиссера А.Д. Попова «Художественная целостность спектакля». На нем Васильев и учился режиссуре. Труд этот и по сей день проходят в театральных вузах. Поэтому для Васильева это еще и спор с приобретенной им школой и творческой методологией.
Нельзя сказать, что сталинистская эстетика в театре существовала только в зо - 4°"х ~ начале 50-х годов, что с наступлением хрущевской «оттепели» она оказалась полностью уничтоженной. Нет, бо-е годы, как уже отмечалось, - только начало этого процесса. В этот процесс и была включена режиссура, начиная от Товстоногова и Любимова и заканчивая Розовским.
Борьба за авторскую режиссуру, за размывание единственного и универсального направления «психологического реализма», утвержденного именно в сталинистский период, за множественность направлений и эстетических принципов, за соединение Станиславского с Брехтом, за новый жизненный материал, за возвращение традиций Мейерхольда, Таирова, Вахтангова - во всей пестроте лозунгов и принципов бо-х годов было заложено одно главное стремление: размыть, раздробить систему театрального монотеизма, какой она сложилась в сталинистской эстетике и идеологии.
Итак, бо-е годы сделали многое в плане разрушения сталинистской модели, но потребовалось еще время, еще десятилетие, потребовалось важное и драматичное событие на исходе самих бо-х — наступление реакции, чтобы развенчать и уничтожить теперь уже сам пафос бо-х, десятилетия, полного иллюзий и мифов. Потребовался критичный, рефлектирующий взгляд на сами шестидесятые.
188
Чертеж А. Васильева:
Линейная структура традиционной пьесы и круг пьесы потока («существование»)
Из архива автора
В своем анализе А. Васильев сближает эстетику театра бо-х годов и эстетику предшествующего, сталинистского периода. В Олеге Ефремове он видит режиссера постсталинистского толка. Говоря иначе, Васильев в равной степени пытается разрушить и постулаты А.Д. Попова и постулаты Олега Ефремова, школы «Современника».
Театр Ефремова А. Васильев называет «театром задач», используя термин «задача» как более частное и дробное понятие «цели», которое в эстетике А.Д. Попова приобрело глобальное и универсальное значение. Но, в сущности, и в том и в другом случае возникает театр активного, прямого и непосредственного действия, или, как его называет Васильев, — «театр борьбы».
«Театр борьбы» — это тотальный абсолютистский театр, модель которого Васильев и уподобляет пирамиде. Абсолютистский тотальный театр как бы ставит на вершине пирамиды вместо Бога, Творца атеистический миф о коммунистическом рае, к которому якобы движется человечество. Все пьесы или
189
весь разбор пьес в этой модели, в сущности, и уподобляются этому тотальному абсолютистскому мифу. Человек в таком театре понимается как носитель идеи социального прогресса, значимость которой измеряется количественно на отрезке восхождения. Дальше он к мифу или ближе, а в соответствии с этим — лучше он или хуже, «революционнее» или «реакционнее». Вся история человечества в такой идеологии представляет из себя линию восхождения к коммунизму. Отсюда система ценностей, в которой «сегодня» лучше, чем «вчера», в которой существует неуклонный и целенаправленный прогресс, молодые лучше старых и множество других, в сущности чудовищных и идеологических постулатов, нам, впрочем, хорошо знакомых.
Теория А.Д. Попова, изложенная им самим очень тактично и благородно, в основе своей имеет тем не менее именно этот идеологический миф. Пересказанный так прямолинейно, он ни у кого не вызывает сомнения в своей чудовищности. Однако в человеческой психике, в человеческом сознании и подсознании он долгие десятилетия работал на очень глубоких уровнях и предопределял особый строй человеческого поведения, самочувствия и прочее. Даже если на сознательном уровне человек, скажем, сомневался в идее коммунизма, то это еще не означало, что его психология переставала быть сталинистской. Тотальная идеологизация жизни, в чем бы она ни выражалась, создавала тотально идеологизированного человека. Человека, которому были предписаны активность, борьба, а отсюда рациональность, игнорирование глубинных пластов собственно человеческой природы и имманентных законов человеческого общества.
* * *
Разбирая пьесу Вампилова, Васильев очень интересно рассуждал о том, что в советской идеологии еще со сталинских времен существует «стремление к лучшему»: «И лучший — это профессор, академик, актер, научный работник. Недаром же во многих пьесах местом действия была квартира академика. В фильме "Весна" кто герои? Кинорежиссер. Директор института ядерной физики. Позднее даже возникла тема — физики и лирики. Она возникла на сломе. Забавно. В советской живописи кто изображен? Академик и рядом с ним рабочий. Рабочий такой же интеллигентный, как академик, а академик такой же чуть-чуть не интеллигентный, как рабочий. Обязательно. Это же фреска в библиотеке Ленина. То есть у нас идеологией, культурой заложено чувство стремления к прекрасной профессии. Потому что только прекрасные профессии созидают будущее»1.
Зилов, герой пьесы Вампилова, в этой культурной модели выглядит неудачником. Его жизнь не состоялась, потому что он не достиг в обществе тех вы-
1 Васильев Анатолий. Этюды о Зилове. Неопубликованный материал.
190
сот, которых должен был бы достичь, кроме того, у него нет достойной и благородной работы (место своей службы он пренебрежительно называет «конторой»), вдобавок ко всему он запутался между женой и любовницей. В общем, если посмотреть на жизнь Зилова с точки зрения устоявшихся советских представлений о герое, то можно сказать, что он вовсе не герой. Он прожил свою жизнь зря и совершил в ней много ошибок.
Именно так эту пьесу и играли. В частности, так ее играли у Ефремова во МХАТе. Зилов вспоминает всю свою прошедшую жизнь и приходит к выводу, что прожил ее плохо.
Васильев предлагал студентам изменить взгляд на пьесу. Прежде всего вывести ее из системы координат советской жизни. И отказаться от решения вопроса, хорошо ли Зилов прожил свою жизнь или нет. Васильев утверждал, что культура XX века этот вопрос больше не задает. В культуре XX века нет вопроса «быть или не быть». В культуре XX века возникает понятие «есть». Люди просто живут и свое существование не соотносят ни с мифом о коммунистическом рае, ни с какими другими идеальными моделями. Вопрос «быть или не быть» для Васильева — вопрос из абсолютистского мира. Он же рассуждает о мире относительном, о релятивистской реальности.
Рассуждая так, Васильев предлагал студентам разобрать пьесу без основного события — «проскочить его». А если без основного события — значит, без остановок, оценок, моральных выводов, без вопросов, хорошо или плохо Зилов прожил свою жизнь. Все эти вопросы, как уже было сказано, не существуют в мире относительности.
«Я рассуждаю пьесой — потоком, — говорил студентам Васильев. — Зилов у меня проносится сквозь пьесу, и его роль в пьесе напоминает полет пули от момента, когда она взлетела, до того момента, когда она попадает в цель. Есть событийный момент у пули? Нет. Было когда-то исходное событие, но мы его не зацепили в самом исходе, в момент вылета. И будет основное событие, когда она влетит в стенку и пуля станет куском металла. Это уже не пуля. Вот мой взгляд на пьесу»1.
Васильев предлагал студентам «растворить всю пьесу в исходном событии, там растворить основное», что должно было привести к «размагничиванию» драмы, к ее размыванию.
Существование, лишенное вопросов «быть или не быть», для Васильева лишено и понятия цели в том смысле, как ее понимает советский идеологический миф.
Поэтому, исследуя структуру пьесы, А.Васильев отказался не только от тотального понятия «цели», но и от более частного, но идентичного понятия «задача». Роль Зилова он анализировал, пользуясь таким понятием, как «обратная перспектива роли».
1 Васильев Анатолий. Этюды о Зилове. Неопубликованный материал.
191
То есть он исследовал такое поведение героя, истоки которого заложены в исходном событии пьесы, то есть в прошлом, когда и сложился его внутренний мир во всех его противоречиях и сложностях. «В исходном событии - все начала и истоки моей жизни»1, — говорил Васильев. «Движение по сквозному ходу я понимаю не как подтягивание цели, а как чувство, что меня толкают в спину. Собственно, все мои разборы этому посвящены»2, — говорил Васильев. И далее: «Все, что возникает со мной потом, то есть после свершения действия, отражается в исходном событии. Потому что там заключены истоки моей жизни. В системе сталинской драмы все устремлено к сверхзадаче»'.
И далее: «Это художественная система разбора, где восприятие сильнее, чем действие. Потому что если бы действие было сильнее, чем восприятие, то тогда любое восприятие было бы направлено на действие, потому что в действии был бы закон, а закон бы определялся движением по сквозному ходу к сверхзадаче как к цели. И действие было бы осознанным. А в нашем разборе действие осознано только в момент свершения действия, а не в смысле перспективы. Все иное»4.
Все эти положения ведут к тому, что театр начинает совершенно иначе понимать человека. Человек становится не сознательно действующим, то есть активным, целенаправленным, а подсознательно, его действия «выталкиваются» из его прошлых внутренних конфликтов и противоречий: «Как мы дальше себя поведем, не знаем, потому что все будет отражено опять в исходном событии. Именно это отражение родит следующий поступок»5.
Итак, первой операцией, которую Васильев провел на пути пересмотра прежней драматической структуры, был перенос основного события в исходное. И утверждение, как уже и было сказано, обратной перспективы.
Второе новшество Васильева заключалось в том, что он стал заниматься не цельным человеком, а человеком раздвоенным.
«Утиную охоту» Васильев анализировал как пьесу переломного момента. Она была написана в знаменитом 68-м году, когда хрущевская «оттепель» закончилась. Момент перелома и зафиксирован в сознании вампиловского героя. Его раздвоенность и обусловлена тем, что его идеалы были сформированы в бо-е годы, в эпоху, которая принесла иллюзию свободы и открытости, а его существование протекало на десятилетие позже, когда иллюзии обернулись кошмаром реальности.
Раздвоенный человек — это человек, движимый в жизни своим внутренним конфликтом, который он сам не осознает. Если попытаться внести оценку в эти рассуждения, то можно сказать, что это раб своего внутреннего конфлик-
1 Васильев Анатолий. Этюды о Зилове. Неопубликованный материал.
2 Там же.
' Там же.
4 Там же.
s Там же.
192
та. Подобные Зилову существуют в своих внутренних противоречиях, не умея разрешить их. Если они разрешают одно, то их тут же настигает другое. Так до бесконечности. Васильев не случайно сравнивал Зилова с Владимиром Высоцким, не по масштабу личности, а по способу проживания жизни. Человек, подстегиваемый своими противоречиями, стремительно несущийся вперед на волнах этих противоречий, высекающий искру высокого духовного существования в какие-то отдельные моменты своего бытия, в иные моменты спускающийся в бездны тревожного подсознания — такое существование Васильев назвал «бегом по жизни».
«Бег» происходит стремительно, причем стремительность эта нарастает с нарастанием внутреннего конфликта, его напряжением. Чем сильнее напрягаются конфликтные поля в человеке, тем стремительнее становится его «бег». В каком-то смысле — это «бег» от себя самого, от этих противоречий, с которыми не справиться.
Васильев, размышляя над существом вампиловского героя, говорил, что у него «были какие-то чувствования, идеи и идеалы. Потом все это потерялось, и нужно было поставить точку на своей жизни. Точка поставлена при помощи бега, поэтому я и говорю — он проматывает свою жизнь. То есть это побег. Как только начинается бег, конфликт перестает существовать. Внутри я в этот момент уравновешен. Очень важный момент. Как только начинается бег, я обретаю гармонию»1. И дальше: «Жизнь моя теперь напоминает поток машин. С этого момента начинаются гонки. Отскакивающие машины в кювет и сгорающие — это умирающие друзья. Что я делаю в этот момент? Я нажимаю на газ. Я увеличиваю скорость гонки»2.
Васильев постоянно подчеркивал, что событийного момента в роли Зилова нет. И тут следует привести его рассуждение о финале: «Если бы Зилов собирался застрелиться, но не смог, если бы он хотел застрелиться из-за каких-то моральных моментов, то есть оценив свою жизнь и поняв, что прожил ее не так, то этот момент был бы обязательно событийным. То есть он бы не стрелялся, откладывал ружье, и в этот момент мы бы меняли его психику. Но в моем разборе его психика не меняется, событийного момента нет. Зилов берет ружье и подставляет его к виску на том же самом потоке, и вся пьеса представляет собой только крик и срывание голоса, постепенное срывание, просто он начинает хрипеть и не больше»3.
«В конце жизни мы получим то, что мы и видим вокруг себя, — говорил режиссер, развивая решение финала пьесы. — Мы получим человека со средними глазами, со средним лицом, со средними чувствами. И мы уже не сможем понять, кто он был прежде — художник или чиновник»4.
1 Васильев Анатолий. Этюды о Зилове. Неопубликованный материал. ! Там же. ' Там же. 4 Там же.
193
Таков Зилов, герой вампиловской пьесы в понимании Васильева.
Но как все-таки можно отнестись к герою, к его жизни? «Я сказал бы так-наверное, — говорил своим студентам режиссер, — такая жизнь прекрасна, потому что так жить меня больше устраивает, чем жить иначе. Но если бы это была жизнь поэта, то его жизнь бы оборвалась независимо от течения пьесы, она бы оборвалась ни с того ни с сего, под действием случая, как у Высоцкого или Шукшина. Они в этом не участвовали, а если и участвовали, то только тем, что жили так, чтобы изжить свою энергию. Но так как жизнь Зилова -это не жизнь поэта, а обычного человека, то такая жизнь для меня обернется драмой. Драмой эмоционального стирания, отупения, оскудения»'.
* * *
В «Утиной охоте» Васильевым интересно и принципиально была разобрана первая сцена. Зилов сидит дома после страшного кутежа вчерашнего вече ра. Приходит мальчик и приносит траурный венок.
Почему мальчик приносит венок? Или кому он приносит этот венок? Шутка ли это друзей Зилова или вообще — что это такое? Как разбирается эта сцена? Вот такие или примерно такие вопросы с самого начала были поставлены режиссером.
Васильев предложил решение очень своеобразное и резкое, которое сразу дало толчок, импульс, энергию ко всему последующему действию. А вопрос о том, почему мальчик приносит венок, и о том, не шутка ли это друзей Зилова — Васильев как бы исключил из рассуждения. Он обратил внимание вот на что: тот факт, что мальчик приносит венок, самим Зиловым воспринимается как определенный намек, угроза самому себе, как скрытый от посторонних, но ощущаемый самим героем внутренний смысл. То есть дело тут в восприятии Зилова, в способности так воспринимать вещи. В современной психологии такая способность называется проекцией. Человек проецирует на окружающее свои собственные страхи, опасения, запреты и т.п. Окружающему приписывает те значения, которыми оно само по себе не обладает, ибо оно нейтрально.
Итак, сам приход мальчика нейтрален. Мальчик не намекает, не угрожает, он приносит венок и передает его Зилову. Это сам Зилов интерпретирует данное событие как угрозу себе, как некий намек.
В чем же принципиальная новизна и оригинальность разбора этой сцены? Она заключена вот в чем. Так понимаемая первая сцена сразу дает возможность выстраивать весь последующий драматический сюжет пьесы как сюжет, разворачивающийся во внутреннем восприятии героя. То есть все последую-
1 Васильев Анатолий. Этюды о Зилове. Неопубликованный материал.
194
щие сцены пьесы разворачиваются как некая внутренняя реальность. Таким образом, между первой сценой, где мальчик приносит венок в квартиру Зилова, и сценой в кафе «Незабудка», которая в реальном жизненном времени происходит на день раньше первой сцены, возникает смычка, соединение. Вторая сцена развивается как продолжение первой и разворачивается во времени внутреннего мира героя.
Таким образом, вся пьеса играется в воображении героя, или, как говорил Васильев, в воспоминании героя. Вот принципиальный и важный момент. Значит, она определенным образом окрашивается. Она насквозь субъективна. То есть перед нами разворачивается внутренний мир героя, мы не выстраиваем его объективированно, а, будучи погруженными в этот внутренний мир, выстраиваем все в законах и колорите этого мира. В связи с этим Васильев приводит пример из живописи. Два полотна. Одно принадлежит художнику-объективисту, скажем Крамскому, второе — субъективисту, скажем Ван Гогу. У Ван Гога, по мнению Васильева, картина окрашена тонами одиночества героя. Тонами его внутреннего мира, его внутренних переживаний. Все сдвинуто с объективистской точки зрения, все существует в необычных связях и взаимодействии. Совсем иначе у Крамского, который всегда изображает объективно происходящее событие, наблюдая его как бы со стороны, объективно правильно его отражая. У Крамского все пропорции правильны, свет и блики соответствуют законам природного освещения, выражения лиц, эмоции запечатлены с натуры.
Итак, «Утиную охоту» Васильев разбирает, как он сам говорит, в сторону Ван Гога. В сторону художника, изображающего субъективный мир героя, и, что не менее важно, с позиций субъективного мира героя.
* * *
Васильев проанализировал «раздвоенного» человека, как он сам говорил, на уровне структуры. Именно такой тип человека мог бы стать наиболее интересным для психологического театра, но и наиболее сложным, трудно воп-лотимым.
Поэтому на сцену 70 — 8о-х годов такой тип не попал (за редчайшим исключением), театр не умел воспроизводить и воплощать его. На сцене оказался только тип, рожденный бо-ми годами, более действенный, более цельный. Не воплотил его и сам Васильев, ибо «Утиную охоту» он не поставил. Близкие по характеру герои были воплощены им в «Серсо», репетиции которого происходили в то же время, что и разбор пьесы Вампилова.
Это тоже герои внутреннего разлома. Те, кто не мог отрешиться от идеалов, хотя и проклинал их в душе, кто переживал одновременно моменты высочайшего духовного взлета и падения, кто стремился к красоте и уничтожал
195
ее собственными руками, кто хотел близости и создавал множество барьеров, кто считал себя гением и бездарностью, Фаустом и Мефистофелем одновременно. Целая вереница современных типов, которые лучше других разбирались в подспудных духовных течениях современной действительности и именно в силу этого не могли в ней полноценно существовать. Герои с размытой системой нравственных и духовных ценностей, лишенные внутренней цельности, не выбравшие между адом и раем, существующие и там и там одновременно.
«Все мои рассуждения по поводу "Серсо" — дальше, чем рассуждения по поводу жизни Зилова. То есть только первые три картины посвящены жизни Зилова, а четвертая (когда Валюта говорит, что вот теперь они, наверное, смогли бы жить все вместе. — П.Б.) посвящена другим проблемам. Она посвящена ответственности за жизнь перед самими собой»1.
То понимание, которое высказал Анатолий Васильев в разборе пьесы «Утиная охота», очень явственно показывает, что он — представитель следующего за «шестидесятниками» поколения. Понимание жизни, человека, структуры пьесы у него уже совсем другое, чем у предшественников.
Человек в спектаклях Анатолия Эфроса, Олега Ефремова, других режиссеров старшего поколения представал более цельным. У него было ясное, стройное мировоззрение, основанное на тех постулатах советской жизни. которые возникли в момент ее критического пересмотра. Когда страна взяла курс на то, что тогда называлось «восстановлением ленинских норм». То есть сознание «шестидесятников» исходило из того, что в тех перегибах и отклонениях советской жизни, которые происходили в сталинский период, виноват сам «вождь народов» и тот тоталитарный строй, который он установил. А сама идея построения социализма, как наиболее справедливого и счастливого общества, не подвергалась в их сознании сомнению. Поэтому в своей деятельности «шестидесятники» стремились исправить ошибки советского строя, но не отказаться от него. Их верования в социализм были, конечно, идеалистическими, а может, во многом носили и защитный характер. Но, так или иначе, а ««шестидесятники»» продолжали вести активную борьбу за гуманный социализм. И в своем мировоззрении были убежденными сторонниками исторической справедливости, правды и пр.
Поколение Васильева вошло в активную творческую жизнь после 68-го года, когда с иллюзиями гуманного социализма было покончено. И этот перелом и обусловил возникновение реальности, которую мы называем релятивистской. В ней все понятия, прежде незыблемые, приобрели относительность.
1 Васильев Анатолий. Этюды о Зилове. Неопубликованный материал.
196
Этот период, как уже было сказано, в советской жизни продлится еще очень долго. Нельзя сказать, что и сегодня, в первое десятилетие нового века, мы вышли на какую-то ясную дорогу и видим перед собой следующую цель. Можно сказать так: мы ее и видим и одновременно не видим, ибо новые демократические ценности еще не глубоко и не органично восприняты обществом. Но речь сейчас не об этом. А о том, что Васильев как художник следующего после «шестидесятников» поколения в 70 — 8о-е годы выразил свое новое понимание жизни и человека, который оказался раздвоенным и лишенным цели. На этих положениях он выстроил свою теорию «размытой» или «размагниченной» драмы, которая нашла отражение и в понимании пьесы Вам-пилова, и в спектакле «Серсо», и во «Взрослой дочери молодого человека».
Кстати, еще раз коснемся «Взрослой дочери». Финал спектакля, как мы помним, заключался в том, что бывшие однокурсники Бэмс и Ивченко расстаются если не добрыми друзьями, то, по крайней мере, хорошими приятелями. Они будут где-то вместе бывать, в кино, на выставках, поддерживать общение. Часть критики в 1979 Г°ДУ увидела в этом финале проявление Васильевского конформизма, непонимания или игнорирования социальных конфликтов и противоречий. Ведь исходя из неких, как это называет Васильев, абсолютистских ценностей, из психологии борьбы, Бэмс и Ивченко не могут быть приятелями, а могут быть только идейными противниками. Но Васильев, как мы помним, сознательно и с самого начала отказался от борьбы и острого тенденциозного конфликта. Он сделал это в связи со своим пониманием реальности, которую и назвал релятивистской.
Уже позднее, когда Васильев ушел с курса Анатолия Эфроса и занялся своей лабораторной практикой в театре «Школа драматического искусства», он вспоминал годы совместной работы с Эфросом в ГИТИСе: «Мы (с Эфросом. — П.Б.) стремились к одному и тому же результату, но разными путями. Я двигался в системе более сильного исходного события пьесы и роли. Эфрос — от силы основного события. Эфрос двигался к цели. Я шел от начала. Актеры и студенты у меня двигались от начала, интуитивно к цели приближались. Путь у Эфроса к цели был более рациональным. Это разные методики, за ними разные человеческие настроения и разные времена. Мой путь был более подсознательный и как бы неорганизованный, бесцельный. Потому что к тому моменту я уже знал: цели человека не так определенны, как нам порою кажется. Эфрос остался в своих прежних взглядах»1.
В разборе вампиловской пьесы Васильев сделал еще одну чрезвычайно важную вещь, предложив играть драму с точки зрения субъективного внутреннего мира героя. Это означает изменение точки зрения, ракурса взгляда на мир. Взгляд на мир с субъективной точки зрения тоже говорит о следующем этапе развития режиссерской эстетики. Режиссеры-««шестидесятники»» смотрели на
Васильев Анатолий. Разбить вазу // Театральная жизнь. ig88. № 6. С. 12—13-
197
мир объективно, и если пользоваться сравнениями, которые приводил Васильев в своем разборе, — с точки зрения Крамского, художника-объективиста.
* * *
Васильев в 70 — 8о-е годы оказался художником самых мрачных десятилетий советской истории и, как фигура восприимчивая и глубокая, прожил и прочувствовал через себя самого все извивы и особенности этого периода. Поэтому его театральные идеи, вполне адекватные действительности, могли привести только к предельной черте, необходимости пересмотра, что он каждый раз и пытался сделать.
Это героическое, стоическое состояние, попытки выйти за границы той релятивистской эстетики, системы ценностей, о которой он говорил, и окрашивали определенным образом все его создания.
Способность к созданию реальности, существующей в границах субъективного художественного образа, и была с самого начала прерогативой творческого мышления Васильева. Образность мышления, подчиненного только закону собственного чувства, стала основой того тотального мира, который он воплощал в каждом из своих спектаклей и в целом — в творческой судьбе. Ибо у этого мира был только один творец — он сам, и каждая часть этого мира, вплоть до детали, — продуктом субъективного творческого акта. В этом смысле тотальный мир оказывался тоже миром абсолютистским. Вот основа одного из парадоксов Анатолия Васильева. Ведь споря со сталинистской концепцией театра, отрицая тот тоталитарный мир, что за ней стоит, он стал создавать концепцию свою собственную. Он стряхнул ложные объективистские ценности и противопоставил им иные — субъективистские. Но, отрицая модель сталинистской драмы, так называемой «пирамиды», обращенной острием кверху, к «великой цели» и «светлому будущему», он опустил ее в омут человеческой души. И на этом построил свой авторский театр 70 — 8о-х годов.
Кто знает, каким бы художником стал Анатолий Васильев, если бы он в определенный период своей жизни так глубоко не воспринял демократические, художественные идеи бо-х? Эти идеи дали ему плоть и кровь, определенность и возможность служения времени. Но Васильев как художник тяготел к чему-то другому, к тому, что определяется не только понятием «правда», но и понятием «красота».
Он всегда тяготел к искусству, которое имеет свои собственные законы и права. Это тоже находило выражение в его творческой идеологии, в понимании театра как продукта многовековой всечеловеческой культуры, в понимании человека как существа духовного и прекрасного.
Его художественной идеологии долгое время не хватало подлинной высоты, он долгое время смотрел не вверх, а вниз, в глубины человеческой психики и подсознательного, и страдал от чувства обреченности и тупика, пото-
198
¶му что на дне человеческой души, не знающей высших законов, нечего найти, кроме хаоса и болезни.
Но он должен был проделать всю эту работу по пересмотру основ театральной эстетики. Для того, чтобы обнаружить и реализовать следующий этап жизни театра.
Достарыңызбен бөлісу: |
