Логика перемен Анатолий Васильев: между прошлым и будущим
жүктеу/скачать 2.86 Mb.
|
110 шие инстанции. А.А. Попов очень тяжело болен, но он пришел на открытие. Мы должны вынести свое решение — как мы относимся к факту заявления. ...В заявлении написано: «Прощу меня освободить, так как вопрос с А. Васильевым и И. Райхельгаузом не решен, как было обещано, они на улице». Я просил дать режиссерам общежитие, но на это они не согласны, это не дает им права на постоянную прописку. Гольдман А.И.: Иосиф Леонидович жил в общежитии «Современника». Анатолий Александрович — в гостинице. Оба они не имеют московской прописки. От служебной квартиры они отказываются. Сатановский Л.М.: Мне кажется, что не наша это компетенция. Вопрос о работе Попова А.А. и молодых режиссеров — это вопрос, который мы можем и должны рассматривать. Принципиально важно то, что та художественная линия, которую они развивают, нужна театру и важна. Мы поддерживаем их репертуарную политику. Главк должен понять, что в театре устанавливается здоровая, творческая атмосфера. И это должно быть сегодня высказано. Стоит ли разрушать идейно-художественное начало, которое привнесено в театр. Анонимки, звонки, — если они принимаются всерьез, то это страшно. Если мы придем к разрухе, то это будет полной катастрофой театра. Ляхницкий С.С: Положение в театре пока тяжелое. Острейшая проблема — занятость труппы. От этого зависит все. Все мы очень хорошо приняли первые два спектакля. Это интересно — новые шаги. Мы признали, что режиссеры нужны театру. Вместе с тем мы говорили о необходимости актуальной, масштабной пьесы. Но ее трудно найти. Если бы мы ее нашли, нам было бы во всех остальных вопросах легче. Эти вопросы мы пока не можем решать, и поэтому работа тормозится. Что касается жилой площади, то я в этом не очень хорошо понимаю, однако могу сказать, что мы должны что-то сделать, чтобы режиссеры работали в нашем театре. Салант Н.А.: Это собрание чрезвычайное. Мы говорим о причине, вызвавшей это заявление. Если прецедентом является квартира, то я в полном недоумении. Если главк не устраивает направление работы театра, то об этом нам надо сказать. Мы знаем, что в главке есть неприятие того, что происходит в нашем театре. Есть такое мнение, что «Автопортрет» — это абракадабра. Но мы с этим не согласны. Ясно, что в главке просто существует атмосфера недоброжелательства. Мы должны категорически заявить, что не согласны с их оценками нашей деятельности. Мы настаиваем на том, что линия, проводимая в театре в последнее время, сам театр устраивает. За А.А. Попова мы будем бороться. Это позиция всего коллектива. Филозов А.Л.: Это ужасно, когда объединяются плохие люди. Надо объединиться нам. Никищихина Е.С.: Начинается новая жизнь театрального коллектива — это всем очевидно. Но может произойти катастрофа. 111
¶  Бочкарев В.М.: Хотелось бы, чтобы главк вспомнил, как А.А. Попов был представлен театру. Тогда говорилось о том, что А.А. Попов приходит в очень сложный коллектив и должен сделать то, что не удавалось многим. Хотелось бы, чтобы теперь главк не делал поспешных выводов, ведь прошел только один сезон. Сейчас мы, действительно, на грани катастрофы. У нас фактически нет главного режиссера, и в этом виновато Управление...
Бурков Г.И.: Нужно быть глупым, чтобы не заметить того, что дело вовсе не в квартире. Все пахнет большой катастрофой. Попов И.В.: У меня сложилось представление, что главк прислушивается к голосу театра как-то односторонне. Мне недавно Ефремов сказал о том, что райком не имеет представления о событиях в нашем театре. Это однобокая информация. О скандалах становится известно, а о положительных явлениях — нет. Морозов Б.А.: А.А. Попов сказал, что мы в театре порой излишне горячо друг друга обсуждаем. Это, несомненно, промахи, но они продиктованы желанием, чтобы театр стал лучше. Гаврилов Д.И.: Очень печально, что сезон начинается с такого заседания. Это плохо для труппы, для работы. Ясно, что проблема не в квартире. Нам нужно выработать общую позицию. Бороться нужно только творчеством, своим трудом. Я за то, чтобы иметь общее мнение театра, невзирая на мнения главка и райкома. Егиазарян Э.Н.: Мы должны принять решение о том, чтобы просить главк и райком отнестись ко всем нашим выступлениям чутко, тонко. Мы должны решить проблему ухода главного режиссера положительно для театра. Сохранить молодую режиссуру. И выполнить обещание, чтобы люди имели жилую площадь. В НАРОДНЫЙ СУД ФРУНЗЕНСКОГО РАЙОНА ГОР. МОСКВЫ Художественный совет Театра имени К.С. Станиславского ходатайствует перед Народным судом Фрунзенского района о восстановлении режиссера Райхельгауза Иосифа Леонидовича на работе в Театре им. К.С. Станиславского в качестве режиссера в соответствии с советскими законами. Главный режиссер театра Народный артист СССР, Лауреат Государственной премии А.А. Попов. 112
¶ 
Черновики режиссерского экземпляра На полях шекспировской пьесы Из архива автора 113 ¶ Мы вынуждены обратиться лично к Вам с убедительной просьбой о помощи. ...Московский драматический театр имени К.С. Станиславского в последние пятнадцать лет подвергался частой смене художественного руководства. Это самым отрицательным образом сказывалось на творческом состоянии театра. Только с приходом главного режиссера Народного артиста СССР, лауреата Государственной премии СССР А.А. Попова и его учеников театр наконец стал постепенно набирать творческие силы. ...И именно в этот момент, когда у театра появилась перспектива дальнейшего полноценного художественного развития, коллектив вновь оказался без руководителя. Уход А.А. Попова с занимаемой должности явился огромной потерей для всего коллектива. Атмосфера стала тревожной, нестабилизиро-ванной. ...Труппа опять переживает состояние тревожного ожидания еще одной перемены руководства. И самое главное, что под угрозой оказались творческие достижения последних полутора лет насыщенной, активной, плодотворной деятельности, судьба целого поколения артистов, наконец обретших своих режиссеров. ...Ожидаемая и предполагаемая нами новая смена руководства может сыграть отрицательную роль для всего театра в целом, в чем нас не раз убеждала практика. Мы, артисты театра, — просим оказать доверие молодым режиссерам и предоставить им возможность на правах творческой коллегии осуществлять руководство театром. ...Мы искренне и глубоко надеемся на то, что наша просьба будет поддержана. Е. Никищихина, И. Попов, Т. Ухарова, В. Бочкарев, Ю. Гребенщиков, А. Балтер, Н. Салант, Л. Полякова, Б. Романов, Ю. Виторган, Л. Сатанов-ский, Е. Майст, М. Менглет, А. Филозов, Л. Савченко, Г. Рыжкова, М. Янушкевич, Н. Каширина, Н. Орлова. Уважаемый Леонид Ильич! Идея — учитель и ученики во главе театра казалась мне ответом на постановление ЦК партии «О работе с творческой молодежью» К сожалению, я не получил поддержки в этом начинании. Мой вынужденный уход поставил театр и моих учеников — режиссеров в труднейшее положение. 114 Мне бы очень хотелось, чтобы они продолжили мое дело, как я продолжаю дело моего отца. С уважением Народный артист СССР, Лауреат Государственной премии СССР, профессор А. Попов. III
6 часов утра, вторник 2д мая 1984 года. Из книги Ю. Завадского «Учитель и ученики», выписка. Специально для А.В. Эфроса. «И тут я хочу привести слова ученика об учителе — слова Жана Вилара о Шарле Дюллене... Вот они эти слова: "Он дал нам больше, чем обучение или пример. Он запретил подражать ему, он научил нас быть самими собой. Отвергая все легкое, что приходит со временем, с опытом, он... заставлял нас открывать в себе самих то, что, худо ли, хорошо ли, составляло наше собственное существо"». Была кафедра в ГИТИСе. IV курс, художественный руководитель М.О. Кнебель, педагоги — Кудря-шов, Зверева, Хейфец. Выпускной курс.
Почему в учебные заведения приходят веселые, счастливые люди, молодые? (Странный вопрос, а какие должны приходить?) Тогда — почему, когда скучно, серо, однообразно, неинтересно, невыразительно — тогда именно и считается, что процесс обучения, подготовки студента, художника окончен? Теперь — можно в жизнь! Почему профессия — это когда ужасно скучно, ужасно невыразительно. В начале этого семестра я ушел с курса. Вернее, так — я перестал ходить. Совсем. Я сказал — «мне с вами неинтересно» и перестал ходить. «Я вам не нужен». Я всегда помню, как Михаил Михайлович Буткевич на первой встрече с нами, студентами I курса А.А. Попова, сказал: «Если Андрею Алексеевичу будет интересно, он будет ходить часто. Сделайте так, чтоб ему было интересно». И еще что-то в этом же роде. Это так было не похоже на университетские обязательные лекции, — я запомнил, — как особое, особенное уважение к мастеру, но не как к его капризу, как особенное почтение, он и был таким почтенным, уважаемым для нас, для меня... 115 ¶— Если ему будет интересно... Все не хватает хороших, правильных слов... Мы занимались, бесились, гнали с курса педагогов, — Андрею Алексеевичу было интересно, и он ходил. Как хочется все подробнее расписать... О нашем, о том курсе. О педагогике Попова. Как он нас выпестовал, нет, -раскрыл для самих себя. О М.О. Кнебель. О моей неюбилейной речи на юбилее М.О. Кнебель. Я не стал приходить на курс. Ночь на ю июня. Годовщина смерти А.А. Попова. Поминали прекрасными словами. ГИТИС. После экзамена Ремеза О.Я., в деканате: В.Г. Ильина, М.М. Буткевич, я. Педагогика А.А. Попова. О вчерашнем дне.
— Действительно, нелепо, веселенькое название, «Маринка». Я не пошел. Без меня! Был на кладбище. Сегодня годовщина... Серые начинают и выигрывают. О Попове Андрее Алексеевиче. О кладбище. О звонке Македонской Ирине Владимировне. Глупая, неловкая радость: поздравляем, мол, вас с покойником. Как шутил, так и вышло. — Здесь было сегодня много народу, — сказали незнакомые женщины на кладбище. Желтенький песочек. Мысль: могила в цветах, и их там — четное количество, например одна тысяча два цветка... обязательно — четное. Что- то ирреальное... фантастическое. Вспомнил. О своей идее мирового кладбища. Летают тела. Там, в космосе. Пояс мертвых... Тема, сюжет. «Роняет лес багряный свой убор...» ig октября ...Пятница. В этот месяц я не сделал на сцене ни строчки. Я часто вспоминаю тебя, мой учитель, мой вдруг учитель! 116
Я никогда не думал, что стану так делать, вспоминать тебя, что ты мне будешь сниться... Не знак ли, что и мне пора в твою сырую постель... Я приду, проникну сквозь, я знаю лазейку, я проникну в соседнюю могилу, в ту, где покоится афганский офицер, летчик, сраженный вражеской пулей, летчик — завоеватель, наемник, я проникну в его дыру, пройду сквозь еще одну могилку и — постучусь в твою... Ты покашляешь, как всегда это делал перед шуткой, отмочишь какую-нибудь извинительную похабщину и наверняка примешь. Проводишь в свой кабинет, где за столом давно восседают черви, сто одиннадцать тысяч червей, сядешь в землистое кресло, и мы поговорим. «О подвигах, о доблестях, о славе...» В полутора метрах наверху, над нами будут люди, деревья и небо, и иногда- солнце. Но мы, нет, презираем мы свет тот, для меня пока что — этот. Этот, тот? О, счастливые дни! Точка.
Январь 1985 года. Зимняя сессия. Обсуждение работ III курса на кафедре. - Вообще-то, может быть, это и высокомерная точка зрения. Но у меня такое ощущение... Вы знаете, я со стороны ощущаю себя каким-то жандармом и готов сказать — нельзя это показывать. Надо останавливать молодых людей, надо объяснять им какие-то элементарные чувства, элементарные законы человеческих взаимоотношений. Речь идет просто о взаимоотношениях, нормальных человеческих взаимоотношениях. Например, все, что связано с «Горе от ума» и с Репетиловым... Я не понимаю, зачем это обсуждать! Может ли, например, один человек... помочиться на другого? Ну есть какие-то пределы. Хотя человек может быть свободен во всем. Мне кажется, все, что связано с Репетиловым, вы меня простите, — все это надо вязать. Я испытываю чувство глубочайшей неловкости. Наконец, есть вопрос взаимоотношений с автором, с Грибоедовым, просто с живым человеком. Существует определенная нравственность, существует определенный тон. Я понимаю, что он должен быть разрушен. Я понимаю, что в середине 8о-х годов нельзя его играть так, как играют в Малом театре, — это естественно... -Я смотрю «Лето и дым», «Все в саду», смотрю другие сценки — можно прибавить двадцать-тридцать переходов, но это ничего не изменит. Потому что это бродяжничество по сцене, оно становится уже самодовлеющим и становится манерочкой и, простите, штампом. Вот Репетилов, на которого все набросились. Может ли студент сделать такой отрывок? Может. Но я хочу знать, что он умеет кроме этого. Это роскошь, что он себе позволил! А может ли он прочесть это по мысли нормально, чтоб я это понял? Дальше, когда он уйдет из института, он может ставить 117 бог его знает что. Товстоногов поставил «Смерть Тарелкина» после того, как доказал, что он может это сделать — вы простите меня за амикашенство, — но он поставил это после того, как доказал, что может поставить серьезный классический спектакль. Скажите, что кроме приблатненного акцента внес этот студент в Чацкого, для чего ему была нужна эта музыка, под которую он пел монолог «А судьи кто?». И вот здесь, — простите меня за выражение, — я не побоюсь показаться консерватором, — но здесь надо просто бить по рукам. От 12 января 1985 года. Утро. Перед зачетом. Из Булгакова «Мастера и Маргариты». «Мы вас испытывали, — продолжал Воланд, — никогда ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут». Я собрал зачет. С 7-го no 11-е. Сделал три прогона. Мне помогали Филозов, Промтова. Я был почти счастлив. Мне снилось, что у меня премьера и я почти счастлив. Вчера B.C. сказал «С премьерой!» — мне и Филозову. И это было сказано со знанием. От ij января i()8^ года. Провал.
Как мне не везет. Кафедра. Я говорил, плакал, сдерживался, я опять вспоминал Попова АА-Ему бы это понравилось. Надо же, что говорили на кафедре! — Я для себя проще рассудил, по поводу того, что сегодня увидел, значи тельно проще. Вы меня простите, но я после III курса не нахожу предмета для разговора, даже не нахожу этого предмета. У вас просто не доходят руки до них, а они — на отшибе с этой вольностью, которую они еще сделали своей эстетикой, развязали до такой степени, что она уже кажется развязной. Вы думаете, вы служите хорошую службу, предоставляя полную свободу? Вы служите плохую. Наступило время побеседовать с ними, поговорить, чтобы они хотя бы поняли: то, что они сегодня делали, — безобразно, чтобы не сказать безобразно. Они же через полгода обязаны прийти в театр. С чем? — Когда вы все говорили... я вспоминал своего учителя Андрея Алексееви ча Попова. Он... 118
Я хотел сказать «умер», но я не смог выговорить этого слова. Я вдруг сквозь паузу и сдерживаемые рыдания, впервые, сложив все время, — то прошлое, когда я был еще студентом, с этим сегодняшним, когда я уже педагог, — понял, что значит для меня этот человек и его правила и что я, мы все, его ученики, потеряли. Как отличался он от своих коллег, тех, с которыми работал в педагогике, что приходилось ему выслушивать на этих бесчисленных кафедрах, что там про всех нас и про него говорили и как потом он являлся на курс, всегда улыбаясь снисходительно — не по отношению к нам, а по отношению к тем, кто только что, там, сек его за педагогику, как после этого мы, лучшие студенты, ехали к нему на квартиру, садились на кухне и там пили вместе с учителем за окончание учебы и за него, и мыли косточки тем, кто нас поругивал, говорили об отце А.А., его педагогике и о том, что сказала Кнебель на кафедре, о психологическом неформальном театре, и как этому все-таки выучиться. - ...я с ним не дорепетировал роль... Я еле сдерживал слезы, как неловко, но что делать: - Захаров считает, что меня из МХАТа сманила Таганка, и поэтому я не закончил «Лира», как до этого не закончил «Виндзорских» у него в театре... Вот мне предстоит писать статью о Попове в сборнике... Так получилось, что полтора года я учился у него, потом кафедра поделила курс, наш курс был трудным, и я оказался у Марии Осиповны. Год я мучил себя и Марию Осиповну, но Мария Осиповна разрешила мне поставить диплом... Что это был за год! Что это была за женщина! После всего, что я ей наговорил и что наделал, она, на четвертом курсе назначив меня старостой, доверила мне дипломный спектакль, и я самостоятельно в течение года репетировал «Сказки старого Арбата», показал на сцене Учебного театра, а потом этим спектаклем защищался на кафедре. Я был первым студентом, которому было позволено такое. Вот они — уроки педагогики! - Попов тогда, при разделе курса, от меня отказался... Не могу забыть этого слова «отказался», не дает покоя, будто отец от меня отказался, и я всю жизнь пытаюсь вернуться, хочу, чтоб он вернул меня к себе сам вопреки этому «отказался», — может быть, потому, что у меня не было отца? - ... Всем, что во мне есть, я обязан Попову. Марии Осиповне, конечно,
Попова в ГИТИСе подвинули. Он не очень устраивал кафедру. Поэтому после режиссерского он взял себе актерский курс и выпустил его. - Он сам попросился! 119
¶— Да, но я знаю, что он мне при этом говорил. Попов был человек сложный... Поэтому позвольте мне рассказать, что я знаю. Тот актерский курс был прекрасным курсом. Я вспоминаю наш курс, это тоже был прекрасный курс. Но из ГИТИСа Попов в результате перешел во МХАТ, взял новых студентов. Во МХАТе он уже не довел их до выпуска... Какая-то у него была странная позиция по отношению к ученикам. Он их прежде всего любил. У него, вы знаете, никогда не было своих детей, может быть, — поэтому. Нам он разрешал все, что мы хотели. Он отечески вел с нами разговор. В течение первых полутора лет он сумел выявить или выпустить из нас то, что в нас было, и найти свой стиль или свою манеру, свой темперамент, свое лицо. Выпустив, избавиться от чего-то и одновременно найти что-то. Он это делал как-то интуитивно, подсознательно. Часто говорил нам, что есть какой-то другой театр, — не тот молодой, который мы предлагали, — он говорил, что есть еще другой театр — православный. Помнится, он шутливо говорил, что православному искусству вы еще успеете научиться. Это сложные вещи. Знаете, разные бывают штампы. Можно сделать штамп и под православное искусство. Это труда не составляет. Если я вообще могу ответственно говорить, я вам скажу, что более-менее правде на сцене, атмосферной игре, бытовому правдоподобию, натурализму-критик Зубков назвал это даже неонатурализмом, «Неонатурализму этого не дано» — он написал такую статью, — как-то можно научить. Но проблема не в этом. А в том, что приходят другие люди, другая молодежь, и им необходимо найти свой язык, выразить его, сказать им. Вот когда они его найдут, тогда можно будет делать выводы, только тогда можно будет делать выводы. Именно поэтому я думаю, что в этой интуитивно угаданной Поповым методике, системе подхода к молодому человеку, есть что-то замечательно правильное. Во всяком случае, я очень благодарен этому человеку за все, что он позволил мне сделать... Я говорил под действием минуты. Как это объяснить, как сказать тем, кто не знал по-настоящему Попова, для кого он являлся лишь благородным человеком на сцене и в жизни, что он собою представлял? Не сам по себе, отдельно, но в работе, в рассуждениях игры действия, в правилах этики. Тень отца стояла перед ним, не «за», но «пред», и тень отца, — плоть тени, — намертво входила в тех, кто учился у него театру. Не я это придумал. Я просто наблюдал особенности этой интуитивной педагогики. От сложного к простому, а не от простого к сложному. Для сильных же студентов — особенно. Для слабых -постепенно, наоборот. И обязательно разделять сильных и слабых. Не преподавать скопом, кучей, выделять, что ли, избирать средства общения... Не попади я к Попову, я не представляю, что бы со мной было. Я остался таким, как пришел, но уже внутри профессионального театра, а не вне его. 120
¶  — Это четвертый прогон. Все прогоны были разные. Конечно, перекосы.
Но знаете, если по-православному, перекосов не будет, тут все гарантирова но. А вот сделать что-то чуть-чуть иначе, и тебя будут бить с утра до ночи, потому что там, где чуть-чуть иначе, там начинается какой-то самый высший уровень искусства. Но этому надо страшно учиться. Зато если этому научишь ся, то тогда простые вещи будешь делать очень легко, шутя. Вы хвалите работу «ю августа». Мол, там есть действие. Но ведь это работа православная. Нет, действие не там, где поверхность. Действие как раз там, где вы говорите «литературный театр "Мастер и Маргарита"». Там зараженность темой, обожженность... Слово Попова. Обжиг. Обжечься. Металлургическая тематика. — ...обожженность темой. Действие — понятие не теоретическое, а челове ческое. Действие — взаимоотношения с жизнью, а не с партнером на сцене. Вы говорите, что режиссер не должен участвовать в своем отрывке как актер. Вот работа «Лето и дым», там играют два режиссера. Они хотят это показать. Они берут так пьесу, в каком-то таком слое, который они слышат, нос которым пока не справляются, не хватает чего-то. Слой слышат, а выражения для слоя пока нет. Что же сказать? Не надо? Но ведь это было бы неправильно. Ведь это поиск какой-то своей манеры. А вдруг эта молодая женщина, режиссер, потом когда-нибудь, лет в сорок, это найдет? Сейчас она этого не находит. Но она делает и другие работы. Я помню, как на прошлой кафедре их хвалили. Но ведь она сама-то к этим похвалам относится равнодушно. Для нее ведь делать такие работы — просто, православно. Какие в результате страшно сложные взаимоотношения складываются с молодыми людьми. Это не простое дело — общение с молодыми людьми, разговор с ними на одном языке и воспитание в них художников. Художников. Этому меня научил Попов. 27 марта 1984 года. Вчера, перед вечерней репетицией, в театральном буфете, гляжу — на экране покойник А.А. Попов в роли писателя Ибсена. Я его с тех пор ни разу не видел. Мне сделалось нехорошо. Мне все кажется, что он меня там ждет, и я там с ним встречусь. И это конкретное живое чувство моей обязательной с ним встречи. Вообще встречи — там, здесь. Смерть А.А. Попова. Поцелуй у гроба. Слезы. Немецкое кладбище. Нет, поездка в Советскую Армию, в ЦТСА. Покойника тянут по ступенькам. Короткий митинг. Попов ушел из ЦТСА во МХАТ. Выносили со сцены ногами вперед. Запутались в рядах. Стали выносить по партеру в ту сторону, откуда внесли, а это оказалась голова, пошли назад в другой проход... вынесли. Погрузили. 121
¶Немецкое кладбище. Поставили у ворот. Еще раз митинг с оркестром. Пьяная могилыцица. Руководительница толпы. Понесли в узкие проходы. Подняли. О, ужас, на краю кладбища, рядом с фабрикой, в узкой щели между могилами и бетонными плитами забора, подняли А.А. над бетоном и понесли к дыре. Там не поместиться и двум. Кое-как натолкался народ к землице поближе, чтоб кинуть последний раз. Кинули. Остальные стояли по всему кладбищу, меж могилами, кто где, и ничего не видели из того, а только присутствовали. Потом сели в автобус, и всех повезли в «Маринку», что на Фрунзенской набережной, — поминать. В автобусе говорили о врачах, — что зарезали. Накрапывал дождь. В «Маринку» я не пошел. Зачем? Кто из ехавших в автобусе отговаривал или отговорил от дела, может быть, жизни его? Сколько вас, желавших спасти благородного барина. Вы живы, но его нет. От вас и за вас умершего, раньше вас. Паршивые похороны. Ошибки педагогики. Нереализованная энергия. Нереализованная свобода. Попов А.А. (в его педагогике все реализовывалось). Нереализованная мечтательность. Тоже ошибка педагогики. Есть и другие. Ассистентство. «Рисуй, как я». Академия. Плюсы и минусы. Неразделейность режиссуры от актерства (ассистент). Отсюда — развитие актерства и погашение иной инициативы, ассистентство. Копировка и самотворчество (творчество только мое). Выгодно для первых (актеров) и очень невыгодно для вторых (режиссеров). Вопросы. Что важнее — «рисуй, как я», школа или поиски рисовальщика нового? Что важнее сегодня, сейчас, когда скучно. Нет ответа. Ответ есть — скучно. Два этапа обучения студента в творческом вузе. Первый — формирование личности. Второй — приобретение школы. Самородок превращается в алмаз. У Попова это было. Неразделенность по дарованию — обучение скопом: кто вылезет? Это тоже ошибка педагогики. Сорняк. Неразделенность по принадлежности, по жанру, по стилю, по амплуа. Вот они ошибки. IV
Вот прошел день. Утро. Репетиция «Лира». Иду больной. Моя нерешительность. Что сказал А.А. Попов? День на Таганке. Вечер — на высших курсах. Впрочем, о «Лире». 29 утро. Что-то случилось на «Лире» с Поповым А.А. или что-то может случиться. 122
О событиях сегодняшнего «Лира». Петренко А.В. посылает, что может на... Попов А.А. еле-еле тянет, не выходит. Идут никакие репетиции «Лира». Звонок. Позвонил Петренко. Извинился. «Я не хотел тебя извинять», — сказал я. «За грубые слова, да и не вам они предназначались». — «Хорошо, А.В.» — «А уж как мне быть со МХАТом, я сам решу». — «Хорошо, А.В.», — сказал я... Звонил Попову А.А. — как настроение? И вот я пишу, а думаю о том, что виноват-то я... И запутал всех я... Сам запутался и всех запутал... Как у меня всегда бывает. Правда, путаница может быть и святая, ну как бывает святая ложь. Смешно — святая путаница. В чем она? Тяжелая, уставшая голова. Общага полна народу. Раннее утро 2 февраля. Я слишком много напридумал на «Лире», не записал ни единой репетиции. Я боюсь — я забываю. Я ничего не помню, да еще у меня ни черта не выходит. Вторую ночь сплю со снами. Странными, страшными. Сгорают люди, дует ветер, океаны, барки с жидкостью, утопленники, катастрофы. Я запутался с «Лиром». Не с собою, но с репетициями, с распределениями, с планами, с тем, кто — кто, с тем, что уходят актеры, не желают, не хотят, не будут, что других нет, с тем, как перевести то, что я говорю о сцене, в сцену, в игру, в дело, в этюд, — не переводится, хоть убейся, и решить, почему не переводится. Ужасно.
Не переводится. Не пишется. Не делается. Не решается. Не нравится. Уходят.
А меня ждут в «Серсо». Что я делаю, если меня ждут мои в «Серсо»? Попов А.А. Не тянет он роль, не выходит у него. И не выйдет. Нервы не те. Природа другая. Из себя жать и что-то вроде Грозного изобразить — да. Не дает ему покоя Грозный, хочется повторить, дисквалифицировалась его воля. «Попов-Лир не выйдет, Толя» — так многие давно говорили. И Кнебель М.О. Теперь уж не говорят, на веру принимают, что выйдет. Не то, что есть, побуждает к творчеству, но то, что может быть. Не действительное, но возможное. Рудольф Штейнер. «Все моложе и моложе чувствует себя тот, кто вступает в мир воображения. Теперь он знает: это рассудок старил его душевно и делал таким не гибким». Р. Мейер. Меняется время, меняется конфликт. Как-то месяца два тому назад толпою иду в метро. В одну сторону. Вот оно новое состояние конфликта. Кучей в одну сторону. А прежде, а раньше — один против многих, навстречу. 123 ¶Утро _j февраля. Вновь проснулся... От мысли проснулся, что когда-то я разобрал сцену с французским королем, но — забыл. От мысли, что надо идти в 11.00 в Художественный, чтоб сделать дело. 5 вечера 4 февраля. Вдруг пошли, покатились три сцены. С Кентом и шутом, и все верно, и вышло на Гонерилыо. И тут же — затык, остановка. Не то! Но вместо того, чтоб использовать немедленно то, что вдруг, и после такого тяжелого месяца, покатилось у Жолобова, v Буркова и у А.А. Попова — покатилось, вместо того, чтоб воспользоваться этим исключительным моментом — вот она тактика! — я делаю остановку. Сначала временную, актриса после моей остановки останавливается, и три часа уходит на разговор. А сколько можно было бы сделать! Не сделай я этой остановки. Противоестественно! А могло быть и так. За три часа — готовая сцена у Лира и — со стороны взгляд актрисы на эту, на ее глазах, готовность. Тут самое важное было, что наконец-таки покатилось, что покатилось у трех — Кент, Лир, шут и что самое главное — покатилось у Попова. Ведь надо было сделать, чтоб не останавливать. Случай. Вот они, наши ошибки, наше, мое, неумение вести бой. Вести бой. Вторая ошибка. Вдруг актриса поняла. И сыграла этюд в старом смысле. О том, что Попов А.А. ушел из театра и бросил своих учеников. Она ему это сказала в том качестве, в котором надо было вести всю роль. Она провела этот с ним опыт — при нас. Я сказал — это хорошо. И это хорошо. А что-то плохо. Зачем? Вместо того, вместо анализа что хорошо — что плохо, надо было б немедленно после слов моих вот это качество хорошее — «играйте», в дело, в сцену, а там разберемся. Упущена секунда. Вот из чего складывается режиссура. Из умения вести бой... Конечно, важнее то, что зацепил роль Попов А.А., а не то, чтоб зацепить роль у Лавровой, репетиция вышла сама собой — на Попова, ее и надо было вести. Это профессия — понимать, чувствовать. Ошибки.
Утром такая мысль, что разработка моя сцены Лира и Гонерильи никакая, просто плохая. Сначала один говорит в «таком» качестве, а потом другой говорит в «таком» качестве, и другие сцены — не лучше. И все эти мои навязчивые, почти маниакальные идеи игры, отстранения, аферы, опыта... Когда я запишу «Лира»? 124
«Вы анализируете чувство образа и стараетесь узнать о нем как можно больше, но чем больше вы знаете о переживаниях вашего героя, тем меньше чувствуете вы сами». М. Чехов. Бывает один поворот, один шаг, один поступок, который решает, определяет всю жизнь дальнейшую. Этот поворот был сделан мною в ig8i году. И кто знает, не в худшую ли сторону? Был бы я сейчас в таком и внешнем и внутреннем качестве, — пожалуй, никогда. Этот сон о выскользнувшей из-под руки кобыле... Что несла меня наверх, а я ее не удержал, а она взяла да и выскочила...
Несколько дней тому назад... Репетиция во МХАТе с Лавровой. Вечерняя репетиция «Вассы» на Таганке. Полякова, Балтер, Золотарева, Романов. Я предложил разобрать сцену из «Лира». Три плана: нервный, тематический и игровой. Суть разбора. Последовательность предложений. Конфликт. Предмет театра. Что есть предмет театра и игры? Кое-что о школе пожилого «Современника». Об актерской манере Попова А.А. Об ансамбле и чувстве ансамбля. «Вас-са». Обратная перспектива. Финал. 2^ февраля. Вчера репетиция на квартире Попова. «Лир». Сегодня повторная репетиция с Лавровой во МХАТе. Попов А.А. хорошо репетирует. 2 ^ февраля. Из всех этих дней, начиная с 13 января, как случились у меня схватки с сердцем, был один хороший день. 22 февраля. Репетиция v Попова на квартире. Петренко А.В. подал заявление об уходе из МХАТа.
События в Художественном театре, о которых и писать-то не хочется, 15 числа меня вновь переселили в следующее, седьмое по счету, помещение для репетиций «Лира». Фойе филиала, верхнее, рядом со зрительным залом. Я взбесился — и отменил репетицию. 125 ¶403-я комната, з°3"я комната, иногда — гримерная А.А. Попова, это было прежде, давно, потом БРЗ, 528-я, курительная з_го этажа, фойе нового здания, боковое фойе филиала и наконец верхнее фойе — из зала доносились крики актеров и режиссеров, на сцене репетировалась румынская пьеса. Я надеялся, что к сегодняшнему числу что-то выяснится, случится, — ничего. Репетицию сегодня не назначили. «Вам негде репетировать» — сказали и не назначили. Всем есть где, а мне негде. «Лира!» во МХАТе репетировать негде. Я уж не говорю о том, что не с кем. / апреля 1983 года. Вчера, ровно через год позвонил в квартиру М.И. Бабановой. Нина Михайловна плакала. «Вы были последним ее режиссером, как же мы вас забудем». Бабанова умирает, а они держат ее в забытьи, чтоб конец был не так тяжел, столь тяжел. «Истины, творческие чувства не лежат на поверхности души. Вызванные из глубины подсознания, они поражают не только зрителя, но и самого актера». М. Чехов. Работа над макетом «Лира». Андрей Попов болен. Наконец-таки очень тепло. Апрель. Умирает М.И. Бабанова. Как она иногда читала Беккета! О, счастливые дни!
Утренняя репетиция «Лира». А.А. Попов вдруг заговорил о проблемах «новейших» — в смысле моих «новейших». Отрыв текста от содержания, зазор. Ложный психологизм. Разбор от обратной перспективы. Репетиция вышла на славу. Утро 21 апреля. Раннее утро. Городское. Никудышное. Прошел еще год. Самое ужасное... четвертый. Утро почти сорокаоднолетнего человека. Никак не могу размотать эту вторую встречу Лира с дочерьми. У Реганы. Беру не так. Ох, какое шумное за форточкой утро. От деревьев отлетают клочья тумана. Дворник метет свежий, заасфальтированный двор. Чудеса. 126
¶Вот ошибки в «Лире». Я эти две сцены разбираю по законам единого времени, то есть сперва у Гонерильи, потом — письмо к Регане, а затем — у Реганы. Не прерывая времени. Однако же за эти времена столько свершается в драме. Следующая после Реганы сцена — буря. «Закройте ворота» — и Лир выгнан, изгнан. Надо промотать время гораздо большее. Не единое и неделимое, но разорванное. Это конец отношений с Лиром, сформулированный и утвержденный новый мир. Первая сцена — и последняя сцена, а не первая и вторая. Итак, прерванное время. Взбесившийся новый мир. Я еще на прошлой репетиции говорил Попову А.А. о поведении дочерей. По чувству. Я искал развития линии Гонерильи, хотел убрать экспозицию у Реганы и т.д. Однажды, еще в студенчестве, я забыл мелодию в отрывке. Это был этюд А. Андреева по рассказу Бабеля. Мы вместе его сочиняли, и я сочинил тему музыкальную. От страха, от напряжения, еще от чего-то, но я забыл вдруг музыку. Это был второй курс. Помню, как Попов А.А. хотел посмотреть второй раз этюд накануне экзамена и как я ходил по коридору, повторял в страхе «я не помню, не помню музыки, какая она». «Простите». «Не волнуйся, вспомнишь». Но я так и не вспомнил. По чувству не вспомнил. Распоясавшийся, действующий мир, но не готовящийся к действию, как в первой сцене у Гонерильи. В композиции из шести сцен у Шекспира, шестая как бы продолжает первую, первая прерывается, шестая же продолжает прерванный сюжет. Но — идут: вторая, третья, четвертая, пятая сцены, так вот эти, другие по сюжету, сцены как бы продолжают время первой сцены, беря его на себя, тем самым отдаляя время шестой. И выходит, что шестая случается гораздо позже, чем ей должно быть. Диалектика неделимого и разорванного времени v Шекспира. О вчерашней репетиции. / мая 1983 года. Как репетирует Попов А.А. «Лира». Как у него ничего не получается и как он трудится... Нет, мы, сорокалетние, жидковаты. Невежественны и жидковаты. Я видел стариков МХАТа — сила прежде всего, внутренняя, нутряная. Сила и образованность этическая. Сила театральных испокон веков благородных привычек. Хватит писать, жаловаться. О стариках. И о нас, жиденьких сорокалетних. ю июня 1983 года. Умер А.А. Попов 127
¶V Лир: Что тебе? Кто ты? Кент: Человек я, милорд. В. Шекспир. «Король Лир» Сверхзадача Лира — вернуть власть обратно. Из записей А. Попова к роли. «Короля Лира» я разбирал, исходя из двухчастной композиции. Первая часть (она соответствует первой сцене трагедии, всей истории с разделом государства, с отказом Лира от короны) — экспозиция. Здесь завязывается трагический узел. То есть завязывается не до поднятия занавеса, как в пьесах XX века, а уже в самой драме. Это важный, принципиальный момент, который во многом, если не во всем, меняет взгляд на само существо возрожденческой трагедии. Ведь что происходило в традиции постановок этой пьесы? Все прямо противоположное. Мрачная атмосфера в королевстве. Мрачное настроение Лира... Как будто уже что-то произошло. Уже «распалась дней связующая нить», как сказано в «Гамлете», которого тоже, кстати, исходя из той же логики, решали неправильно. Играть не трагедию, а пьесу, драму — трагедия должна выявиться в результате. Это уход от штампа трагедийного спектакля. Из записей А. Попова к роли. Мне надо было, чтоб Лир был не мрачный, не обеспокоенный положением дел в государстве старец с печатью рока на челе. А некий авантюрист, аферист, проводящий эксперимент, отдающий свою корону. Вначале — шутовское самочувствие. Будто эксперимент с отдачей власти -что будет?
Лира вдохновляет сама идея, сама затея, полная авантюры. Содержание же этой идеи тревожно. Будущее ощущается трагически. Вот сложность самого чувства, с которым играется и, мне кажется, пишется возрожденческая пьеса. Она пишется азартным человеком, играющим со смертью. Такое обращение с жизнью. Жизнь — на краю. В самом начале исполнитель должен существовать на большой дистанции от драмы, на некоем «отлете», существовать в качестве актера, который собирается рассказать историю и начинает рассказывать, с чего она началась. Он рассказывает не в прошедшем времени: было то-то. А в настоящем: давай- 128
¶те разобьем корону. Этого достаточно. И не надо спрашивать, а почему разбить корону, какова психология Лира в этот момент, в каких отношениях находятся другие персонажи. «Давайте, разобьем». Для людей, психологически свободных, интеллектуально не связанных, этого достаточно. Но так как мы имеем дело с традиционной школой переживания, то начинаем делать всевозможные психологические подставки, мотивировать. В качестве мотивировки и возникают понятия «афера», «эксперимент», «игра». И мы говорим «такая игра». Играем ситуацию — это внутреннее самочувствие, которое не должно выявляться. Психологическое проживание, смыкание с образом, отчуждения нет, но ощущение театра должно быть. Это тонкое чувство. Из записей А. Попова к роли. Дальше разбирается так. Возникает конфликт. Конфликт не Лира и дочерей, а Лира и Кента. У Кента — своя тема. Как только Лир разбивает корону, Кент понимает, что эта акция чревата серьезными последствиями, и начинает играть от будущего. Грубо говоря, не разрешает уничтожить корону. Все остальные персонажи тоже, естественно, участвуют в этой, конфликтной ситуации. И они вступают в действие. Вступают дочери, одна, другая, третья, вступает Французский король, вступает Бургундский герцог, Глостер, и возникает некий орнамент, — фактура жизни начинает проявляться. Когда заканчивается первая часть композиции, все персонажи должны быть расставлены в конфликтной ситуации. И сама история должна окончательно проясниться в предлагаемой тезе. История должна проясниться не только тематически, смыслово, но и человечески. Трагедия Лира — не в поведении Корделии при разделе, не в обмане дочерей, а в отказе от короны, от власти и передаче ее подонкам. Из записей А. Попова к роли. Проходит четыреста лет. Для меня эта цифра условная. Просто я беру время от момента написания трагедии до сегодняшнего дня. Вопросы, в каком времени происходит первая часть и в каком вторая, — исключаются. Первая часть происходит в том времени, вторая — в этом. Время, повторяю, условно. В некоем царстве-государстве некогда произошла такая-то история. Пала власть. Прошло четыреста лет. Накопился круговорот предлагаемых обстоятельств. Жизнь обнаружила результат деяний Лира. Лир выброшен за пределы государства на помойку. Власть в руках подонков. Уничтожена цена человеческой личности. Личность разрушена. Сама история разрушений не показывается, не играется, все произошло за кулисами, уместившись в эту условную паузу. 129 ¶В следующей, второй части мы видим другого человека, связанного силой других предлагаемых обстоятельств. Опять возникает тема Лира и Кента. Спор о человеке. Обсуждается вопрос о величии и низости человеческого духа, который соединился со знаком короны. То есть история, рассказанная в трагедии, — это история уничтожения и падения человеческого духа, а не смена политических партий, как могло показаться на первый взгляд. Лир понимает, что он — червь. Он может сказать про себя: «я был» или «я есть, но меня нет», «я — нищий», «я — на помойке», «я — никто». Тогда Кент говорит ему: «ты есть», «ты — человек». Вокруг этих двух позиций строится вся огромная вторая часть. При том что начинается все от «помойки», от «червя», сверхзадачей является возвращение короны. Возвращение имени. Возвращение человеческой сущности. Человеческой высоты. Человеческой нераздвоенности. Удары, которые принимает на себя Лир, не повергают его, не расслабляют, а мобилизуют на месть, на захват власти. Из записей А. Попова к роли. Лир начинает отстаивать себя, заявлять себя личностью через визиты к дочерям. Бесцельные, напрасные, ненужные, обреченные на поражение визиты. Он идет тем самым как бы на катастрофу, на смерть. Всякий визит начинается с утверждения «я — человек». Средняя часть, как правило, посвящена уничтожению этого человека, стыду, раскаянию. В финальной части снова «я — человек», то есть возмущение. Уход от Гонерильи: Еще верну себе я прежний облик, Еще меня узнаешь, погоди. Итог двух сцен с Кентом и шутом. «Я — гений, человек». Преувеличение в выходе от безнадежности. Я отомщу вам так, Что вся земля... Я сотворю такое... Еще не знаю, что... Но дрогнет мир. Эмоция террориста-одиночки. Платить буду своей смертью. Самая сильная плата. Разговор с Реганой. Не начавшись, дело проиграно. Ведет сцену о проиг-рыше. Просить v Реганы нечего. Отсюда другая стилистика сцены. Шутовство. С Гонерильей было желание выиграть поединок. Здесь нет. Поэтому сцена с Реганой должна вызывать смех. Ерничанье, шутовство от слабости. Говорит не с «большим» человеком, а с бухгалтером: Регана — младшая дочь. 130
¶Он — на конвейере действия. Он энергичен. Все кругом, зная ситуацию, воспринимают эту энергию как безумие. Из записей А. Попова к роли. Сцена бури. Это как бы разговор Лира с небом. Идет повышение инстанций. А тема разговора остается все той же самой. Если «я — червь», так уничтожь меня. Давай! Делай! Это не отчаяние, а вызов высшим инстанциям. И одновременно сумасшествие. «Нужно в сердце нести почитание высшего мира как самое важное и прекрасное в земной жизни. Пройдем к нему без ужаса, не можем сказать — без трепета, ибо это биение ритма неминуемо, но оно не будет ужасом, но торжественностью» (Буря — Лир).
Вы, голытьба Бездомная, безвольная, — все те, Кого сейчас нещадно хлещет буря! Кто терпит эту злую непогоду, Ваши оголодалые тела, Глядящие в прорехи, в окна рубищ? О том я не заботился... Понимание смысла жизни. Он — в трагедии, в нищете. Говорит о себе. Смысл для Лира в том, чтобы постичь простые вещи. Понять или ощутить величие человека в самом нижайшем его состоянии. Дойти до этого нижайшего состояния и в нем обрести высшую философскую мудрость о цене человеческой жизни. Дальше драма развивается так. Шаманством Лиру возвращают разум. Возвращают драму, которая началась четыреста лет тому назад. Лир оценивает свое деяние, признается Корделии в том, что совершил роковой шаг. Не столько казнит себя, сколько оценивает ужас содеянного, ту катастрофу, в которую не погрузился, но может погрузиться мир. Мало, чтобы это оценил король, это должен оценить просто человек. Ко всей сцене Лира с Глостером. Зеркально с двух сторон. Лир со своим отражением. По отражению Глостера читает свою судьбу. С позиций помойки. Я познал! Познание своего предназначения, человеческой ценности в ничтожестве. Гимн всему отвратительному, порокам. Защита мошенничества. Идея возрождения. Когда я лишился всего, я стал велик. В помойке — величие. Библейская идея. Христианская идея. 131 ¶Помойка прекрасна! А эта жизнь — «в театре дураков». Из записей А. Попова к роли. Теперь на него надевают одежды. Возвращают мантию короля. Он садится на коня и идет войной против Эдмунда. Это уже не философия, а деяние. Эта часть освящена войной. Основное событие драмы умещается в очень коротенькую сценку. Когда я нашел это, все произведение оказалось у меняв руках. На эту сцену обычно никто не обращает внимания. Но она очень сильная. Сначала войска по сцене проходят в одну сторону. Потом через паузу (эта пауза и является кульминацией трагедии) войска проходят в другую сторону. Поражение Лира и победа Эдмунда. Лир побежден. Тема жизни. Я о себе думаю не так, как думают обо мне. Я — талант, я -гений, я — человек. Это несоответствие, что я есть на самом деле и что я для других, приводит или к самоубийству, когда теряется вера; или к воле в утвер ждении себя. Надо пройти все круги ада, чтобы решиться на смерть.
Сложность этой роли не в понимании, а в исполнении. Для того чтобы это понимание реализовать на сцене, нужно иметь нечто в самой натуре. Или уметь это «нечто» возбуждать. «Нечто», о котором я говорю, может быть выражено словом «над». Быть «над» ролью, вести игру, вести психологию, вести нервы. Управлять психологическим потоком. Не просто жить, отстаивая что-то, а жить, опережая. Это проблема технологическая, проблема школы, но одновременно это еще и проблема личностная. Нести внутри себя воодушевление от жизни, вдохновение жизни. Тут, если угодно, лежит и вопрос здоровья. У нас однажды состоялся разговор с Аллой Демидовой. Основное ее утвер ждение заключалось в том, что если человек в том платье, в котором лежит на диване, не выходит в город, то это маскарад, провинциализм, неправда. Это рассуждение распространяется и на театр. То есть на сцене нужно повторять жизнь. Я, в общем, согласен. Но в конечном итоге в таком взгляде на искусство таится опасность. Дальше-то что? Если и уходить из такого взгляда, то в роли Лира, предположим, надо брать Попова таким, каков он есть. Ну, а дальше что? Как быть с самой проблемой творчества, перевоплощения? Как быть с проблемой воли? Я думаю, что это больной интеллигентский взгляд, взгляд отступнический. Я поэтому и расстался со «Взрослой дочерью», что не захотел следовать этому взгляду. Главный вопрос в искусстве, так я думаю сейчас, заключается в том, чтобы трагическая история, заканчивающаяся катастрофой страшного суда, сообщала вдохновение. 132
А. Попову было шестьдесят четыре года, когда он репетировал роль Лира. У него было нажито это вдохновение. Или стремление к воле. Поэтому такую роль он переживал очень личностно. Лир был для него своеобразным реваншем, расплатой на сцене за то, что так трагически не складывалось в жизни. Некоторые эпизоды могли наложиться на его жизнь, характер впрямую. Эдгар: Государь! Очнитесь! Кент: О, скорей разбейся сердце. Эдгар: Откройте очи, государь! Кент: Не надо. Дай кончиться ему, не мучь его. Не вздергивай опять на дыбу жизни.
жүктеу/скачать 2.86 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|
