Методические рекомендации по курсу «История зарубежной литературы XIX века», составленные в соответствии с учебной программой и с учетом специфики заочного обучения
жүктеу/скачать 1.15 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- ПРИЛОЖЕНИЕ 4 20 ДЖЕЙМС ФЕНИМОР КУПЕР [ПРОСВЕЩЕНИЕ И СЛОВЕСНОСТЬ В АМЕРИКЕ]
- ЭДГАР АЛЛАН ПО ФИЛОСОФИЯ ТВОРЧЕСТВА
- НОВЕЛЛИСТИКА НАТАНИЕЛА ГОТОРНА
- ПОЭТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП
- MARGINALIA 21
- Я не уверен, что Теннисон не является величайшим из поэтов. Только неопределенность общепринятого понятия «поэт» мешает мне доказать, что он именно таков (155).
- РАЛФ УОЛДО ЭМЕРСОН
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ1. Каковы способы и подходы, позволяющие раскрыть личностную структуру человека (его ум, душу, характер, взгляды), в том числе – автора и героя литературного произведения, в эстетической концепции Ш.-О. Сент-Бёва? 2. Чем вызвана, по мнению Я. Гримма, необходимость изучения национальной истории культуры – фольклора и мифологии? 3. Какие существенные общие и национальные черты германской мифологии выделяет Я. Гримм?
Аббату Джиромачи Вы просите меня подробно рассказать о состоянии словесности и искусств в Соединенных Штатах. <…> В отношении нравственного и интеллектуального развития американцы оказались в особом положении, которого не знала никакая другая молодая нация. Американцы всегда имели настоятельную потребность в цивилизации и при этом не испытывали недостатка в средствах удовлетворить ее (68). О положении писателя можно рассказать в немногих словах. Из всех книг, что здесь печатаются и читаются, лишь некоторые написаны в Америке. Бедность отечественными писателями происходит главным образом оттого, что люди еще не завели обычая добывать пропитание умственным трудом. Соединенные Штаты, вероятно, единственное государство, которое имеет свои учреждения, обнаруживает чрезвычайно характерные черты в своей духовной жизни и при этом в области словесности испытывает зависимость от другого народа. Пользуясь одним языком с англичанами, привыкнув ввозить книги из метрополии, американцы и после революции далеко не сразу переменили характер своих занятий и духовных увлечений (73). Совершенно очевидно, что в отношении художественного вкуса и литературных форм словесность английская и американская исходят из общих образцов. Их совместное достояние составляет творчество всех писателей, которые жили до американской революции, и напрасный труд доказывать, что у американцев меньше прав на Мильтона, Шекспира и других старых писателей, чем у англичан. <…> Впрочем, сегодняшнее состояние американской словесности требует более внимательного рассмотрения (74). Общественная печать в Америке сдержаннее английской и решительнее французской. Нравственный облик народа, уважение к личности, в известной степени объясняемые более естественным устройством общества, подготовили отличие американской печати от английского журнализма; свобода, непременный спутник безбоязненных дискуссий, мне кажется, отличила ее от французских публикаций (75). Словесности в Соединенных Штатах предстоит одолеть два серьезных препятствия, прежде чем она, выражаясь коммерческим языком, получит ту же стоимость на здешнем рынке, какую имеет у себя английская словесность. Бывает, что гениальное произведение в самом себе имеет сладостную награду, но, мне кажется, талант нуждается в более солидном вознаграждении – в постоянном и неиссякающем денежном притоке. Если здешним писателям не будет в законодательном порядке обеспечено покровительство, то известное время американская литература еще будет страдать от того обстоятельства, что американский книгоиздатель может безвозмездно пользоваться сочинениями английских авторов (78). Вторым препятствием к развитию американской словесности является скудость материалов. Сравнительно с Европой здесь просто неоткуда их взять. Нет летописей, ждущих своего историка; сатирик не видит заблуждений, кроме пошлых и заурядного свойства; драматург не находит достойных наблюдения нравов; писателю романтического склада не оставлены темные предания; на поживу моралиста нет грубых и дерзких нарушений внешних приличий; нет той наигранной несдержанности, что рождает поэзию (79). Я знаю, есть мыслители, которые считают общественное устройство и учреждения этой страны в существе своем чрезвычайно благоприятными для развития словесности. Однако человеку наблюдательному достаточно провести в Соединенных Штатах один месяц, чтобы убедиться в ошибочности этого представления. <…> Самые глубины истории Америки озарены светом истины; здесь рыцарские подвиги смирялись мудростью божеских законов и даже деяния ее мудрецов и героев воспевались языком, быть может, не многим отличавшимся от языка десяти заповедей. Но сколько бы пользы и достоинства ни сообщало это действительной жизни, гений чувствует себя связанным. Справедливо, что в наши дни в Америке появились молодые поэты, которые научились извлекать аромат из полезных, но совсем не пахучих цветов. Правда, они вынуждены были искать вдохновения в общих законах природы и успех посещал их в зависимости от того, насколько смелое употребление находили они универсальным принципам (80). Еще одна отрасль словесности, в отношении поэзии, безусловно, представляющая низший разряд, – это романы. Из всего сказанного вы без труда поймете, что в Соединенных Штатах судьба не балует романиста. По этой же причине, вероятно, еще продолжительное время нельзя ожидать и расцвета драматических талантов. Но при всем том повести и пьесы уже не новость в американской литературе. <…> Один из американских романистов, уберегший свой талант от забот и интересов сегодняшнего общества, прославлен силой и глубиной мысли. Помнится, еще мальчиком я читал одну его книгу («Виланд»), и, мне кажется, гениальность этого писателя безусловно доказывается тем, что среди тысячи похожих картин, составившихся позже, образы этой книги стоят в моей памяти по-прежнему отчетливо и ярко. Писатель этот (Брокден Браун) снискал глубокое уважение своих соотечественников, и эта слава тем более справедлива, что ни в одном из своих сочинений он не польстил национальным предрассудкам (81). О славе Ирвинга вы и сами имеете представление. Этот писатель в замечательной степени обладает качеством (юмором), которого лишены его соотечественники, и в особую честь ему надо поставить то, что свое дарование он развил в век холодный и сдержанный. <…> Американскому беллетристу приходится бороться с трудностями, о которых я имел случай сказать раньше, но ему играет на руку новизна предмета, не лишенная очарования и вызывающая известный интерес. Задумываясь над этим, я прихожу к выводу, что удача или неудача этих романистов прямо зависела от того, насколько осторожно или, напротив, вольно изображали они характерные обычаи своей страны. Я имею в виду только творческую удачу (82). Театр в соединенных Штатах, вне всякого сомнения, английский по своему духу. И пьесы и актеры английские, исключения редки (83). Но наперекор неиссякаемому потоку британских изданий, вопреки всем трудностям, о которых я вел речь, в Соединенных Штатах все увеличивается число оригинальных сочинений. Усилия таланта и ума повергают тысячи препятствий. Я полагаю, что новые книги будут появляться в возрастающем числе и что им суждено оказать могучее влияние на весь образованный мир. Но об этом в другой раз (84). ЭДГАР АЛЛАН ПО ФИЛОСОФИЯ ТВОРЧЕСТВА Совершенно ясно, что всякий сюжет, достойный так называться, должно тщательно разр-аботать до развязки, прежде нежели браться за перо. Только ни на миг не упуская из виду развязку, мы сможем придать сюжету необходимую последовательность или при-чинность и заставить события и особенно интонации в лю-бом пункте повествования способствовать развитию за-мысла. По-моему, в общепринятом способе построения повест-вования имеется коренная ошибка. Тему дает или история, или какое-то злободневное событие, или в лучшем случае автор сам начинает комбинировать разительные события для того, чтобы составить простую основу своего повест-вования и желая в целом заполнить описаниями, диало-гом или авторскими рассуждениями те пробелы в фактах или действиях, которые могут постоянно бросаться в глаза (110). Я предпочитаю начинать с рассмотрения того, что на-зываю эффектом. Ни на миг не забывая об оригинальности – ибо предает сам себя тот, кто решает отказаться от столь очевидного и легко достижимого средства возбудить интерес, – я прежде всего говорю себе: «Из бесчисленных эффектов или впечатлений, способных воздействовать на сердце, интеллект или (говоря более общо) душу, что именно выберу я в данном случае?» Выбрав, во-первых, но-вый, а во-вторых, яркий эффект, я соображаю, достижим ли он лучше средствами фабулы или интонации – обыденной ли фабулой и необычайной интонацией, наоборот ли, или же необычайностью и фабулы в интонации; а впослед-ствии ищу окрест себя или, скорее, внутри себя такого сочетания событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта. <…> С другой стороны, я сознаю, что автор, способный шаг за шагом проследить свой путь к достижению намеченной цели, – явление отнюдь не частое. Как правило, идеи воз-никают хаотично, подобным же образом их и выполняют и забывают (111). Что до меня, то я не сочувствую подобной скрытности и готов в любую минуту без малейшего труда восстановить в памяти ход написания любого из моих сочинений; и по- скольку ценность анализа или реконструкции, мною же- лаемой, совершенно не зависит от какого-либо реального или воображаемого интереса, заключенного в самой анали- зируемой вещи, то с моей стороны не будет нарушением приличий продемонстрировать modus operandi [способ действия (латин.)] которым было построено какое угодно из моих собственных произ- ведений. Я выбираю «Ворона» как вещь, наиболее извест- ную. Цель моя – непреложно доказать, что ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа, ступень за сту- пенью, шла к завершению с точностью и жесткою по- следовательностью, с какими решают математические за- дачи. <…> Прежде всего возникает мысль относительно объема. Если какое-либо литературное произведение не может быть из-за своей длины прочитано за один присест, нам надо будет примириться с необходимостью отказа от крайне важного эффекта, рождаемого единством впечатления; ибо если придется читать в два приема, то вмешиваются буд- ничные дела, и всякое единство сразу гибнет. <…> Нет нужды показывать, что стихо творение является стихотворением постольку, поскольку оно сильно волнует душу, возвышая ее; а все сильные волнения , по необходимости физического порядка, кратковре менны (112). В таком случае становится очевидным, что существует известный предел объема всех литературных произведе- ний – возможность прочитать их за один присест – и что если для некоторого разряда прозаических сочинений, та- ких, как «Робинзон Крузо» (не требующих единства), пре- делом этим с выгодою можно пренебречь, то в стихах пре- небрегать им никак нельзя. В этом пределе из объема сти- хотворения можно вывести математическую соотнесенность с его достоинствами; иными словами, с волнением или воз- вышением души, им вызываемым; еще иными словами – - со степенью истинно поэтического эффекта, который оно способно оказать. <…> Имея в виду эти соображения, равно как и ту степень взволнованности, которую я счел не выше вкусов публи- ки и не ниже вкусов критики, я сразу же решил, какой объем будет наиболее подходящим для задуманного стихо- творения: около ста строк. Его окончательный объем – сто восемь строк. Следующая мысль была о выборе впечатления или эф- фекта, которого должно достичь; и тут я могу заодно за- метить, что в процессе писания я постоянно имел в виду цель сделать эти стихи доступными всем (113). <…> Наслаждение одновременно наиболее полное, наиболее возвышающее и наиболее чистое, – по-моему, то, которое обретают при со- зерцании прекрасного. И когда говорят о прекрасном, то подразумевают не качество, как обычно предполагается, но эффект; коротко говоря, имеют в виду то полное и чистое возвышение не сердца или интеллекта, но души, о котором я упоминал и которое испытывают в итоге созерцания «пре- красного». Я же определяю прекрасное как область поэ- зии просто-напросто по очевидному закону искусства, за- кону, гласящему, что эффекты должны проистекать от не- посредственных причин, что цели должно достигать сред- ствами наиболее пригодными для ее достижения, и никто не был еще столь слаб рассудком, дабы отрицать, что упомянутое выше особое возвышение души легче всего до- стигается при помощи стихов. Если цель – истина или удовлетворение интеллекта, если цель – страсть или вол- нение сердца, то, хотя цели эти в известной мере и дости- жимы в поэзии, но с гораздо большею легкостью достижи- мы они в прозе. Ведь истина требует точности, а страсть – известной неказистости (подлинно страстные натуры поймут меня), что абсолютно враждебно тому прекрасно- му, которое, как я настаиваю, состоит в волнении или воз- вышенном наслаждении души. Из всего сказанного здесь отнюдь не следует, будто страсть или даже истина не могут быть привнесены в стихотворение, и привнесены с выго- дою, ибо они способны прояснить общий эффект или помочь ему, как диссонансы в музыке, путем контраста; но истин- ный художник всегда сумеет, во-первых, приглушить их и сделать подчиненными главенствующей цели, а во-вто- рых, облечь их, елико возможно, в то прекрасное, что обра- зует атмосферу и суть стихов. Итак, считая моей сферой прекрасное, следующий воп- рос, которым я задался, относился к интонации, наилуч- шим образом его выражающей, и весь мой опыт показал мне, что интонация эта – печальная. Прекрасное любого рода в высшем своем выражении неизменно трогает чув- ствительную душу до слез. Следовательно, меланхоличе- ская интонация – наиболее законная изо всех поэтических интонаций. Определив таким образом объем, сферу и интонацию, я решил путем индукции найти что-нибудь острое в худо- жественном отношении, способное послужить мне ключевой нотой в конструкции стихотворения, какую-нибудь ось, способную вращать все построение. Тщательно перебрав все обычные художественные эффекты или, говоря по-те- атральному, приемы, я не мог не заметить сразу же, что ни один прием не использовался столь универсально, как прием рефрена (114). Универсальность его применения послужи- ла мне достаточным доказательством его бесспорной ценности и избавила меня от необходимости подвергать его анализу. Однако я рассмотрел его, желая узнать, нельзя ли его усовершенствовать, и скоро убедился, что он пре- бывает в примитивном состоянии. В обычном применении рефрен или припев не только используют, ограничиваясь лишь лирическими стихами, но и заставляют его воздей- ствовать лишь однообразием и звучания и смысла. На- слаждение, доставляемое им, определяется единственно чувством тождества, повторения. Я решил быть разнооб- разным и тем повысить эффект, придерживаясь в целом однообразия в звучании и вместе с тем постоянно меняя смысл: иными словами, я решил постоянно производить новый эффект, варьируя применение рефрена, по оставляя сам рефрен в большинстве случаев неизменным. Установив эти пункты, я далее задумался о характере моего рефрена. Поскольку его применение должно посто- янно варьироваться, стало ясно, что сам рефрен должен быть краток, иначе возникли бы непреодолимые грузности при частых смысловых вариациях какой-либо длинной фра- зы. Легкость вариаций, разумеется, была бы обратно про- порциональна длине фразы. Это сразу же навело меня на мысль, что лучшим рефреном будет одно слово. Тогда возник вопрос, что же это за слово. Решение прим- енить рефрен имело своим следствием разбивку стихо- творения на строфы, каждая из которых оканчивалась бы рефреном. То, что подобное окончание для силы воздейст- вия должно быть звучным и способным к подчеркиванию и растягиванию, не подлежало сомнению; все эти сообра- жения неизбежно привели меня к долгому «о» как к наи- более звучной гласной в комбинации с «р» как с наиболее сочетаемой согласной. Когда звучание рефрена было подобным образом опре- делено, стало необходимым выбрать слово, заключающее эти звуки, и в то же время как можно более полно соот- ветствующее печали, выбранной мною в качестве опреде- ляющей интонации стихотворения. В подобных поисках было бы абсолютно невозможно пропустить слово «nevermore- » [Больше никогда (англ.)]. Да это и было первое слово, которое пришло в голову (115). К тому времени я пришел к представлению о Вороне, птице, предвещающей зло, монотонно повторяющей един-ственное слово «nevermore» в конце каждой строфы стихо-творения, написанного в печальной интонации, объемом приблизительно в сто строк. И тут, ни на миг не упуская из виду цели – безупречности или совершенства во всех отношениях, – я спросил себя: «Изо всех печальных пред-метов какой, в понятиях всего человечества, самый пе-чальный?» «Смерть», – был очевидный ответ. «И когда, – спросил я, – этот наиболее печальный изо всех предметов наиболее поэтичен?» Из того, что я уже довольно подроб-но объяснял, очевиден и следующий ответ: «Когда он наи-более тесно связан с прекрасным; следовательно, смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наи-более поэтическим предметом на свете; в равной мере не подлежит сомнению, что лучше всего для этого предмета подходят уста ее убитого горем возлюбленного». Теперь мне следовало сочетать две идеи: влюбленного, оплакивающего свою усопшую возлюбленную, и Ворона, постоянно повторяющего слово «nevermore». Мне следова-ло сочетать их, не забывая о том, что я задумал с каждым разом менять значение произносимого слова; но единст-венный постижимый способ добиться такого сочетания – п-редставить себе, что Ворон говорит это слово в ответ на вопросы, задаваемые влюбленным. И тут я сразу увидел возможность, дающую достичь эффекта, на который я рас-считывал, то есть эффекта смысловой вариации (116). Я увидел, что могу сделать первый вопрос, задаваемый влюблен-ным, – первый вопрос, на который Ворон ответит «nevermore-», – что я могу сделать этот первый вопрос обыденным, второй – в меньшей степени, третий – еще менее того и так далее, пока - наконец в душе влюбленного, с изумлением -выведенного из своего первоначального безразличия печальным смыслом самого слова, его частыми повторе-ниями, а также сознанием зловещей репутации птицы, ко-торая это слово произносит, наконец пробуждаются суеве-рия, и он с одержимостью задает вопросы совсем иного рода – вопросы, ответы на которые он принимает очень близко к сердцу, – задает их наполовину из суеверия, на-половину от того вида отчаяния, что находит усладу в самоис-тязаниях; задает их не потому, что целиком верит в про-роческую или демоническую природу птицы (которая, как подсказывает ему рассудок, просто-напросто повторяет ме-ханически зазубренный урок), по потому, что он испытывает -исступленное наслаждение, строя вопросы таким об-разом, чтобы испытать, слыша ожидаемое «nevemore», горе наиболее сладостное, ибо наиболее невыносимое (117).
Разумеется, я не претендую ни на какую оригиналь-ность ни в отношении метра, ни в отношении размера «Во-рона». Первый – хорей; второй – восьмистопный хорей с женскими и мужскими окончаниями (последние – во вто-рой, четвертой и пятой строках), шестая строка – четырех-стопный хорей с мужским окончанием. <…> Так вот, каж-дая из этих строк, взятая в отдельности, употреблялась и раньше, и та оригинальность, которою обладает «Ворон», заключается в их сочетании, образующем строфу; ничего даже отдаленно напоминающего эту комбинацию ранее не было. Эффекту оригинальности этой комбинации способ-ствуют другие необычные и некоторые совершенно новые эффекты, возникающие из расширенного применения прин-ципов рифмовки и аллитерации (118). Следующий пункт, подлежавший рассмотрению, – усло-вия встречи влюбленного и Ворона, и прежде всего – место действия. В этом смысле естественнее всего пред-ставить себе лес или поле, но мне всегда казалось, что замкнутость пространства абсолютно необходима для эф-фекта изолированного эпизода; это все равно что рама для картины. Подобные границы неоспоримо и властно кон-центрируют внимание и, разумеется, не должны быть сме-шиваемы с простым единством места. Тогда я решил поместить влюбленного в его комнату – -в покой, освященный для него памятью той, что часто бы-вала там. Я изобразил комнату богато меблированной – единственно преследуя идеи о прекрасном как исключи-тельной и прямой теме поэзии, которые я выше объяснял. Определив таким образом место действия, я должен был впустить в него и птицу, и мысль о том, что она влетит через окно, была неизбежна. Сначала я заставил влюблен-ного принять хлопанье птичьих крыльев о ставни за стук в дверь – идея эта родилась от желания увеличить посред-ством затяжки любопытство читателя, а также от желания ввести побочный эффект, возникающий оттого, что влюб-ленный распахивает двери, видит, что все темно, и вслед-ствие этого начинает полупредставлять себе, что к нему постучался дух его возлюбленной. Я сделал ночь бурною, во-первых, для обоснования то-го, что Ворон ищет пристанища, а во-вторых, для контрас-та с кажущейся безмятежностью внутри покоя. Я усадил птицу на бюст Паллады, также ради конт-раста между мрамором и оперением – понятно, что на мысль о бюсте навела исключительно птица; выбрал же я бюст именно Паллады, во-первых, как наиболее соот-ветствующий учености влюбленного, а во-вторых, ради звучности самого слова Паллада (119). Какой-то Ворон, механически зазубривший единственное слово «nevermore», улетает от своего хозяина и в бурную полночь пытается проникнуть в окно, где еще горит свет, – в окно комнаты, где находится некто погруженный напо-ловину в чтение, наполовину – в мечты об умершей люби-мой женщине. Когда на хлопанье крыльев этот человек распахивает окно, птица влетает внутрь и садится на са-мое удобное место, находящееся вне прямой досягаемости для этого человека; того забавляет подобный случай и причудливый облик птицы, и он спрашивает, не ожидая ответа, как ее зовут (120). Ворон по своему обыкновению гово-рит «nevermore», и это слово находит немедленный отзвук в скорбном сердце влюбленного, который, высказывая вслух некоторые мысли, порожденные этим событием, снова поражен тем, что птица повторяет «nevermore». Теперь он догадывается, в чем дело, но движимый, как я ранее объ-яснил, присущею людям жаждою самоистязания, а отчас-ти и суеверием, задает птице такие вопросы, которые дадут ему всласть упиться горем при помощи ожидаемого ответа «nevermore». Когда он предается этому самоистязанию до предела, повествование в том, что я назвал его первым и самоочевидным аспектом, достигает естественного заверше-ния, не преступая границ реального. <…> Можно заметить, что слова: «не терзай, не рви мне серд-ца» образуют первую метафору в стихотворении. Они вмес-те с ответом «Nevermore» располагают к поискам морали всего, о чем дотоле повествовалось. Читатель начинает рас-сматривать Ворона как символ, но только в самой послед-ней строке самой последней строфы намерение сделать его символом непрекращающихся и скорбных воспоминаний делается ясным: И сидит, сидит с тех пор он, неподвижный черный Ворон, Над дверьми, на белом бюсте – там сидит он до сих пор, Злыми взорами блистая, – верно, так глядит, мечтая, Демон; тень его густая грузно пала на ковер – И душе из этой тени, что ложится на ковер, Не подняться – nevermore! (121) НОВЕЛЛИСТИКА НАТАНИЕЛА ГОТОРНА В предисловии к моим очер-кам о нью-йоркских литераторах, говоря о большом раз-личии между общим признанием наших писателей и мне-нием о них меньшинства, я говорил о Натаниеле Готорне следующее: «Так, например, м-р Готорн, автор «Дважды рассказан-ных историй», не находит признания в прессе и у читате-лей, и если его вообще замечают, то лишь для того, чтобы «кислой похвалою осудить». Я же считаю, что хотя тропа его не широка и его можно обвинить в маньеризме, в том, что у него для всех сюжетов один и тот же тон задумчи-вых намеков, однако на этой тропе он обнаруживает редкостный талант и не имеет соперников ни в Америке, ни где-либо еще; <…> Действительно, вплоть до самого последнего времени известность автора «Дважды рассказанных историй» не выходила за пределы литературных кругов; и я, кажется, не ошибся, когда привел его в качестве примера раг ехсе1-1еnсе [По преимуществу (франц.)] американского таланта, который восхваляют в частных беседах и не признают публично. Правда, в по-следние год-два то один, то другой критик, побуждаемый справедливым негодованием, высказывал писателю горячее одобрение; (122) а после выхода в свет «Легенд старой усадьбы» отзывы в таком же тоне не раз появлялись в наших наиболее солидных журналах. Но до появления «Легенд» я почти не припоминаю рецензий на Готорна. <…> О нем до последнего времени никогда не упоминали при перечисле-нии наших лучших писателей. В таких случаях газетные рецензенты писали: «Разве нет у нас Ирвинга, Купера, Брайента, Полдинга и – Смита?» <…> Но никогда эти риторические вопросы не заканчивались именем Готорна. Такое непризнание его публикой несомненно объясня-ется главным образом двумя указанными мною причина-ми – тем, что он не богач и не шарлатан. Впрочем, только этим оно объясняться не может. В немалой степени его надо приписать и характерной особенности творчества м-ра Готорна. С одной стороны, быть особенным значит быть оригинальным, а подлинная оригинальность есть высшее из литературных достоинств. Однако эта подлин-ная и похвальная оригинальность состоит не в однообра-зии, а в постоянном своеобразии – своеобразии, рожден-ном деятельной фантазией или, еще лучше, непрерывно творящим воображением, которое придает свой оттенок и свой характер всему, к чему оно прикасается, а главное, само стремится ко всему прикоснуться (123). Будь м-р Готорн действительно оригинален, это непре-менно было бы понято читателями. Но дело в том, что он ни в каком смысле не оригинален. Те, кто называет его оригинальным, имеют в виду только, что своей манерой и выбором тем он отличается от всех известных им авто-ров, в число которых не входит немец Тик, чья манера в некоторых его произведениях абсолютно схожа с обычной манерой Готорна. Между тем ясно, что условием литера-турной оригинальности является новизна. Условием ее признания читателем является его чувство нового. Все, что доставляет ему новые и приятные ощущения, он считает оригинальным, а всякого, кто доставляет их часто, считает оригинальным писателем. Словом, звание оригинального присуждается писателю по сумме этих ощущений. Однако я должен здесь заметить, что существует предел, за кото-рым новизна перестает быть оригинальностью, если, как мы это делаем, судить об оригинальности по достигаемому эффекту; это – предел, за которым новизна уже не нова, и тут художник, чтобы остаться оригинальным, опускается до банальности. <…> Учитывая все это, мы поймем, что критик (незнакомый с Тиком), прочитав, один рассказ или очерк Готорна, имеет основания считать его оригинальным; но тот тон, манера или выбор сюжета, который вызвал у критика ощущение новизны, если не во втором, то в третьем и во всех следующих рассказах не только не вызовет его, но произведет обратное действие (124). С несколько неопределенным положением, что быть оригинальным значит быть популярным, я мог бы согла-ситься, если бы принял то определение оригинальности, которое, к моему удивлению, принято многими, имеющими право зваться критиками. В своей любви к словам они ограничили литературную оригинальность философской. Они считают оригинальными в литературе только те соче-тания мыслей, событий и тому подобного, которые действи-тельно абсолютно новы. Ясно, однако, что, во-первых, имеет значение только новизна эффекта, а во вторых, – если иметь в виду цель всякого художественного произве-дения, а именно удовольствие, – для лучшего достижения этого эффекта надо не искать абсолютной новизны соче-таний, а, скорее, избегать ее. <…> Но оригинальность подлинная – верная своей цели – это та, которая проясняет смутные, невольные и не-выраженные фантазии людей, заставляет страстно биться их сердца или вызывает к жизни некое всеобщее чувство или инстинкт, только еще зарождавшиеся, и тем самым присоединяет к приятному эффекту кажущейся новизны подлинное эгоистическое удовольствие. <…> Он с радостью ощу-щает кажущуюся новизну мысли как подлинную, как возникшую только у автора – и у него самого. Ему кажет-ся, что только они двое из всех людей так думают. Только они создали это. Отныне между ними устанавливается связь, которая освещает все дальнейшие страницы книги (125). Существует род сочинений, которые с некоторой натяж-кой можно признать низшей ступенью того, что я назвал истинной оригинальностью. Читая их, вы не говорите «Как оригинально!» или «Это пришло в голову только мне и автору»; вы говорите: «Вот нечто очаровательное и совер-шенно очевидное», а иногда даже: «Вот мысль, которая, кажется, никогда не являлась мне, но наверняка – всем остальным людям». Подобные произведения (также высо-кого порядка) принято называть «естественными». Они имеют мало внешнего сходства, но большое внутреннее сродство с истинно оригинальными, если даже не являют-ся, как я уже сказал, низшей ступенью этих последних. Среди пишущих на английском языке они лучше всего представлены Аддисоном, Ирвингом и Готорном. «Непри-нужденность», которая так часто упоминается в качестве их характерной черты, принято считать кажущейся и до-стигаемой ценою больших трудов. Однако здесь необходи-ма некоторая оговорка. Натуральный стиль труден только для тех, кто и не должен за него браться, – для ненату-ральных. Он рождается, когда пишут с сознанием или инстинктивным чувством, что тон, в любой момент и при любой теме, должен быть тот, каким говорит большинство человечества. <…> «Специфичности», или однообразности, или монотонно-сти Готорна независимо от того, в чем эта специфичность состоит, достаточно, чтобы лишить его всех шансов на широкое признание. И уж никак нельзя удивляться отсут-ствию признания, когда он оказывается однообразен в худ-шей из всех возможных областей – в той области, которая всего дальше от Природы, а следовательно, от ума, чувств и вкусов широкого читателя. Я имею в виду аллегорич-ность, которая доминирует в большинстве его сочинений и в какой-то степени присутствует во всех (126). Но явных причин, помешавших популярности м-ра Го-торна, недостаточно, чтобы повредить ему в глазах тех немногих, кто посвятил себя книгам. Эти немногие мерят автора иначе, чем читатели: не по тому, что он делает, но в большой степени – и даже главным образом – по тому, какие способности он обнаруживает. В этом смысле Готорн занимает среди американских литераторов место, которое можно сравнить с местом Колриджа в Англии. Эти немно-гие вследствие известного извращения вкуса, неизбежно вызываемого длительным погружением в книги, не могут считать ошибки ученого человека за ошибки. Эти люди склонны считать неправым скорее читателя, чем образо-ванного писателя (127). Но дело в том, что писатель, стремя-щийся произвести впечатление на читателей, всегда неправ, когда это ему не удается. Насколько м-р Готорн обращается к читателю, я, разумеется, решать не могу. Его книги содержат много скрытых доказательств того, что они написаны только для себя и друзей. <…> Из всей обширной области прозы новелла предоставля-ет наибольшие возможности для проявления величайшего таланта. Если бы меня спросили, где гений может с наи-большим успехом приложить свои силы, я без колебаний ответил бы: «в рифмованных стихах, не длиннее того, что можно прочесть за час». Только в этих пределах может существовать высочайшая поэзия. Я обсуждал эту тему не раз и могу здесь только повторить, что слова «длинная поэма» заключают в себе противоречие (128). С другой стороны, слишком короткое стихотворение может производить впечатление живое и сильное, но не глубокое и не длительное. Без сколько-нибудь длительного усилия, без известной его протяженности или повторения редко удается взволновать читателя. Капля должна точить камень. Печать должна неуклонно давить на воск. Беран-же сочинял блестящие и острые вещи, затрагивающие душу, но они в большинстве своем чересчур легки, чтобы служить импульсом; они взлетают, как перышки из крыль-ев фантазии, и от них так же легко отмахиваются. Чрез-мерная краткость может выродиться в эпиграмму; однако подлинно непростительным грехом является чрезмерная длина. А если бы мне предложили указать род произведений, который после описанного мною типа стихотворения всего лучше отвечает требованиям гения и всего лучше служит его целям, предоставляет ему наибольшие возможности проявить себя и самую выгодную область для приложения сил, я сразу же назвал бы короткий рассказ в прозе. Мы, разумеется, оставляем в стороне историю, философию и тому подобные вещи (129). Обычный роман не годится по тем же причи-нам, что и длинная поэма. Поскольку роман нельзя про-честь за один прием, он лишается огромного преимущества целостности. Житейские дела, в промежутках между чте-нием, меняют или изглаживают впечатления от книги или противостоят им. Достаточно простого перерыва в чтении, чтобы нарушить подлинное единство. В коротком же рас-сказе автор имеет возможность осуществить свой замысел без помех. В течение часа, пока длится чтение, душа чита-теля находится во власти автора. Искусный писатель сочинил рассказ. Он не подгоняет мысли под события; тщательно обдумав некий единый эффект, он затем измышляет такие события и их сочетания и повествует о них в таком тоне, чтобы они лучше всего способствовали достижению задуманного эффекта. Если уже первая фраза не содействует этому эффекту, значит, он с самого начала потерпел неудачу. Во всем произведе-нии не должно быть ни одного слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Вот так, тщательно и искусно, создается наконец картина, доставля-ющая тому, кто созерцает ее с таким же умением, чувство наиболее полного удовлетворения. Идея рассказа пред-стает полностью, ибо ничем не нарушена, – требование непременное, но для романа совершенно недостижимое. В Америке очень мало искусно построенных расска-зов – не говоря о других качествах, иногда более важных, чем построение (130). Одним из самых удачных от начала до конца рассказов, какие мне встреча-лись, является «Джек Лонг, или Выстрел в глаз» Чарлза У. Веббера, помощника м-ра Колтона в редакции «Аме-риканского обозрения». По искусности построения расска-за Уиллис превосходит всех американских писателей, кро-ме м-ра Готорна (131). ПОЭТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП Говоря о поэтическом прин-ципе, я не претендую ни на полноту, ни на глубину. Моей главной целью будет в ходе достаточно произвольных рас-суждений о сути того, что мы называем поэзией, предло-жить вашему вниманию несколько мелких английских или американских стихотворений, наиболее отвечающих моему личному вкусу или оказавших наиболее определенное воздействие на мое воображение. <…> Вряд ли стоит говорить о том, что произведение достой-но называться поэтическим постольку, поскольку оно волнует, возвышая душу. Ценность его пропорциональна этому возвышающему волнению. Но все волнения прехо-дящи – таково свойство души. Та степень волнения, кото-рая дает произведению право называться поэтическим, не может постоянно сохраняться в каком-либо сочинении большого объема. Максимум через полчаса волнение осла-бевает, иссякает, переходя в нечто противоположное, и тогда поэтическое произведение, по существу, перестает быть таковым (132). Можно надеяться, что в будущем здравый смысл столь возрастет, что о произве-дении искусства станут судить по впечатлению, им произ-водимому, по эффекту, им достигаемому, а не по времени, потребному для достижения этого эффекта, или по коли-честву «длительных усилий», необходимых, дабы произве-сти это впечатление. Дело в том, что прилежание – одно, а дар – совсем другое, и никакие журналы во всем креще-ном мире не могут их смешивать. <…> С другой стороны, ясно, что стихотворение может быть и неуместно кратким. Чрезмерная краткость вырождается в голый эпиграмматизм. Очень короткое стихотворение хо-тя и может быть блестящим или живым, но никогда не про-изведет глубокого или длительного впечатления. Печать должна равномерно вдавливаться в сургуч. Беранже сочи-нил бесчисленное количество произведений, острых и за-трагивающих душу; но, в общем, их легковесность поме-шала им глубоко напечатлеться в общественном мнении, и, как многие перышки из крыл фантазии, они бесследно унесены ветром (134). Пока эпическая мания, пока идея о том, что поэтиче-ские победы неразрывно связаны с многословием, посте-пенно угасает во мнении публики благодаря собственной своей нелепости, мы видим, что ее сменяет ересь слишком явно ложная, чтобы ее можно было долго выносить, но которая за краткий срок существования, можно сказать, причинила больше вреда нашей поэзии, нежели все осталь-ные ее враги, вместе взятые. Я разумею ересь, именуемую «дидактизмом». Принято считать молча и вслух, прямо и косвенно, что конечная цель всякой поэзии – истина. Каж-дое стихотворение, как говорят, должно внедрять в чита-теля некую мораль, и по морали этой и должно судить о ценности данного произведения. Мы, американцы, особливо покровительствовали этой идее, а мы, бостонцы, развили ее вполне. Мы забрали себе в голову, что написать стихо-творение просто ради самого стихотворения, да еще признаться в том, что наша цель такова, значит обнару-жить решительное отсутствие в нас истинного поэтического величия и силы; но ведь дело-то в том, что, позволь мы себе заглянуть в глубь души, мы бы немедленно обнару-жили, что нет и не может существовать на свете какого-либо произведения более исполненного величия, более благородного и возвышенного, нежели это самое стихотво-рение, это стихотворение per se, это стихотворение, которое является стихотворением и ничем иным, это стихотворение, написанное ради самого стихотворения (136). Питая к истине столь же глубокое благоговение, как и всякий другой, я все же ограничил бы в какой-то мере способы ее внедрения, Я бы ограничил их ради того, чтобы придать им более силы. Я бы не стал их ослаблять путем рассеивания. Истина предъявляет суровые требования, ей нет дела до миров. Все, без чего в песне никак невозмож-но обойтись, – именно то, с чем она решительно не имеет ничего общего. Украшать ее цветами и драгоценными каменьями – значит превращать ее всего лишь в вычурный парадокс. Борясь за истину, мы нуждаемся скорее в суро-вости языка, нежели в его цветистости. Мы должны быть просты, точны, кратки. Мы должны быть холодны, спокой-ны, бесстрастны. Одним словом, мы должны пребывать в состоянии как можно более противоположном поэтическо-му (137). Тот, кто просто поет, хотя бы с самым пылким энтузиазмом и с самою живою верностью воображения, о зрелищах, звуках, запахах, красках и чувствах, что наравне со всем человечеством улыбаются и ему, – он, говорю я, еще не доказал прав на свое божественное зва-ние. Вдали есть еще нечто, для него недостижимое. Есть еще у нас жажда вечная, для утоления которой он не показал нам кристальных ключей. Жажда эта принадле-жит бессмертию человеческому. Она – и следствие и при-знак его неувядаемого существования. Она – стремление мотылька к звезде. Это не просто постижение красоты окружающей, но безумный порыв к красоте горней. <…> Стремление постичь неземную красоту, это стремление душ соответственного склада и дало миру все, в чем он когда-либо мог постичь и вместе почувствовать поэтиче-ское. Конечно, поэтическое чувство может развиваться по--разному: в живописи, в скульптуре, в архитектуре, в тан-це, особенно в музыке, а весьма своеобразно и широко – -в декоративном садоводстве. Но наш предмет ограничи-вается поэтическим чувством в его словесном выражении. И тут позвольте мне вкратце сказать о ритме. Удовольст-вуясь высказыванием уверенности в том, что музыка в многообразных разновидностях метра, ритма и рифмы столь значительна в поэзии, что отвергать ее всегда нера-зумно и отказывающийся от столь необходимого под-спорья попросту глуп, я не буду останавливаться на утверждении ее абсолютной важности (138). Быть может, именно в музыке душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэтическим чувством, она стремится, – к созданию неземной красоты. Да, быть может, эта высокая цель здесь порою и достигается. Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам. И поэтому не может быть сомнения, что союз поэзии с музыкой в обще-принятом смысле открывает широчайшее поле для поэти-ческого развития. Старинные барды и миннезингеры обладали преимуществами, которых мы лишены, и когда Томас Мур сам пел свои песни, то законнейшим образом совершенствовал их как стихи. Итак, резюмируем: я бы вкратце определил поэзию слов как созидание прекрасного посредством ритма. Ее единственный судья – вкус. Ее взаимоотношения с интел-лектом и совестью имеют лишь второстепенное значение. С долгом или истиной она соприкасается лишь случайно (139). Но я отнюдь не намерен распространяться о достоинст-вах того, что я вам собираюсь читать. Стихи неизбежно скажут сами за себя. Боккалини в «Вестях с Парнаса» рассказывает, что однажды Зоил преподнес Аполлону весьма едкую критику на весьма достохвальную книгу, после чего бог спросил его, какие у этого произведения есть достоинства. Критик ответствовал, что обращал вни-мание лишь на ее изъяны. Услышав это, Аполлон вручил ему мешок непровеянной пшеницы, повелев ему отобрать себе в награду всю мякину. Так вот эта притча очень хороша как выпад против критиков, но я отнюдь не уверен, что бог был прав. Я отнюдь не уверен, что в определении истинных границ долга критики не заключена грубейшая ошибка. Достоин-ство, особенно в стихах, можно принять в качестве аксиомы: оно становится самоочевидным, стоит только прочитать их надлежащим образом. Достоинства стихот-ворения перестают быть достоинствами, если их надобно доказывать; а говорить слишком подробно о достоинст-вах какого-либо произведения искусства равносильно приз-нанию, что они не очень велики. Среди «Мелодий» Томаса Мура есть одно весьма выда-ющееся стихотворение, и кажется весьма странным, что оно не привлекает должного внимания. Я имею в виду строки, начинающиеся словами: «Олень мой, ты ранен!..» Их напряженная энергия ничем не превзойдена даже у Байрона. В двух строках Мура передано душевное движе-ние, заключающее в себе самую суть божественной стра-сти любви, – душевное движение, которое, быть может, нашло отзвук в наибольшем числе самых страстных сер-дец человеческих, нежели любое другое душевное движе-ние, когда-либо воплощенное в словах: Олень мой, ты ранен! здесь дом твой, приди, Склонись, отдохни у меня на груди: Тут сердце, что верно тебе, и рука, И улыбка, что скрыть не могли б облака. На то и любовь, что вовек не пройдет, Будь горе иль счастье, позор иль почет! Виновен ты пусть – твой удел разделю, Каков бы ты ни был – тебя я люблю. Ты ангелом звал меня в радостный миг, И все я твой ангел, хоть ужас настиг. Пройду я с тобой испытанье огнем, Спасу, огражу – или вместе умрем! Последнее время стало модным отрицать у Мура вооб-ражение, не отказывая ему в прихотливой фантазии; это различие первым определил Колридж, лучше всех других понимавший огромную силу Мура (144). Из Альфреда Теннисона – хотя я со всею искренностью считаю его благороднейшим поэтом изо всех когда-либо существовавших – я успею прочитать лишь очень неболь-шое стихотворение. Я называю и считаю его благородней-шим из поэтов не потому, что впечатление, им производи-мое, всегда наиболее глубоко, не потому, что поэтическое волнение, им возбуждаемое, всегда наиболее сильно, но потому, что оно всегда наиболее воздушно, иными слова-ми, наиболее возвышающе и наиболее чисто. Нет поэта менее земного, плотского. Я собираюсь прочитать вам отрывок из его последней большой поэмы «Принцесса»: В чем, в чем причина этих странных слез? Они высокой скорбью рождены, Идут из сердца, застилают взор, Когда смотрю на ширь осенних нив И думаю про канувшие дни.
На парус, приносящий к нам друзей, Грустней луча, который обагрил Все милое, идущее ко дну, Грустны и свежи канувшие дни.
Хор полусонных птиц перед зарей, Когда глазам тускнеющим окно Квадратом, все светлея, предстает, Грустны и странны канувшие дни.
Усопшему, лобзаний слаще вы Придуманных, бездонны, как любовь, Как первая любовь, как совесть, злы, О Смерть средь Жизни, канувшие дни.
В конце концов я решил всецело уверовагь в догадли-вость и воображение читателя – это является общим правилом. Но в некоторых случаях, когда даже вера не смогла бы сдвинуть гору, наилучшим выходом мне пока-залось так редактировать заметку, чтобы хоть намекнуть, о чем идет речь. Там, где для этого был необходим и самый текст, я мог его процитировать; где нельзя было обойтись без заглавия книги, которая комментировалась, я мог его привести. Словом, подобно герою романа, стоя-щему перед дилеммой, я постановил «руководиться обстоятельствами» за неимением более надежного руко-водства. Что касается разнообразия мнений, высказанных в при-лагаемом наборе всякой всячины, моего нынешнего согла-сия с каждым из них – или несогласия с частью их – возможности изменения моих взглядов в некоторых случаях – -или неизбежности их изменения во многих случаях, то обо всем этом я не скажу ничего, ибо ничего умного тут не скажешь. Следует только заметить, что если достоинст-во настоящего каламбура прямо пропорционально его невыносимости, то подлинным смыслом заметок на полях является их бессмысленность. [ТЕННИСОН] Я не уверен, что Теннисон не является величайшим из поэтов. Только неопределенность общепринятого понятия «поэт» мешает мне доказать, что он именно таков (155). Другие поэты создают эффекты, и порою иначе, чем с помощью того, что мы зовем стихами, Теннисон создает именно та-кие, какие создаются только стихами. У него одного находим мы стихи как таковые. По тому, нравится или не нравится кому-либо «Смерть Артура» или «Энона», я про-верял бы наличие у человека чувства идеального. В его произведениях встречаются места, окончательно утверждающие меня в моей давней мысли, что в подлин-ной ποίηοις [Поэзии (греч.)] непременно присутствует неопределенность. <…> Я знаю, что неопределенность является составной частью подлинной музыки, то есть подлинно музыкального выражения. Придайте ей излишнюю решительность, про-нижите каким-либо определенным тоном – и вы тотчас лишите ее присущего ей возвышенного и идеального харак-тера. Вы развеете ее роскошный сон. Вы рассеете таинст-венную атмосферу, в которой она существует. Вы уничто-жите дуновение волшебного (156). Короткие стихотворения Теннисона содержат достаточ-но мелких погрешностей в ритме, чтобы убедить меня, что он – подобно всем поэтам живущим и умершим – прене-брег специальным изучением принципов стихосложения; с другой стороны, его чувство ритма вообще настолько совершенно, что он, как нынешний виконт Кентербери, словно видит ухом. [ГЕНИЙ И УПОРНЫЙ ТРУД] Гениальных людей гораздо больше, чем полагают. Ведь для того чтобы вполне оценить творение того, кого мы зовем гением, надо обладать такой же гениальностью, какая его создала. Но человек, способный оценить, может быть совершенно неспособен воспроизвести такое же или подобное творение, и только из-за отсутствия того, что можно назвать созидательной способностью – способ-ностью, никак не связанной с тем, что мы условились называть собственно «гениальностью». Разумеется, эта способность в большой мере состоит из умения анализиро-вать, позволяющего художнику полностью увидеть меха-низм задуманного им эффекта и таким образом по своей воле управлять им и регулировать его; но многое зависит также от качеств чисто нравственных – например, от тер-пения, умения сосредоточиться, иначе говоря, долго удер-живать внимание на одной цели, от уверенности в себе и презрения ко всем мнениям, которые не более чем мнения, но в особенности от энергии и прилежания. Последнее столь важно, что мы вправе усомниться, могло ли обой-тись без него хотя бы одно из «гениальных творений»; почти полной несовместимостью этого качества с гениаль-ностью и объясняется главным образом то, что «гениаль-ные творения» немногочисленны, тогда как гениальные люди, как я уже сказал, имеются в изобилии (157). [НАЦИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА] В последнее время много говорится о том, что амери-канская литература должна быть национальной; но что такое это национальное в литературе и что мы этим вы-играем, так и не выяснено. Чтобы американец ограничи-вался американскими темами или даже предпочитал их – это - требование скорее политическое, чем литературное, и в лучшем случае спорное. <…> В конце концов единственной законной сценой для лите-ратурного лицедея является весь мир Но необходимость такого национального духа, который означает защиту нашей литературы, поддержку наших литераторов, соблюдение нашего достоинства и развитие самостоятельности, не подлежит ни малейшему сомнению. Однако именно в этом мы проявляем наибольшую кос-ность. Мы жалуемся на отсутствие международного авторского права, которое дает нашим издателям возмож-ность наводнять нашу страну британскими мнениями в британских книгах; но когда те же самые издатели на собственный страх и риск и даже с явным убытком все--таки издают американскую книгу, мы с презрением от нее отворачиваемся <…>. Не будет ли преувеличением сказать, что для нас мнение Вашингтона Ирвинга, Прес-котта, Брайента ничто рядом с мнением любого анонимно-го младшего помощника редактора «Спектейтора», «Атене-ума» или лондонского «Панча»? Нет, это не преувеличе-ние. Это прискорбный и совершенно неоспоримый факт (158). Каждый издатель в нашей стране признает этот факт. Нет на свете более отвратительного зрелища, чем наше подчинение британской критике. Оно отвратительно, во-первых, потому, что подобострастно, раболепно и малодушно, а во-вторых, потому, что крайне неразумно. Мы знаем, что англичане относятся к нам неприязненно, что они не судят об американских книгах беспристрастно, что в тех немно-гих случаях, когда в отношении американских авторов соблюдались хотя бы простые приличия, это были авторы, которые либо открыто свидетельствовали свое почтение британским порядкам, либо в глубине души были врагами демократии <…>. Если уж иметь национальную литературу, то та-кую, которая сбросила бы это ярмо (159). Да, мы требуем национального достоинства. Для литературы, как для правительства, мы требуем провозглашения Деклара-ции Независимости. [РИФМА]| Эффект, достигаемый с помощью удачно расположен-ных рифм, весьма недостаточно изучен. Обычно под «рифмой» разумеют всего лишь звуковое сходство концов стихотворных строчек, и можно только удивляться, как долго люди довольствовались столь ограниченным понима-нием (160). Именно в силу условности, а не какой-либо иной и более важной причины, законным местом рифмы стали считать конец строки – и этим, к сожалению, совершенно удовлетворились.
Рифма достигает совершенства только при сочетании двух элементов: равномерности и неожиданности. Но как зло не может существовать без добра, так неожиданное должно возникать из ожидаемого. Мы не ратуем за пол-ный произвол в рифмовке. Прежде всего необходимы раз-деленные равным расстоянием и правильно повторяющиеся рифмы, образующие основу, нечто ожидаемое, на фоне которого возникает неожиданное; оно достигается введе-нием новых рифм, но не произвольно, а так, чтобы это было всего неожиданнее (161). NB. Широко распространено мнение, будто рифма в ее нынешнем виде является изобретением нового времени – -но возьмите «Облака» Аристофана. Древнееврейский стих, впрочем, не знает рифм – в окончаниях строк, где они все-го виднее, мы не находим ничего похожего. [МОГУЩЕСТВО СЛОВ) Кто-то из французов – возможно, Монтень пишет: «Люди уверяют, будто они думают, а я, например, никогда не думаю, разве когда сажусь писать». Именно эта при-вычка не думать, пока мы не сядем писать, и является причиной появления стольких плохих книг <…>. Как часто мы слышим, что те или иные мысли невыра-зимы словами! Но я не верю, чтобы хоть одна мысль, достойная этого названия, была недосягаемой для языка слов. Скорее, я склонен считать, что тот, у кого возникает трудность в выражении мысли, либо не обдумал ее, либо не умеет привести в порядок (162). Существуют, правда, грезы необычайной хрупкости, которые не являются мыслями и для которых я пока еще считаю совершенно невозможным подобрать слова. <…> Они кажутся мне порождениями скорее души, чем разума. <…> Такие «грезы» приносят экстаз, настолько же далекий от всех удовольствий как действительности, так и сновидений, насколько Небеса скандинавской мифологии далеки от ее Ада. К этим видениям я питаю благоговейное чувство, несколько умеряющее и как бы успокаивающее экстаз – вследствие убеждения (присутствующего и в самом экста-зе), что экстаз этот возносит нас над человеческой природой,– дает заглянуть во внешний мир духа; к этому выво-ду – если такое слово вообще применимо к мгновенному озарению – я прихожу потому, что в ощущаемом наслаж-дении нахожу абсолютную новизну. Я говорю абсолютную, ибо в этих грезах – назову их теперь впечатлениями ду-ши – нет ничего сколько-нибудь похожего на обычные впечатления. Кажется, будто наши пять чувств вытеснены пятью миллионами других, неведомых смертным. Но такова моя вера в могущество слов, что временами я верю в возможность словесного воплощения даже этих неуловимых грез, которые я только что попытался описать (163). [ХУДОЖНИК И ЕГО МАТЕРИАЛ] Художник принадлежит своему творению, а не творе-ние – художнику». – Новалис. В девяти случаях из десяти попытка извлечь смысл из немецкого афоризма является чистой потерей времени, а вернее, из них всех можно вывести любой смысл. Если цитированная сентенция ут-верждает, что художник – раб своей темы и должен под-чинить ей свои мысли, то я отвергаю идею, исходящую, как мне кажется, от крайне прозаического ума. В руках истинного художника тема, или «творение», – не более чем ком глины, из которого его воля и искусность могут выле-пить что угодно (в пределах, допускаемых количеством и сортом глины). Глина эта является рабою художника. Она принадлежит ему. Разумеется, его гений отчетливо прояв-ляется при выборе глины (164). [О ДРАМЕ] Глубина, о которой так много гово-рится, чаще находится там, где мы ищем истину, чем там, где мы ее находим. Как вывески средней величины лучше отвечают своему назначению, нежели исполинские, так и факт (а в особенности довод) в трех случаях из семи не замечается именно потому, что чересчур очевиден. Увидеть нечто находящееся под самым нашим носом почти невоз-можно. Я могу ошибаться – вероятно, так оно и есть, – но тем не менее я считаю, что многое из того, что зовется глубо-комыслием, впустую потрачено на вечную тему: упадок драматургии. Если бы меня спросили: «В чем причина упадка дра-мы?» – я ответил бы: «Упадка драмы нет; она просто отста-ла от всего остального». Драматическое искусство более всех других подражательно по своей сути и потому рож-дает и поддерживает в своих служителях склонность и способность к подражанию (165). Словом, в драме в сравнении со всем, что претендует на звание искусства, меньше ориги-нальности, меньше независимости, меньше мысли, меньше доверия к общим принципам, меньше стараний идти в ногу с временем, больше косности, больше консерватизма, больше окостеневших условностей. - Этот дух подражания, развившийся из следования старым и потому неуклюжим образцам, не то чтобы вызвал «упадок» драмы, но разру-шил ее, не давая ей воспарить. Драма нынче не пользуется поддержкой по той простой причине, что не заслуживает ее. Старые образцы надо сжигать или закапывать. Нам нужно Искусство, как его сейчас начали понимать: а именно вместо нелепых услов-ностей мы требуем принципов, основанных на Природе и здравом смысле. Даже здравый смысл толпы нельзя каж-дый вечер безнаказанно оскорблять (166). [ГЕНИЙ И МАСТЕРСТВО] Чем больше в произведении совершенств, тем меньше я удивляюсь, находя в нем большие недостатки. Когда говорят, что в книге много погрешностей, этим еще ничего не сказано, и я так и не знаю, отличная это книга или скверная. <…> Дайте гению достаточно серьезную тему, и результатом будет гармония, соразмерность, совершенство, красота – все это в данном случае является синонимами (168). [ШЕЛЛИ]
Ни в одном из его произведений мы не находим пол-ностью разработанной концепции. Вот почему он является самым утомительным из поэтов. Однако он утомляет не тем, что говорит слишком много, но тем, что говорит слишком мало. Кажущаяся пространность выражения одной мысли на деле оказывается плотным сгустком мно-гих мыслей, и именно эта сжатость делает его темным. Для такого, как он, не могло быть речи о подражании. Это было бы совершенно бесцельным, ибо он обращал свою речь лишь к собственному духу, который не понял бы чужого языка. Таким образом, он был глубоко ориги-нален (169). Но как бы он ни был темен, своеобразен и причудлив, Шелли был лишен аффектации. Он был неизменно искренен. Возникла «школа» если уж употреблять этот нелепый термин школа свод пра-вил – и это из творчества Шелли, не имевшего никаких правил (170). [ИСКУССТВО] Если бы мне предложили очень кратко определить сло-во «Искусство», я называл бы его «воспроизведением того, что чувства воспринимают в природе сквозь завесу души». Простое подражание, даже самое точное, тому, что есть в Природе, никому не дает права на священное звание Художника. [ГЕНИИ] Иногда, развлечения ради, я старался представить себе судьбу человека, наделенного, а вернее, проклятого разу-мом, намного превосходящим соплеменников. Конечно, он сознавал бы свое превосходство; и, конечно, не сумел бы [если бы в остальном был подобен другим) скрыть это сознание. Поэтому он всюду создал бы себе врагов. И поскольку его мнения и суждения сильно отличались бы от всех других, его неизбежно сочли бы за безумца. Какое мучительное положение! Ад не выдумал бы горшей муки, чем обвинение в слабоумии, когда твой ум сильнее всех других. Подобным же образом совершенно ясно, что человек великой души, который действительно чувствует там, где остальные только об этом заявляют, неизбежно был бы всюду неверно понят, и побуждения его неверно истолко-ваны (171). Тема эта поистине мучительная. Что такие лич-ности, высоко подымавшиеся над общим уровнем, сущест-вовали, в этом едва ли можно сомневаться, но чтобы найти в истории следы их существования, надо, минуя жизнеопи-сания «праведных и великих», тщательно искать скудные сведения о несчастных, кончивших жизнь в тюрьме, в доме умалишенных или на виселице (172). РАЛФ УОЛДО ЭМЕРСОН ПРИРОДА
Наша эпоха обращена к прошлому. Она возводит надгробия над могилами отцов. Она увлечена жизнеописаниями, историей, литературными штудиями. Люди, жившие до нас, видели бога и природу лицом к лицу; мы не смотрим на бога и природу их гла-зами. Почему же и нам не обрести исконной связи со все-ленной? Почему бы и нам не создать поэзию и философию, основывающиеся на вдохновении, а не на традиции, поче-му бы и нам не постигать веру через откровение, а не че-рез историю религиозных идей прошлого? Если мы можем на какой-то срок отдаться природе, чьи жизненные потоки струятся вокруг нас и сквозь нас, зовя нас даруемой ими силой к действиям, согласным с природой, почему мы дол-жны блуждать среди сухих костей, облекать живых лю-дей, как на маскараде, в выцветшие наряды прошлого? Ведь солнце сияет и сегодня. Поля еще больше изобилуют льном, пастбища шерстью. Появились новые земли, при-шли новые люди, возникли новые мысли. Так будем же требовать наших собственных творений, собственных за-конов и убеждений. Нет у нас решительно никаких вопросов, на которые нельзя было бы найти ответа. Нужно верить в совершен-ство творения – верить настолько, чтобы не сомневаться: какого бы рода недоумение ни заронил в пашу душу по-рядок вещей, оно будет им же рассеяно (178). Условия, в кото-рых протекает существование всякого человека, – это символический ответ на те вопросы, которыми он задается. Он обретает этот ответ в своих действиях, в самой жизни, прежде чем постигает его как истину. Точно так же при-рода в своих устремлениях, в созданных ею формах уже являет свое предназначение. Погрузимся же в исследова-ние величественного, воздушного мира, что столь мирно простерся окрест нас. Спросим себя: какой цели служит природа? <…> С философской точки зре-ния вселенная состоит из Природы и Души. Отсюда, стро-го говоря, следует, что все, отделенное от нас, все, обо-значаемое в Философии как «не-я», иными словами, как природа, так и искусство, все прочие люди и собственное мое тело должны быть объединены под именем природы (179). ГЛАВА I Чтобы отдаться одиночеству, человеку сталь же необ-ходимо покинуть свою каморку, как и бежать от общества. Я не одинок, пока читаю и пишу, хотя рядом со мною нет никого. Если же человеку хочется остаться одному, пусть он отдастся созерцанию звезд. Лучи, доносящиеся из этих небесных миров, станут преградой между ним и тем, к чему он прикасается. <…> Звезды пробуждают чувство известного к себе почте-ния: хотя они всегда с нами, они недостижимы. Однако сходные чувства пробуждает и всякое создание природы, если душа открыта его воздействию. На челе природы не бывает написана низость. И мудрейший из людей не про-никает в ее тайну, и любознательность его не иссякает, даже когда ему открывается все ее совершенство. Природа никогда не становилась игрушкой для человека, умудрен-ного духом. Цветы, животные, горы запечатлели мудрость самого светлого его часа, точно так же, как они доставля-ли ему в детстве наслаждение простотой. Когда мы начинаем так говорить о природе, в душе пашей оживают чувства вполне отчетливые и в то же вре-мя в высшей степени поэтические. Мы постигаем цельность впечатления, производимого на нас самыми разнообраз-ными явлениями природы. Вот что отличает бревно, пова-ленное лесорубом, от дерева, воспетого поэтом (180). Говоря откровенно, лишь немногие взрослые люди спо-собны видеть природу. Большинство из них не замечает и солнца. Во всяком случае, взгляд их очень поверхностен. Солнце лишь касается глаз взрослого, но проникает в гла-за и в сердце ребенка. Природу любит тот, чьи обращен-ные вовне и внутрь чувства по-прежнему подлинно соот-ветствуют друг другу; тот, кто и в зрелом возрасте сохра-нил дух детства. Общение с небом и землею становится его ежедневной пищей. В присутствии природы человеком овладевает первозданное наслаждение, какие бы горести ни выпадали ему в каждодневной жизни (181). Среди дикой природы я нахожу не-что более для себя дорогое и родное, чем на городских и сельских улицах. В спокойном пейзаже, а особенно в дале-кой черте горизонта человек различает нечто столь же пре-красное, как собственная его природа. Самое же большое наслаждение, доставляемое полями н лесами, – это внушаемая ими мысль о таинственном род-стве между человеком и растительным миром. Я не одинок и не брошен всеми. Растения приветствуют меня, и я шлю ответное приветствие. Качаются под ветром деревья – и это картина для меня и новая и привычная. Она пора-жает меня необычностью, и все же она мне знакома. Сло-вно бы в ту минуту, когда мне казалось, что я решаю пра-вильно и действую обоснованно, мне вдруг открылась мысль более высокая, явилось более достойное чувство. А ведь несомненно, что способность даровать такое на-слаждение заключена не в природе, а в человеке или в гармонии природы и человека (182). В своем служении человеку природа – не только материал, -но также и процесс, и его результат. Все в природе непрерывно трудится рука об руку для блага человека. Ветер роняет в почву зерно; солнце выпаривает море; ветер -доносит пары до поля; лед, скапливающийся на одном конце планеты, делает более обильными дожди на другом; дождь питает растительность; растения кормят животных, и этот нескончаемый круговорот божественной благостыни дает человеку средства к существованию (183). ГЛАВА Ш жүктеу/скачать 1.15 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|